JFL

Na jednu stranu zamrzí, že Bay s vyvázánímí se z žoldu "Transformerů" přišel o zvrhle naducané rozpočty a musí tak po letech bezuzdného hýření dělat formální kompromisy. Které ostatně sám hořce přiznává, když o některých CGI záběrech "Ambulance" říká, že jsou "shit". Ale stejně je super vidět tohoto Johna Waterse mainstreamu a Daria Argenta akčňáků zase zběsile řádit. Nikdo jiný si nedokáže formálně tak ulítnout jako mistr povrchnosti. Nechápu floskule, že u Bayových filmů se má vypnout mozek. Naopak jen, když ho člověk zapne a naladí na camp režim, může si bayhem plně užít. Bay netočí realistické filmy a nezajímají ho klasická vyprávění. V jádru si ani jeho filmy nelze užívat pouze pasivně, že by se u nich diváci "jen" bavili či dojímali. Nádherně to zpřítomňuje právě porovnání původní severské dramedy "Ambulance" a Bayovy variace na ni. Dánové vzali žánrové elementy a procedili je empatií a nedhledem, čímž vytvořili právě onen perfektní divácký film. Bay naopak z původního vyprávění vzal pouze základní premisu. Vyhodil vše civilní či (filmově) realistické a před diváky rozprostřel svůj svět reklamní über-reality a soapoperových emocí, kde je všechno vytočené nikoli jen na jedenáct, ale spíš až k dvacítce. Podobně jako u Zdeňka Trošky se také v bayversu všechny postavy vyjadřují především křičením či štěkáním holých vět s povahou sloganů. Čím méně prostoru konkrétní figury ve filmu mají, tím více představují vyhrocené karikatury, jejichž předobrazem ale není každodenní realita, nýbrž umělá iluze PR videí a videoklipů. Všechna auta jsou tu fungl nová a naleštěná, hrdinka i v nejvypjatějších chvílích operace v polních podmínkách má dokonalý make-up a členové policie se rekrutují výhradně z řad steroidových mastodontů. Stejně jako zmíněný Argento také Bay se nezatěžuje blbostmi jako jsou uvěřitelnost či logika, ale jde mu pouze a především o to, aby každý jednotlivý záběr byl co nejstylovější a nejefektnější. A v tomto ohledu je "Ambulance" absolutní žrádlo. Bay totiž dospěl do (prozatímního) vrcholu své ADHD filmařiny a sází jeden zhůvěřile vymazlený a okázale samoúčelný záběr za druhým. A navíc si na hraní vzal drony, respektive machry na jejich ovládání, které pustil zcela ze řetězu. Vedle fantasmagorických dronových záběrů a reálné akce s minimem digitálních efektů pak na "Ambulanci" nejvíce pobaví Bayův pokus nasednout na vlnu aktuálních progresivních tendencí hollywoodské kinematografie. Jenže protože sám je esencí termínu "douchebag", tak jeho verze diverzity a reprezentace nevyhnutelně nabývá podobu absurdně zhovadilé karikatury. Bay prostě zase dokázal, že u jeho filmů diváci především nevěřícně kroutí hlavou. A při správném naladění se v tom skrývá úžasná slast.

V čem spočívá recept na úspěch Cameronových filmů? Podobně jako v případě vrcholných projektů Pixaru či u všech počinů Hajaa Mijazakiho v tom netkví žádné tajemství, a naopak je to až banálně prosté, byť nikoli jednoduché, ani samozřejmé. Cameron vytváří fantaskní světy s ambicí maximální imerze diváků v nich, přičemž toho dosahuje díky absolutním nárokům a nulovým kompromisům. Zásadní devizu Camerona coby mistrovského režiséra pak představuje jeho přehled v technologických možnostech média a jejich vizionářské posouvání. Málo se ale zdůrazňuje, že Cameron oné imerzi podřizuje nejen nároky na realizaci speciálních efektů, ale především formální rukopis. Nevytváří moneyshoty, neblbne s kamerou či střihem, nepředvádí se okázalými dlouhými jízdami, ani jakkoli jinak nenechává film exhibovat před diváky. Když sáhne ke zpomalenému záběru, je to v zájmu práce s dynamikou a gradací celé sekvence, nikoli s cílem udělat cool obrázek. Což neznamená, že by si nekladl realizační výzvy. Jeho filmy obsahují množství náročných záběrů a vlastně každý jeho projekt má podobu velikášského tažení s cílem vydobýt nová území pro kinematografii coby médium iluzí. Ale opět s tím, že veškeré snažení zůstává podřízeno pohlcení publika. Tato maxima též garantuje, že vyprávění nebude zaneřáděno čímkoli, co by prolamovalo čtvrtou stěnu - ať už se jedná o odkazy pomrkávající na fanoušky nebo postavičky a artefakty, které slouží jen jako vlezlá reklama na přidružený merch. Cameron na rozdíl od "Star Wars" či marveláren nepřináší korporátně vykalkulované sítě příběhů, které by se vnucovaly fandomové fetišizaci. On prostě vytváří fikční světy, které diváky vábí svou fantastičností i přísliby svých prostředí a postav. Sám říká, že jeho scenáristický proces vychází ze dvou směrů. Na jednom jsou postavy a jejich vztahy. Na druhé straně stojí konkrétní scény a prostředí, které by Cameron chtěl vidět. Psaní scénáře pak představuje vymýšlení motivací a peripetií, které tyto dva pilíře kauzálně a logicky propojí. Pak je tu samozřejmě ještě samotná Cameronova fantazie, která ony konkrétní světy utváří. Ale to je vše, nic víc za jeho úspěchem není (no dobře, kromě účinného PR, které se ale zase opírá o Cameronem vytvořený potenciál). Nabízí se pak dále uvažovat o tom, co říká o stavu blockbusterů i celém Hollywoodu, když výše popsané nepředstavuje normu, nýbrž oslavovanou anomálii. ______  Ve světle výše řečeného pak jedinou slabinu Cameronových filmů představují jeho scénáře. Nebo možná jen pohled diváků, kteří se jimi nenechají totálně okouzlit. Někomu tak na druhém "Avatarovi" nemusí sednout posuny ve vyprávění oproti prvnímu dílu. Někoho naopak bude popuzovat přílišná podobnost a opakování motivů obou filmů. Někdo bude řešit zdánlivé nelogičnosti (byť se jedná o prohřešky vůči názorům příslušných diváků, a ne vůči pravidlům zdejší fikce). Jiní lidé zase přes hradbu svého cynismu nepustí new age eko étos, naivní mýtyčnost, postkoloniální romantismus nebo prostě jen typicky cameronovské melodrama. Mně osobně zarmoutil především několikrát vyvolaný dojem již viděného. Jedna věc je, že Cameron opět jako mezi oběma díly "Terminátora" na příběh lásky z jedničky navazuje příběh rodiny na útěku a dospívání. Vyprávění o rodičovské lásce, která se mění v úzkostlivou zaslepenost, a nutnosti dát dospívajícím volnost bez ohledu na to, jaké chyby při tom udělají, protože jen skrze ně mohou růst, naštěstí zůstává univerzální a nosné natolik, aby nepůsobilo jako derivace. Navíc je na něm sympatické, že irituje rodiče v publiku a velmi oslovuje mladé či dospívající diváky. Ale vedle toho se v konkrétních momentech filmu nevyhnutelně vkrade na mysl vzpomínka na klíčové sekvence "Titaniku" i "Propasti". Na druhou stranu ale lze myšlenky na to, že se tu Cameron jen sám vykrádá, rychle zahnat vzpomínkou na George Millera, který také v "Šílených Maxech" variuje určité motivy. Stejně tak Cameron používá podobné situace prostě proto, že je má rád, zná jejich dramatický potenciál a baví ho je nově realizovat. ______ Ostatně osobní zápal i otisk do díla představuje další zásadní atribut režisérovy tvorby. Cameron se nejčitelněji do svých filmů projektuje často vyzdvihovanou fascinací silnými ženami či přímo matkami bojovnicemi i fascinací podmořským světem. S ohledem na tuto druhou oblast možná druhý "Avatar" představuje jeho nejniternější projekt po "Propasti". Hned v několika liniích zde vyjadřuje touhu splynout s oním cizím světem, který je tak blízko, vyloženě na dosah, ale limity lidského těla zároveň neustále dávají pocítit jeho cizost a nedosažitelnost.

Anděl Exit, verze 2.022. Stejně jako tehdy v případě projektu Vladimíra Michálka se kolem nového projektu Adama Sedláka vyzdvihuje jeho modernost a aktuálnost, byť s mnohým z toho lze polemizovat. Z pozice čtyřicátníka se nebudu vůči filmu od třicátníka o dvacátnících pouštět do hodnocení toho, jak adekvátní, nebo ne je zdejší vyobrazení étosu mladších generací. Nicméně je patrné, že spíše než jako autentická výpověď funguje "Banger" coby našlápnutý mix stylů a žánrových elementů. Sedlák intermediálně spojuje bezprostředně působící estetiku stylu devadesátkových post-Dogma 95 bijáků s dnešní zkratkovitou expresivností internetové audiovize, kde se také mísí domnělá autenticita s povrchní stylizovaností (i reklamní estetikou) s cílem co největšího efektu. Podobně pak v jednotlivých peripetiích sice vyzdvihuje reálná prostředí a osoby, ale spojuje je typicky žánrovým vyprávěním, opět evokujícím devadesátkové fláky z tradic tarantinovek a guyritchieovek. Také s těmi nejlepšími z nich pak sdílí nejen jejich zábavnost a dravost, ale také žánrovou schematičnost, jíž lze omlouvat naivitu a tezovitost v jednání postav. Z nedávných rozhovorů se Sedlákem sálá skepse, až dokonce vyhoření stran české kinematografie. Tím spíš ale "Banger" fascinuje nejen svou dravostí a sympatickou mimoběžností vůči aktuálním trendům, ale ostatně také jako vynikající komerční projekt, který se může chvástavě vydávat za alternativu.

Autenticky ženský protipól vůči "Melancholii" Larse von Triera se na rozdíl od zmíněného díla neutápí v depresích a cynismu. Naopak hledá naději v nám důvěrně známém futuristickém světě, kde hrdinky znovunalézají prostor na své opravdové city a pouta, navzdory obklopení odosobněnou architekturou a v kontrastu s uměle institucionálními snahami o sdílení emocí (od pomocných skupin po narozeninové oslavy).

"Bullet Train" lze z mnoha ohledů kritizovat, ale také si ho ze stejných důvodů užívat. Máme tu Japonsko doslova z rychlíku či zběsilé tempo a nelinearní vyprávění, které spíše slouží k odvedení pozornosti a maskování nedostatků scénáře, nebo také blafování hloubky a přesahu typické pro autora předlohy Kótaróa Isaku. Na rozdíl od japonských adaptací jeho románů tady motivy provázanosti, štěstí a osudu nevyvolávají údiv a patos, nýbrž se rozmělňují do povrchně zábavných atrakcí. Stejně "Bullet Train" pracuje také s tarantinovskými postavami, tedy naprosto nerealistickými žánrovými figurami, které ozvláštňuje jejich nadsázka, stylovost a zakotvení v popkultuře. Tarantino a někteří jeho následovníci na základě popsaného principu vytvářejí sofistikované a zdánlivě propracované mocniny gangsterů či zabijáků, které v nejlepším případě přesahují rovinu mokrého snu fikční dokonalosti a stávají se polobožskými ideály, k nimž pak vzhlíží diváci. V "Bullet Train" ale opět zůstávají jen nerealistickými rozvernými maňásky s jedním karikaturně přemrštěným a neustále opakovaným atributem. Pak tu máme akční scény, respektive jejich choreografii. Ta v předchozích produkcích 87North (či 87Eleven) stála v popředí a strhávala na sebe pozornost svou okázalou fyzičností, realizační náročností a revoluční důmyslností. Tentokrát akce stojí spíš v pozadí, v prvé řadě je vždy realizována jako slapstickové gagy a propojuje jednotlivé dějové sekvence. Ať už jako zastřešující pojem pro popsané tendence filmu použijeme jakýkoli výraz - bastardizace, odsofistikovanost, zpitomnění, asimilace či hollywoodizace - právě v tom ale spočívá kouzlo a funkčnost "Bullet Train". Film totiž do sebe absorboval všemožné trendy předchozích let i dekád, které doposud oceňovali přemoudřelí fandové, cinefilové či vyznavači alternativních nik, a procedil je mainstreamovým sítem do univerzálně přístupného tvaru. Ten sice zákonitě budou ony elity ofrflávat, protože není jako ony jimi oceňované dokonalé formy, ale tím spíš bude z "Bullet Train" popový kasovní trhák. Po "Rychle a zběsile: Hobbs a Shaw" již další Leitchův projekt evokuje střední proud zlaté éry hongkongské kinematografie, který tvořily chaoticky nesourodé estrády mísící všelijaké emoce i žánrové polohy a kde pozornost diváků neustále poutaly různorodé atrakce, včetně akčních eskapád i cameo vystoupení populárních hvězd. Když uvážíme, že David Leitch a jeho kolegové jsou velkými obdivovateli hongkongských filmů, lze v tom spatřovat nikoli náhodu, nýbrž koncept.

Stoprocentní bezelstnost si zaslouží sympatie. Jason Eisener potvrzuje, že hodně omezený rozpočet umí kompenzovat divokým vizuálem. Ale především dokáže do bijáku nalít maximum energie, která pak zpětně mocně prosakuje z plátna. "Děcka proti emzákům" se na sebe snadno nabalují přirovnání ke "Stranger Things". Jenže oproti přemoudřelému seriálovému fenoménu, disponujícímu širokým spektrem stylů i emocí (alespoň v jeho vrcholné první sérii), Eisener své dílko kompletně podřizuje výhradně dětské optice. Přičemž namísto nerdů od deskovek si za hrdiny bere spratkovité fakany odkojené trashovými VHS skvosty, a ne spielbergovkami.

Sympatický malý high concept biják, jehož český název by s ohledem na dějové peripetie měl znít "To mě poser", se celý (až na pár záběrů) odehrává v prostoru mobilní latríny. Právě tam za bizarních a velmi bolestivých okolností uvízl stavební technik a musí se odtamtud také v daném čase dostat, než ho navždy pohřbí exploze plánované demolice. Debutující Lukas Rinker si s velkou nadsázkou vědomě si pohrává s přiznanými vzory a referencemi a přichází tak s rozvernou a záměrně přepjatou záchodovou parafrázi na "Telefonní budku" i "Trosečníka". Stylově pak jeho absurdní thriller stojí hrdě rozkročený mezi excesivní formálností a intenzivní tělesností bijáků dua Neveldine/Taylor a současně jalovou hovadnostní německé televizní produkce (zde budiž referenčním počinem vědomě pitomá krimi série "Hubert a Staller"). Místy sice film vykazuje obvyklé debutantské neduhy, jako neschopnost zkrátit či opustit těžce pořízené či naopak radostně vzniklé záběry, a také mu občas padá řetěz. Ovšem, když už šlápne do pedálů a pořádně zabere, jako třeba když se může plně vyžívat ve vyhrocené fyzičnosti či vyobrazování špíny a bolesti na hraně naturalistického extrému a splatstickové grotesknosti, je to tuze zábavná podívaná. [projekce na filmovém trhu v Cannes]

Charlotte Le Bon přichází s geniálním nápadem zachytit teen romanci formálním slovníkem hororu. Protože co jiného je děsivější, monstróznější a více zneklidňující než dospívání s jeho ostychem, nejistotou opakovaných citů i přetvařovaným frajeřením před ostatními. Už samotný tento nápad by mohl stačit, ale "Falcon Lake" nad to navíc vyniká tím, jak úchvatně odpozoroval a jak následně delikátně a empaticky na plátno otiskl ono zjitření, obavy i nemotornosti první velké teen lásky, kde se ještě v onom drásavém napětí sváří dětinská naivita a křehkost s hormonálně rozbouřenou tělesností. Zpočátku může pozvolné tempo a žánrové budování napětí působit nemístně, ale když na ně člověk přistoupí, zaryje se mu nejen pod kůži, ale i do srdce, a možná i zpřítomní vlastní staré šrámy či prohřešky. Ponořit se pod hladinu "Falcon Lake" je tak výstižně bolestivé a současně romanticky krásné.

Při sledování jsem často myslel na giallo – nikoli coby přímou inspiraci, ale jako paralelní referenci k uchopení tohoto výsostně atypického počinu. O nejvýraznějších giallo filmech můžeme říct, že jejich kriminální rámec a širokoúhlé kompozice s výraznou barevnou paletou zavdávají k autorskému formálnímu řádění za hranicí tuctovosti i limitů realismu. "Give Me Pitty!"pak v principu ke stejnému cíli využívá rámec formátu televizní estrády a 4:3 obrazu stylu starých televizních beta kamer. Svým přejímáním a podvracením televizního formátu i jeho remixováním, nabouráváním a cíleným rozkládáním může počin Amandy Kramer evokovat hranou tvorbu stanice Adult Swim. Ale přitom zůstává zcela osobitý a unikátní, protože zdejší záměr se nelimituje na zhulenecky zacyklenou absurditu. Zdejší vyprávění totiž skrze centrální impozantní one-woman-show (s pomocí 3 epizodních figur a 3 tanečníků-chroští) pojednává vlastně o vraždě sama sebe, respektive své osobitosti na cestě za slávou v předdefinovaných škatulkách. Skrze groteskní stylizaci film expresivně zpřítomňuje proces hraní rolí pro slávu v přejímaných bizarních mantinelech cílového media, který není vlastní pouze zdejší ústřední hrdince, ale i všem lidem, kteří skrze svá veřejná alterega domněle žijí své vlastní každodenní prime time shows na sociálních sítích.

Jan Prušinovský vlastně natočil svůj "Podfu(c)k". To ale v jeho případě neznamená okaté kopírování zahraničního kultu, jako to před ním dělali různí debutanti. Prušinovský je autorsky zcela zformovaný a stylově vyspělý filmař, takže v jeho případě při onom připodobnění stojí důraz právě na něm a jeho osobitosti. S Ritchieho klasikou sdílí především způsob vyprávění, kde se skládají paralelní linie a vrství jednotlivé klíčové informace pro velkolepé zužitkování v gradujícím finále. Najdeme zde také dílčí podobnosti v konkrétních peripetiích a především v milieu podfukářů, zlodějíčků, socek a regionálních mafošů. Ostatně také casting "Grand Prix" sází na obsazení známých tváří proti typu a mísení velkých jmen s výraznými nováčky, přičemž verva, s níž se Tatiana Vilhelmová chopila partu vyžilé fetky, snadno upomene na Brada Pitta v Ritchieho kultu. Ale jak už bylo zdůrazněno, pro tento český "Podfu(c)k" je zásadní, že se jedná o dílo Jana Prušinovského, jak ostatně vyzdvihuje i plakát. Než jsem film viděl, láteřil jsem ve světle nuzné návštěvnosti filmu nad tím, proč proboha propagace nezvolila alespoň dovětek "tvůrce Mostu". Jenže ono slovní spojení "komedie Jana Prušinovského" vlastně přesně popisuje přednosti a osobitosti "Grand Prix" a asi i v pokusu o zamezení neadekvátních očekávání odvrací pozornost od seriálového hitu. Tohle totiž není nahláškovaná rozjařilost ve stylu "Mostu", jehož zásadním spoluautorem je Petr Kolečko. Prušinovského autorský projekt namísto hurónské řachandy postupuje výše popsaným principem a skrze to baví nikoli jednotlivými šprochy, ale rozvíjením peripetií, jejich spojováním a důmyslným směřováním k finále, kde se vše protne a zúročí. V čele všeho pak stojí autorova milovaná periferie, v tomto případě na druhou, když klíčovým dějištěm je autobazar na okraji maloměsta. Hlavní pozornost ale směřuje k jednotlivým zdejším figurkám. Ty Prušinovský nepojímá jen jako bizarní galerku typů, ale opět v souladu se zastřešujícím vyprávěcím principem pracuje na tom, aby jeho šméčkaře, ochlasty, magory a trosky na konci diváci vnímali jako lidi - s jejich chybami, rázovitostí a absurdními přejatými rolemi vystupování, ale také jako unikátní a sympatické osobnosti se svými sny, tužbami a emocemi.