Adam Bernau

I když na škále variability možných reakcí a způsobů prožívání nevěry milovaného partnera nebo vlastní se dnes nacházíme o kus dál od pólu její fatálnosti, pořád je nadčasovým tématem a pro většinu jednotlivců, jsou-li s ní osobně konfrontováni, dnes stejně jako tehdy věcí mimořádné závažnosti. Spíše než onen škálový posun stran samotného faktu narušení výlučného vztahu je tedy pro dnešního (a ještě víc pro zítřejšího) diváka zajímavý rozdíl, propastný rozdíl, v nereflektovaném zasazení do dobových apriorit. Žena samozřejmě podřízena manželovi. Prozrazená nevěra ji samozřejmě stigmatizuje hanbou (která znečišťuje i podvedeného; v opačném gardu by film nefungoval, protože jeho nevěra by ho pranic nezhanobila). Postižený, jakkoli milující, nedokáže vidět jinou možnost než ženino zapuzení, koketuje se dokonce i s vraždou. Její naprostá beznadějná zkroušenost a mučivá internalizace viny se ve filmu nevyřčeně předpokládá jako jediná možnost odpuštění. Takové společenské determinanty jsou dnes u nás na Západě naštěstí pasé, ale v době vzniku filmu naštěstí nebyly; za dnešních okolností by totiž film o vyrovnávání se s nevěou sotva mohl dosahovat takové hloubky a fenomenologické adekvátnosti. A zase naopak přesvědčivost a hloubka hereckého ztvárňování rozpoložení obou hrdinů (hrdinů!) jsme dnes způsobilí eventuelně vnímat jako nezamýšleně sebeparodický prvek celého filmu, nikoliv proto, že bychom byli cyničtější. Rozdíl v aprioritě je i při vnímání pana neodbytného: Pro tehdejší publikum amorem zasažený naléhavý milovník, jemuž dotyčná musí buď podlehnout, nebo po velkém vnitřním boji odolat, pro nás dnes opruzující stalker, kterého by se hlavně měla rychle zbavit. Řešení této postavy, či spíše tohoto elementu, je pro vlastní téma filmu velmi vhodné. Setká(vá)ní s ním manželka ukončila nedlouho před zapoočetím filmového děje a my sýcháme toliko jeho hlas za dveřmi, na samém prahu domova, takže působí jako jakýsi démon, ba jako její vnitřní démon, což nám skýtá hojnost interpretačních možností stran jejího duševního rozpoložení nejen po, ale i během nevěry a před ní. A potom také ve spojitosti s faktem, že zažehnání následné krize v samém zárodku sama dobrovolně znemožnila, když svůj přečin, nucena nesnesitelným vnitřním přetlakem, konfontovanému, leč důvěřujícímu manželu přiznala. Díky svým formálním postupům, způsobem provedení, je film zážitkem. Nejen díky tomu. Za svou zdařilost a schopnost diváka pohltit vděčí i brilantní Štěpničkové a fenomenálnímu Štěpánkovi, jehož herectví mě i zde znovu fascinuje. Půvabně jeho sílu Čáp využívá ve vložené etudě Othela (tady se na chvilku probouzí manželův démon) v záměrné konfrontaci s šmíráckým projevem anonymního herce divadla, jednoho z hlavních míst, ve kterých se děj filmu odehrává. Skutečnou šmíru v hráčích vedlejších postav nenacházím, což je pro tehdejší filmy dost netypické. Ještě netypičtější jsou pro ně dobře hrající děti, zde však zcela obstojný synek a hlavně typově fascinující dcera, jejíž sotva dvanáctileté představitelky vyspělý projev podtrhuje předčasnou vyspělost postavy samé. Projev, který může působit strojeně, jako i duševní vyspělost dcerky nevěrohodně, ale pro mě je právě jedním z takových "stojených" prvků, jimiž mě Preludium uhranulo. Těmi dalšími uhrančivými stojenostmi jsou četné promluvy hlavních i vedlejších postav, vždy se nějak modelově (každá z přesně určitého aspektu) vztahující k ústřednímu tématickému prvku. Někdo snad řekne, že takové promluvy jsou umělými vychovatelskými proklamacemi všeho toho, co mají autoři k problému nevěry na srdci, a zároveň berlemi posouvajícími hlavní postavy (zejména manžela) do dalších názorových fází. Ale bereš-li vážně, o co v tomto filmu jde, a jsi-li jím tak pohlcen jako já, nehledíš na to, pohled je obrácen dovnitř dění. Neblahou událostí je postupně postiženo několik lidí, další jsou do věci vtaženi jako účastní pozorovatelé, každý z nich má k tomu svou řeč shodnou s postiženým bytím. Přiznávám, počínaje rozumnou domluvou zralé dámy (herečky divadla) pohled ochabl a nadále jsem vnímal trapnost toho, jak je manžel ke kýženému překonání krize nasměrováván fázovaným sledem osvětových domluv, aby  se nakonec rozhodl bezprostředně po konfrontaci s faktem, že by jinak přišel o náhradní hospodyni v osobě dcery, která žádá, aby proti jeho původnímu rozhodnutí mohla odejít s matkou. Ale už jsem zmínil dva démony (její milenec, jeho Othelo). Třetí démon, dějově druhý, působící na obě strany, je sbor pavlačových drben, Fúrií v peiorativním i v původním smyslu. Působí-li zde démoni, musí snad recipročně působit i andělé, což je právě úloha těch postav rozumných a smířlivých promluv.

Michaela, Toho-který-vyhnal-Rusy, nositele nejdémoničtějších očí ever, nezvedené farářské dítě životem i slovem impozantního Alfréda Kocába, mám rád a vážím si ho jako každý roduvěrný Čech. Jak moc je soukromě na přesdržku, dokumentují mně, který se s ním nikdy nesetkal, obzvláště scény v kruhu rodinném. Zatímco promluvy a průpovědi rodinných příslušníků všech čtyř generací byly fajn, na ty jeho jsem měl začasté chuť říct prosimtě drž chvíli hubu. A za to hvězdička navíc. Svému podtitulu s "versus" dokument bohužel práv není. Prosté nezajímavé "a" by bývalo bylo v cajku.

Douglase jsem odstranil z oblíbených hned po legendárním pomopromítání Holubice a dobře jsem udělal, jak svědčí jeho ochota upřesnit svou nezbytnou úvodní informaci "starší dáma" slovem jistoty "v letech", nebo schopnost kreativní formulace "zcela odmítavě přijaté". No teď nevim, tahle schopnost by vlastně mohla být naopak důvodem si ho mezi ně znovu zařadit, jenže Douglas hrdě propadá v testu Subjektivovým filmovým lakmusákem, jímž není nic menšího než právě Vyhnání z ráje, čímž se dostávám k tomu, o co mi v Douglasově komentáři jde. Chytilové jednovětý podiv nad tím, jak byl tento její film odmítnut, dává Douglasovi vidět ("cítit") v dokumentu (resp. z dokumentované osoby) něco, co já tam nevidím a necítím ani po jeho návodu. Nevidím-li to, nemohu vidět ani Douglasem zbadaný "evidentní kontrast". Z mého hlediska tedy musí být chybou dokumentu, že jednoho z našich předních komentátorů takto zavádí na scestí, z hlediska Douglasova by naopak mělo být předností dokumentu, že mu tento náhled zprostředkoval. Jenže on chce, aby to viděla i autorka. Povážlivé je, že celkem jeho komentář patří co do schopnosti o filmu něco smysluplného říct k těm nejlepším, které tady můžeme číst, pochvalné nevyjímaje. (Triatlet dík za upozornění na okatost jablka - přesně taková okatost symbolů, ano právě toho jablka, je jedním z nejvýraznějších prvků Chytilové filmů.) Zvolená forma dokumentu je jistě šťastnější než obvyklý kaleidoskop různých svědků, znalců a míst. Nehneme se z Chytilové domu a zahrady, nemáme úniku před jejími promluvami, musíme za ní i do kuchyně a při nechtěných setkáních s jejími rodinnými příslušníky je trochu tapně jim i nám. Je to intimní. Krásné jsou prostřihy s filmovými scénami realizovanými v tomtéž domě, v týchž místnostech. V tom domě se porůznu povalují ceny za dílla, jako se v naší mysli obyčejně povalují útržky vzpomínek. Nejsme zvyklí v tom harampádí vypátrávat "cestu". Co mám proti tomuto filmu, je absence jakékoli konfrontace (ne probůh s "odlišnými názory", ale s nepříjemnými připomínkami, které mohla vnést a nevnesla sama autortka), takže v nejobecnější rovině mi vlastně chybí totéž co Douglasovi. O tom, na co Chytilová nemůže být  hrdá, se taktně mlčí. Taktně, tudíž trapně. A třeba zrovna u toho Vyhnání z ráje opravdu stálo za to se pozdržet. Než byťsi  snad retušovaným, je i tak tento dokument o jediné (šedou eminenci Krumbachovou nepočítaje) ženě, která se mezi českými filmovými tvůrci právem řadí mezi ty nejvelikánovatější, nejepochálnější, nejsvébytnější, nesmírně cenným a krásným portrétem. Byly bychom ochuzeni, kdyby nebyl vznikl.

Snad bych se měl na jeden díl podívat, abych věděl, jak se dá upřímně a s nadhledem mluvit s hostkami.

A co teda bude k večeři?

Zdá  se, že jsem tady jediný, komu ty vtipné hrátky s jakože kazem vadí. A to dost. A protože tomu jako vždy rozumím líp než všichni tvůrci dohromady, navrhuju udělat fanfilm, v němž clona "vykazovaného" dění bude dějovou linii dotvářet důsledně, ba ji i přebírat, a z originálu všechny ty pitominky včetně zvukových efektů odstranit. K zazdění tohoto velepěkného filmu, v němž Dikaiarchos slyší "klokotat cosi punkevního", přece úplně postačil informační titulek na začátku. Za trest jen čtyři, ale na výlet s Ony bych samozřejmě jel.

Obsazení skvělý, následná smršť rozhovorů s Kolaříkem očekávatelná, brňáckost nenásilně podaná např. i v půvabném železničářském úvodu 7. dílu. Bezkolečkovost Dobrého rána má silné plus v absenci neživotných šustivých dialogů a naivních typizací, mínus pak v samoúčelnosti hoven v kabelce, rutinních kuřeb na pracovišti apod.  Vlastně v žádném dílu nesmí chybět nějaký dějově výrazný buď fekální nebo oplzlý motiv. Samoúčelné je to ale možná jen zdánlivě, mámť tu venkoncem podobný zážitek jako s dejvičáckým Dabing street, totiž  divácké rozpaky v průběhu a náhlé vyjevení smyslu celku v posledních (zde dvou) dílech. Vyjevení jaksi nehmatné a éterické, dodávám pro případ, že by nějaký všetečka po mně chtěl toho smyslu výklad.

A_Fish tvrdí, že jsem jediný na planetě, kdo nezná Top Gear. A vidíte, nikdo to nehodnotil.

Možná až ještě víc zestárnu, budu to vidět jinak, ale zatím mi pořád ještě připadá ta finální scéna z Valérie trochu trapná a celé Jirešovo opus magnum shazující. Hezká, to je, to nemohu říct. A tak nepřekvapuje, že právě tato scéna na Burtona zapůsobila tak mocně, že se jí nechal inspirovat pro finále jednoho ze svých filmů. A že v jeho případě finální scéna, jakož i celková pointa, proběhlý film netoliko shazuje, nýbrž dokonale posírá. A to jde prosím o jediný Burtonův film, který opravdu stál za vidění. Z nějakých šesti nebo sedmi, aby nikdo nemohl říct, že jsem tomuto obdivovanému tvůrci nedal dost velkou šanci. Síla Velké ryby tkví především v nejednoznačnosti, v nejasnosti, s níž je divákovi přijímat Edwardovy historky. Jak se jeho povídačky mají ke skutečnosti? Co je nakonec svět, v němž žijeme? Vícerozměrný motiv "velké ryby" (s nímž Burton pracuje velmi pěkně) se z tohoto hlediska jeví jako kruciální archetyp, s nímž konfrontováni nahlédáme, že se před námi otvírá dimenze mýtu. Odkouzlení jako demaskování jakési osobní mytologie bych autorovi nevyčítal - kdyby bylo nějakým způsobem provedeno. Místo toho, místo čehokoliv, nás principál Burton jen nabádá: Tak a teď tomu milému mluvkovi s bujnou fantazií dojatě zatleskáme. Bez tohoto tributálního finále bych si filmu Big Fish mohl vážit. Takhle, bohužel.

Chci víc.