Tragický byl osud Malé kupovité oblačnosti, zařazené do výroby v první půli roku 1964. Scénář k ní, záhy upravený režisérem Antonínem Moskalykem, předložil pětadvacetiletý Jiří Navrátil (1939–2019), poté co se vrátil ze základní vojenské služby a krátce zakotvil v ČST. Přibližoval v něm nezakotvenost mladých lidí, kteří teprve hledají své místo v životě, vymezují se vůči rodičům, řeší milostná okouzlení. Jako scenárista je ale uveden režisér Antonín Moskalyk, jenž látce vtiskl osobitý vypravěčský tvar, když skrze početnou síť retrospektiv, jež naskočí bez jakéhokoli upozornění, nechává diváka nahlédnout, o čem v daném okamžiku hlavní hrdina přemýšlí nebo co si vybavuje. Za povšimnutí stojí též civilní, ba nespisovný či argotický jazyk, jímž zejména mužská mládež bez zábran hovoří, ať již dává najevo zájem, zpochybnění či pohrdání. Kamera Aloise Nožičky většinou zůstává nehnutá, aby zachytila před ní se odehrávající dění, ale občas bloumá prostorem (místnost na internátu, kde se zaměřuje na jednotlivé mládence tam přítomné, kamerové jízdy v zahradní restauraci), aby pozorovala jednotlivé zúčastněné. Vedle intimity dvou rozmlouvajících tváří dokáže nastolit pocit odcizenosti, prosakující rodinným prostředím i vyprázdněnou vysokoškolskou posluchárnou. Vedle ateliérových výjevů, které se odehrávají na internátu nebo v bytě rodičů, vznikly také záběry, zachycující pouliční provoz nebo zasazené do prostředí vysoké školy. Malá kupovitá oblačnost zůstala nedokončena: v souvislosti s tažením proti ideově vadné televizní tvorbě byla režisérovi uzmuta z dokončovacích prací. Proto ruchové pozadí zazní jen občas (v exteriérových záběrech zpravidla chybí), tím pádem rozmluvy znějí jakoby do prázdna, ale hlavně postrádáme hudební podkres Luboše Fišera, jehož dominantou měla být melodie písničky Malý kočárek, složené nejspíš pro potřeby filmu, avšak hlásící se k semaforské „poezii všedního dne“. Bohužel tato ve scénáři zaznamenaná písnička, již měl divák zaslechnout živě zpívanou v zahradní restauraci, ve zvukové stopě zcela chybí – spatříme jen, jak zpěvačka naprázdno otevírá ústa. Film nebyl nikdy dokončen a v archivu ČT se uchoval jako torzo, z něhož vypadly i některé retrospektivy vážící se k hrdinovu ranému mládí, třeba uštěpačně komentovaná školní návštěva sovětského válečného filmu. Jako divadelní hra (podepsaná toliko Navrátilem) vyšla Malá kupovitá oblačnost až v roce 1967, aniž by se kdykoli dočkala uvedení na jevišti. Ústřední roli zhruba dvacetiletého Mirka ztělesnil vcelku přesvědčivě Jiří Klem, když postihl jeho tápání – jakmile opustil vysokou školu (nedovedl si představit učitelskou dráhu), učí se pokrývačem. Mirek se vyznačuje jistou poddajností, což se vyjevuje zejména ve scénách se směšně autoritativním otcem, kdy nechce vstupovat do otevřených konfliktů, raději tedy odevzdaně mlčí. Oproti svým mnohem lehkovážnějším kamarádům z internátu si však počíná, řekněme, svědomitěji. Neujasněnost životních cílů coby Mirkův nejdůležitější osobnostní rys se odráží ve vícerých rovinách. Postřehneme ji při milostných rozmluvách, často zastíraných nezávazností (jako trochu mondénní spolužačku z vysoké školy poznáváme Hanu Pastejříkovou, v roli mladičké, mnohdy ještě udivené dívenky, která se učí kadeřnicí, se představí mladinká Dana Syslová). Také školní prostředí zaplňují pokrytecká nabádání a výzvy k přijetí zodpovědnosti, jak naznačuje svého druhu výslech před školskou komisí i výtky z formální činnosti ve svazu mládeže (když mu domlouvá žoviální funkcionář, ztělesněný Janem Libíčkem). Velkou nespokojenost pociťuje Mirek také s dusivým rodinným zázemím, ať již je to matka nekriticky zbožňující jeho staršího bratra, jenž se projeví jako asociální sobec, nebo otec, směšný prosazováním pochybné autority. Možná vytane na mysli obdobně pojednaný Vostrčilův tatík z raných Formanových filmů, avšak Moskalyk mu upírá jakousi dobrosrdečnost – v jeho pojetí se Mirkův otec chová jako podlézavec, jenž jednou vystavuje na odiv svou pečlivost (když se chlubí dávnými školními sešity), jindy puntičkářství (když ustavičně komentuje velikost oloupávaných vajec) či prospěchářství (když „angažovaně“ slibuje odpracovat brigádu, i kdyby si na to měl vzít dovolenou). Ačkoli se rodiče hlásí k socialistickému zřízení, z jejich počínání prosvítá maloměšťácká mentalita – navenek se pokoušejí udržet zdání starostlivé, příkladné rodiny s řádně umístěnými potomky a děsí se pomluv od sousedů, pokud se provalí, že starší synek skončil za mřížemi kvůli kriminálnímu deliktu. Nechápou, proč děti odmítly jejich způsob bytí, plný přetvářek a předstírání, jehož skutečný rozměr jako by si přestali uvědomovat. Malá kupovitá oblačnost mohla dosáhnout důležitého postavení v emancipující se televizní tvorbě – přinášenou výpovědí, která otevřeně upozorňuje na rozestup mezi hlásanými ideály a zdeformovanou skutečností, a rovněž uchopením, jež se opírá o časté retrospektivy (ve scénáři jsou označeny za asociace), vyvolané aktuálním zážitkem. Oproti pozorovatelskému přístupu, který se vztahuje k „nynějšímu“ dění, tyto výjevy posilují Mirkův subjektivní prožitek uzavřený v minulosti. Například do rozpravy o tetování mu probleskne vzpomínka, jak jej otec rozhořčeně udeřil, když nevinnou malůvku na synově ruce spatřil. Jindy si Mirek vybaví události spojené s pobytem na fakultě. U Moskalyka chápu takovéto vypravěčské „rozkouskování“ jakoby učednické, ještě toporné a mechanicky uplatňované, postrádá elegantní lehkost vřazení.
()
(méně)(více)
Tragický byl osud Malé kupovité oblačnosti, zařazené do výroby v první půli roku 1964. Scénář k ní, záhy upravený režisérem Antonínem Moskalykem, předložil pětadvacetiletý Jiří Navrátil (1939–2019), poté co se vrátil ze základní vojenské služby a krátce zakotvil v ČST. Přibližoval v něm nezakotvenost mladých lidí, kteří teprve hledají své místo v životě, vymezují se vůči rodičům, řeší milostná okouzlení. Jako scenárista je ale uveden režisér Antonín Moskalyk, jenž látce vtiskl osobitý vypravěčský tvar, když skrze početnou síť retrospektiv, jež naskočí bez jakéhokoli upozornění, nechává diváka nahlédnout, o čem v daném okamžiku hlavní hrdina přemýšlí nebo co si vybavuje. Za povšimnutí stojí též civilní, ba nespisovný či argotický jazyk, jímž zejména mužská mládež bez zábran hovoří, ať již dává najevo zájem, zpochybnění či pohrdání. Kamera Aloise Nožičky většinou zůstává nehnutá, aby zachytila před ní se odehrávající dění, ale občas bloumá prostorem (místnost na internátu, kde se zaměřuje na jednotlivé mládence tam přítomné, kamerové jízdy v zahradní restauraci), aby pozorovala jednotlivé zúčastněné. Vedle intimity dvou rozmlouvajících tváří dokáže nastolit pocit odcizenosti, prosakující rodinným prostředím i vyprázdněnou vysokoškolskou posluchárnou. Vedle ateliérových výjevů, které se odehrávají na internátu nebo v bytě rodičů, vznikly také záběry, zachycující pouliční provoz nebo zasazené do prostředí vysoké školy. Malá kupovitá oblačnost zůstala nedokončena: v souvislosti s tažením proti ideově vadné televizní tvorbě byla režisérovi uzmuta z dokončovacích prací. Proto ruchové pozadí zazní jen občas (v exteriérových záběrech zpravidla chybí), tím pádem rozmluvy znějí jakoby do prázdna, ale hlavně postrádáme hudební podkres Luboše Fišera, jehož dominantou měla být melodie písničky Malý kočárek, složené nejspíš pro potřeby filmu, avšak hlásící se k semaforské „poezii všedního dne“. Bohužel tato ve scénáři zaznamenaná písnička, již měl divák zaslechnout živě zpívanou v zahradní restauraci, ve zvukové stopě zcela chybí – spatříme jen, jak zpěvačka naprázdno otevírá ústa. Film nebyl nikdy dokončen a v archivu ČT se uchoval jako torzo, z něhož vypadly i některé retrospektivy vážící se k hrdinovu ranému mládí, třeba uštěpačně komentovaná školní návštěva sovětského válečného filmu. Jako divadelní hra (podepsaná toliko Navrátilem) vyšla Malá kupovitá oblačnost až v roce 1967, aniž by se kdykoli dočkala uvedení na jevišti. Ústřední roli zhruba dvacetiletého Mirka ztělesnil vcelku přesvědčivě Jiří Klem, když postihl jeho tápání – jakmile opustil vysokou školu (nedovedl si představit učitelskou dráhu), učí se pokrývačem. Mirek se vyznačuje jistou poddajností, což se vyjevuje zejména ve scénách se směšně autoritativním otcem, kdy nechce vstupovat do otevřených konfliktů, raději tedy odevzdaně mlčí. Oproti svým mnohem lehkovážnějším kamarádům z internátu si však počíná, řekněme, svědomitěji. Neujasněnost životních cílů coby Mirkův nejdůležitější osobnostní rys se odráží ve vícerých rovinách. Postřehneme ji při milostných rozmluvách, často zastíraných nezávazností (jako trochu mondénní spolužačku z vysoké školy poznáváme Hanu Pastejříkovou, v roli mladičké, mnohdy ještě udivené dívenky, která se učí kadeřnicí, se představí mladinká Dana Syslová). Také školní prostředí zaplňují pokrytecká nabádání a výzvy k přijetí zodpovědnosti, jak naznačuje svého druhu výslech před školskou komisí i výtky z formální činnosti ve svazu mládeže (když mu domlouvá žoviální funkcionář, ztělesněný Janem Libíčkem). Velkou nespokojenost pociťuje Mirek také s dusivým rodinným zázemím, ať již je to matka nekriticky zbožňující jeho staršího bratra, jenž se projeví jako asociální sobec, nebo otec, směšný prosazováním pochybné autority. Možná vytane na mysli obdobně pojednaný Vostrčilův tatík z raných Formanových filmů, avšak Moskalyk mu upírá jakousi dobrosrdečnost – v jeho pojetí se Mirkův otec chová jako podlézavec, jenž jednou vystavuje na odiv svou pečlivost (když se chlubí dávnými školními sešity), jindy puntičkářství (když ustavičně komentuje velikost oloupávaných vajec) či prospěchářství (když „angažovaně“ slibuje odpracovat brigádu, i kdyby si na to měl vzít dovolenou). Ačkoli se rodiče hlásí k socialistickému zřízení, z jejich počínání prosvítá maloměšťácká mentalita – navenek se pokoušejí udržet zdání starostlivé, příkladné rodiny s řádně umístěnými potomky a děsí se pomluv od sousedů, pokud se provalí, že starší synek skončil za mřížemi kvůli kriminálnímu deliktu. Nechápou, proč děti odmítly jejich způsob bytí, plný přetvářek a předstírání, jehož skutečný rozměr jako by si přestali uvědomovat. Malá kupovitá oblačnost mohla dosáhnout důležitého postavení v emancipující se televizní tvorbě – přinášenou výpovědí, která otevřeně upozorňuje na rozestup mezi hlásanými ideály a zdeformovanou skutečností, a rovněž uchopením, jež se opírá o časté retrospektivy (ve scénáři jsou označeny za asociace), vyvolané aktuálním zážitkem. Oproti pozorovatelskému přístupu, který se vztahuje k „nynějšímu“ dění, tyto výjevy posilují Mirkův subjektivní prožitek uzavřený v minulosti. Například do rozpravy o tetování mu probleskne vzpomínka, jak jej otec rozhořčeně udeřil, když nevinnou malůvku na synově ruce spatřil. Jindy si Mirek vybaví události spojené s pobytem na fakultě. U Moskalyka chápu takovéto vypravěčské „rozkouskování“ jakoby učednické, ještě toporné a mechanicky uplatňované, postrádá elegantní lehkost vřazení. () (méně) (více)