Douglas

KRAJINU VE STÍNU lze chápat v paralele ke KRVI ZMIZELÉHO (Milan Cieslar, 2005). V obou případech jde o "samožersky" vznešené plakátové filmy o tom, že (někdy titíž, někdy různí) lidé na sebe byli zlí či jednali prospěchářsky za okupace, při odsunu a s nástupem komunismu, jakkoli oné vznešenosti dosahují stylisticky odlišnými způsoby. Ba co víc, přeložíte-li přes sebe filmy a seriály vyprávějící o komunitě postav v jednom a více z těchto období a vyznačíte si narativní průměty všech z nich, dostanete KRAJINU VE STÍNU. ___ Postavy jsou sice tzv. historické překlady skutečných osob, leč i sebekomplexnější osobnost lze zploštit na primitivní typ - a nic jiného než postavy-typy o směšně malém množství vlastností v tomto filmu nenajdete. Nežijí, neproměňují se v čase, jen v rámci oddělených vyprávěcích bloků reprezentují - a podle potřeby se (skokově) proměňují či neproměňují. Každodennost v tomto světě jakoby neexistovala, všechno ústí v osobní selhání, konflikt, klimax. ___ Scenárista Arsenjev během besedy mluvil o příběhu postav či vesnice a věřím, že se maximálně snažil o to, aby věrně zachytil, co se v ní odehrálo. Jenže historie sama o sobě není příběh, nýbrž spíše soubor stavů věcí, z nich můžeme nespočet příběhů udělat - pečlivou práci s kauzalitou či soustavně vedenymi paralelami. Jak říká Hlavsa u Cimrmanů ve VIZIONÁŘI: "Vidím jen výjevy, víc po mně nechtějte." A pochopitelně, pana uhlobarona to neuspokojí, protože nevidí kauzalitu. A pouze z výjevů je složená i KRAJINA VE STÍNU, protože kauzalita mezi scénami je velmi slabá, případně značně neobratně sugerovaná skrze neumělá motivická propojení. Skoro není možné dovodit, co postavy dělaly a nedělaly v obdobích mezi výjevy. Chovají se buď úplně stejně, anebo narazově úplně jinak. ___ Osobně se snažím každému filmu vyjít maximálně vstříc. Usiluji najít, za jakých podmínek pravděpodobně jako dílo funguje nejlépe - a podle toho jej posuzovat. Pozorně jsem včera naslouchal tvůrcům, celou noc i dnes dopoledne o filmu s přáteli diskutoval a doufal, že upozorní na věci, jichž jsem si nevšiml. Pominu-li ale výborné herce, díky nimž ty postavy nejsou směšné, prozatím jsem žel neobjevil klíč, který by pro mě KRAJINU VE STÍNU v jakékoli rovině a ve vztahu k jakékoli poetické tradici dokázal zachránit. ___ Přiklonil jsem se nakonec k dvěma hvězdičkám, protože abych si byl skutečně jistý, že ani v rovině práce se stylistickými vzorci KRAJINA VE STÍNU nepřináší mnoho pozoruhodného, musel bych ji vidět ještě jednou a soustřeďovat se právě na ně. Styl dlouhých pohyblivých záběrů s několika stále se variujícími modely vývoje jsem shledával poněkud mechanickým, ovšem láká mě prozkoumat logiku za oněmi náhlými přeostřeními a za vztahy mezi pohyby kamery a inscenováním herců v prostoru. Ale to spíše proto, že mě zajímají dějiny inscenování v delších pohyblivých záběrech v české kinematografii, neb můj pohled na tento film to z výše uvedených důvodů může k lepšímu změnit jen stěží.

Naháněčka někoho někým, která je postavená na rozvíjení bezprostřední zkušenosti s děním v extrémních podmínkách? Důraz na opakování, variace a jemné paralely? Silný rytmus? Tenhle film mě měl zákonitě fascinovat! Popravdě, dost dlouho se mu to dařilo. Film nás počátkem čtyřicátých let dostává na otevřené moře, přičemž působivě demonstruje malichernost velkolepých lodí v porovnání se silou vodních mas. Odhaluje taktické možnosti spojeneckých lodí v konfrontaci s německými ponorkami, taktické možnosti ponorek v konfrotnaci s lodí i neopominutelnou sílu psychologické války. Navozuje paradoxní stav souběžné agorafobie z otevřeného moře i klaustrofobie lodní paluby. A pak přijde působivý střet. Jenže ouha, přijde příliš brzy...

Na jednu stranu snímek NEŽ SKONČÍ LÉTO důsledně následuje vzorec festivalového indie dojáku, na druhou stranu - jak vysvětluji i v textu na Poznámkách -, s jeho konvencemi si překvapivě inovativními způsoby pohrává. Až do úplného závěru například posouvá vyprávěcí těžiště a namísto osvobozující síly lehkých drog preferuje osvobozující sílu detoxu. Upřímně řečeno, za sebe bych ocenil, kdyby tento vzorec spíše překračoval, než řádil čistě v jeho mantinelech, nicméně v současném distribučním suchu může film NEŽ SKONČÍ LÉTO pro mnohé diváky představovat lákavou příležitost si na něco zajít do kina.

Poslední dokončený film japonského režiséra Kinjiho Fukasakua vypráví o ostrově, kam se odvážejí nepohodlné školní třídy, jejichž žáci se musejí do několika dnů vzájemně vyvraždit. Pokud nezůstane jen jeden, zemřou všichni... Premisa, která se zpočátku zdá být naplňována žánrovými schématy teenagerské vyvražďovačky, kde ale není jeden vrah v masce, ale kde může být vrahem de facto kdokoliv. Jenže jak mrtvol přibývá a násilí neubývá, Fukasaku přehodí výhybku a místo přívalu násilí začne pečlivě sledovat některé studentské osudy. ___ Vezmeme-li si jakoukoli školní třídu, skrývá v sobě různorodou skupinu lidí: Obsahuje elitu i její opozici, chytré i hloupé, sebevědomé i zakomplexované, citově vnímavé i cynické. Pro svou sociokulturní rozmanitost proto rozličně reagují i na extrémní situace. A protože situace na ostrově extrémní je, studenti se nám mění před očima z bezejmenných floutků na různými způsoby výrazné či silné osobnosti. Osobnosti, které pokud chtějí přežít, obnáší to popření určitých principů - a nebo si vzájemně věřit. Jen tak jde zřejmě porazit bezcitný systém, ze kterého jinak není východiska. Třebaže zvítězíte a pozabíjíte všechny kamarády i nekamarády, stejně prohrajete svoje vlastní lidství. ___ Jestli se však v Battle Royale něčeho zoufale nedostává, je to právě důvěra. O její potřebě i absenci do značné míry vypráví i tento film, o zoufalé potřebě uvěřit, že nejste v pekle. Jednou z nejsilnějších scén je právě destrukce jedné podobné iluze, když pokus skupiny lidí zapomenout a vytvořit bezstarostnou "školní" atmosféru skončí tragickým masakrem. Battle Royale je bolestivý film, který s každou další minutou vážní a ze zpočátku cynicky zábavné žánrové vyvražďovačky dělá mrazivou sociologicko-psychologickou studii. ___ Jistě, působí na první pohled poněkud impulsivně a snad i přímočare efektně, leč má svůj základ v promyšlené strategii se silnou pointou. [2006]

Snímek Zjizvená tvář z roku 1983 představuje v dějinách moderní americké gangsterky víceméně ojedinělý experiment – a to navzdory tomu, že vlastně obměňuje docela klasické vzorce. Nabízí vzestup a pád gangstera, přičemž příběhu o zločineckých praktikách rozvíjí v paralele k soudobé politické situace. Tato je navíc vedena z levicové perspektivy… je kritikou americké hamižnosti, obrazem sebe požírání kapitalistického systému. Dvojí tendence filmu směřujícího (a) od jedince k systému společensko-zločinecko-politických vztahů a (b) od systému těchto vztahů k jedinci dosud představuje jeden z nejagresivnějších, nejošklivějších a nejpodmanivějších filmů osmdesátých let, a to zdaleka nejen těch gangsterských. Z hlediska výstavby scénáře i výsledného filmu je příznačné už to, že Zjizvená tvář nikdy nedovolí divákovi cítit se s postavami dobře, a to už kvůli tomu, že všechny postavy jsou od samého začátku v jistých ohledech odpudivé. Na filmu je přitom výrazně vidět kooperace dvou velmi odlišných tvůrčích osobností: otevřeně politického přístupu scenáristy Olivera Stonea a otevřeně cinefilního přístupu režiséra Briana De Palmy. Více jsem o filmu napsal na Poznámkách.

KAPITÁN ŘÍP (E1). Pardon, kluci, ale za mě e-e. Nemá to strukturu, rytmus ani timing, chybí expozice. Dialog je utahaný jak školní skeč, k pointám se plahočí. Herci (jindy skvělí) navíc nehrají spolu, ale spíš vedle sebe. Nedává smysl ani to, jak mluví před X, jako by tam nebyl. ___ Konkrétněji, chybí vymezení fikčního světa, jeho vnitřní logiky, prostoru a hlavně postav. Ty zatím jsou jen neživotné věšáky na upovídané vtípky, z nichž každý je úplně jiného typu (a nepomůžou jim ani Tůma s Vyorálkem). Řád jsem neobjevil rovněž v užití stylových prostředků. [Napsáno jako první dojmy na Twitter; s nějakým komplexnějším závěrem i hodnocením si počkám, až to bude kompletní.]

Další epizoda COLUMBA, kde se setkáme s řadou nečekaných filmařských řešení. Pozoruhodný je v tomto ohledu subjektivizovaný flashforward, který vypadá jako reprezentace toho, co skutečně nakonec proběhne (navíc je celý v rozmlženém obraze). Ovšem následně se ukáže, že šlo opravdu jen o představu a celou akci vidíme v alternativní verzi, která je odlišná od té naplánované - a střet plánu s realitou je pak důležitým prvkem dalšího vyprávění. Podobný postup vidíme i v o něco dřívější epizodě "Smrt nabízí pomocnou ruku", kde je flashforward realizován v brýlích muže, který se dívá na svou nečekanou oběť a my sledujeme úklid těla, jenže v tomto případě je flashforward opravdu reprezentací fikční reality - a umožňuje elegantně zkrátit čas vyprávěného příběhu. V obou případech nejde o úplně běžné techniky - a v obou případech jsou doprovázané i dalšími stylisticky pozoruhodnými prostředky. V "Smrt nabízí pomocnou ruku" je v tomto ohledu mnohem parametričtější než tradičnější "Její příležitost", kde sice rovněž najdeme výrazné podhledy, nájezdy, záběry vytřeštěných očí i práci s barvami kostýmů, ale řídčeji a ve větším významovém sepětí s vyprávěným příběhem i světem. Každopádně COLUMBO rozhodně není zajímavý jen svérázným přístupem k detektivním schématům a charismatickým hrdinou.

LET je bohužel od určité chvíle tím, co by se dalo označit za film-argument: alkohol a alkoholismus jsou zlo, protože okrádají o důležité hodnoty, ničí život váš i životy lidí kolem, potlačují vůli a nutí lhát, a to jak jiným, tak především alkoholika sobě samotnému. Zásadní úskalí filmů-argumentů tkví nicméně v tom, že jsou významově poněkud jednorozměrné a aby se vyhnuly případnému rozmělnění ústřední teze, obětují obvykle ty strategie rozvíjení dějové akce, které by je mohly činit poutavými příběhy. Tuto skutečnost se pak snaží maskovat svéráznými stylistickými postupy (REKVIEM ZA SEN), případně systematicky rozvíjenými hereckými výkony (MUŽ SE ZLATOU PAŽÍ). Pro LET platí oboje (detailněji v Poznámkách).

V případě KDO CHCE ZABÍT JESSII? je tře mít na vědomí, že nejde o žádné pokus o splynutí filmu a komiksu - a vlastně ani nejde o komiksový film, protože pronikání komiksové estetiky je spíše uměleckým nástrojem než cílem. Komiks je Macourka a Vorlíka (podobně jako ve srovnatelné době pro Jiřího Brdečku nebo Oldřicha Lipského) jen další z výzev k blbnutí s možnostmi filmového vyprávění i stylu. Výzvou, která je mnohem promyšlenější a chytřejší, než by se dalo z praštěného námětu vyvozovat - a celá tahle "alternativní vlna" strukturně modernistických filmů bez modernistických ambicí si do budoucna zaslouží detailní prozkoumání. Tak či onak, pokud by vás zajímala analýza filmu KDO CHCE ZABÍT JESSII, můžete ji najít třeba tady (nebo v uhlazenější podobě od strany 129 v ROZBORU FILMU). Dodnes zatraceně působivý film... a to i proto, že Miloš Macourek byl prostě génius, ať už jeho scénáře režíroval Lipský nebo Vorlíček.

Ideálním způsobem, jak se nezbláznit z nekonečných spekulací o pandemii, je zavřít se na celý den s filmem, na který máte zrovna náladu - a napsat jeho analýzu. Třeba s relativně málo diskutovanou bondovkou DECH ŽIVOTA, která má přitom překvapivě členité vyprávění a jednu psychologicky i herecky nečekaně komplexní scénu, kterou bychom v předchozích bondovkách sedmdesátých a osmdesátých let hledali marně: Uhýbání pohledem, dvojí vědění a komplexnost vyprávění: poznámky k bondovce DECH ŽIVOTA (The Living Daylights, 1987).