Vize

Bergmanova záliba v psychologii se odráží v jeho dílech a smysl bytí se stal hlavním nosným pilířem děl tohoto umělce. Filozofické pojetí prostupující do metafyziky, život a smrt, nutné součásti bytí vytváří kompozičně autorsky originální díla. Termíny jako symbolika, magie, Bůh, transcendentálno, pomíjivost v čase, jsou hnací silou jeho tvorby.

Režisér Danny Boyle navazuje tímto filmem na tradici svých předešlých děl. I tentokrát spolupracuje se scénáristou Alexem Garlandem, přičemž dají vzniknout tvorbě psychologické mířící do metafyzických sfér. Snímky vyznívající moralisticky, zabývají se lidskou existencí, člověkem samým v konfrontaci s okolním světem. I přes technický pokrok naší civilizace je lidstvo stále nuceno bojovat o přežití. Ať už v globálním měřítku, či ve společenství ostatních a se sebou samým. Postavy Boylových filmů neabsolvují pouze fyzickou pouť, ale především výpravu do vlastního nitra: až na dno, vstříc úsvitu lidských dějin. Doposud bychom nenašli ve světové kinematografii mnoho sci-fi příběhů zabývajících se Sluncem jako hlavním hrdinou. Právě to činí Boylův snímek tolik originálním. Autorovi zmiňovaného filmu se podařilo skloubit dohromady hned několik filmových žánrů. Prvotní zaměření na žánr sci-fi prohlubuje psychoanalýzou a následně děj nechá vyústit hororovým pojetím.

Celý film je vlastně Maruščinou výpovědí, hlas, který nás provází vyplývá z jejího nitra. Za chodu jejích myšlenek v narativní linii přecházíme z přítomnosti do minulosti a zpět. To se může na první pohled zdát rušivé pro rozvíjení příběhu. Avšak právě takto zvolený přístup dodává příběhu větší emocionality, rozvíjí Maruščino nitro. Bez této fragmentace bychom mohli ve snímku saptřovat větší sklon k propagandě. Právě prožívané za zdmi vězení evokují mnohdy nechronologicky vzpomínky s daným prvkem spojené, ať už je to lidská osoba, řeč, či záležitost nemateriální podstaty. Přechody mezi jednotlivými obrazy jsou zůrazněny pomocí ostrého střihu, barvy. Šedivá zdiva cely jsou místem chmuru v kontrastu s poetickými záběry moravské krajiny. Pozoruhodnost filmu se skýtá v četnosti použití flashbacků. Film je jimi takřka prodchnutý v porovnání s klasickými prostředky kinematografie. Dějová linie je neustále narušována a divák je nucen rychle se měnícím událostem přizpůsobit.

Coppola projevuje zalíbení v módě a různých podobách umění i ve svém vizuálně zaměřeném filmovém stylu. Zejména v Marii Antoinette pořizuje esteticky dokonalé filmové snímky, které si podřizují samotnou naraci. Záměrně předává divákovi motivaci k hlubšímu prožití jejího filmu, podaná sensualita se stává jednou z nejdůležitějších částí filmového zkušenosti. Prostřednictvím pastelových barev, jakoby apatické kamery, přitom však jednoznačně moderních soundtracků, vkládá do svého režijního stylu umělecké aspekty.

Ghobadi úspěšně navázal tímto dílem na svůj první film A Time For Drunken Horses, vrací se k tématu iráckých dětí, jež se staly oběťmi otřesných osudů. Zobrazený svět je bohatý na obrazové metafory (př. krvácejících rybiček), které přibližují světu dospělých dětské vnímání reality propletené s jejich fantaziemi a sny. Narativní styl zastupuje záměrně volené hledisko vnímání dvou typizovaných postav, v nichž hraje důležitou roli trauma Agrin a příběh Kaka Satelita. Emocionálně vyhrocené záběry - dívčiny sebevražedné sklony, batole sedící uprostřed minového pole a Satelit, který se ho pokouší zachránit za cenu vlastního života, jsou filmovou rekonstrukcí skutečných prožitků zdejších dětí. Autorův postup volby dětských postav jako hlavních hrdinů vypovídá o to důrazněji o odvrácené straně války, v níž pokud neumírají, pak jsou zmrzačeni na těle či na duši. Ačkoli ve výsledku dílo nevyznívá pro- či protiamericky, je zřejmou kritikou působení Saddáma Husajna v Iráku. Bezútěšná situace kurdského národa, kterou se režisér snažil divákům přiblížit, má jasný motiv promluvit jako protiválečné dílo.

Námětem videoklipu Material Girl se stala filmová adaptace divadelního muzikálu Páni mají radši blondýnky (Gentlemen Prefer Blondes). Roku 1953 si v komedii z prostředí kabaretu zahrály Jane Russell a Marilyn Monroe [USA, režie Howard Hawks]. Role okouzlující plavovlásky ztvárněné sexuální bohyní Monroe se stala inspirací pro vznik Madonnina videoklipu. Madonna sama zmiňuje, že je hereččinou obdivovatelkou. Převzatá scéna se odehrává na pódiu. Zosobňuje umělkyni v zářivě barevných společenských šatech s nezbytným diamantovým náhrdelníkem (symbolem materialismu) uprostřed mužských obdivovatelů.

Bob Haris v podání Billa Murrayho je typem okouzlujícího muže, který nemá právě v tento moment ve svém životě tak docela jasno. Na pozvání japonských agentů přijíždí do exotické země natočit reklamu na whisky Santori. Jeho posmutnělá, avšak oduševnělá tvář zaujme dívku Charlotte, jež doprovází svého manžela, při jeho zaměstnání fotografa. V tu samou dobu a s podobným duševním rozpoložením – tedy jakýmsi steskem po životě se oba nachází ve stejném hotelu... Jaké je to být sám uprostřed země tolik zaplněné lidmi? Oproti zaběhlému žánrovému stereotypu komedie se snímek autorky S. Coppoly vyznačuje inteligentním humorem, který neurazí a s lehkostí prozařuje celý příběh. K humorným situacím dochází následkem odlišnosti kultur, jež pociťují nejen Bob a Charlotte, ale s nimi také divák. Vtip se rodí prostřednictvím komunikačních nedorozumění. Mnohem více humoru nalezneme skrze jemnocit a originalitu. Svým způsobem se dílo uchází o status intelektuální komedie. Dějová linie není vystavěna způsobem, aby odhalila svou podstatu, nejsme si tedy jisti, jak se příběh bude odvíjet a již vůbec tu nefunguje tradiční happyend. Snímek neoslňuje diváka prostřednictvím dějové zápletky či složitých stylistických konstruktů, které můžeme najít v soudobé produkci. Nejen zajímavostí, rovněž i kladem je jeho pozvolná kontinuita obohacená o aspekty lidských emocí, jakými jsou smutek, nuda (záběry sedícího B. Murrayho v hotelovém pokoji) ...