Glowski

Jednou za čas vidí člověk film, který jako by byl natočen přímo pro něj – nebo spíš, jaký by sám chtěl natočit, kdyby toho byl schopen. U Velké žranice jsem si uvědomil, jak rád mám filmy, které stojí na jednoduchém nápadu – výchozí premise – a v celé své délce jsou jeho pouhou realizací. „Nezatíženou“ snahou uzurpovat si divákovu pozornost po fieldovsku vystavěnou zápletkou s dvěma doby obratu, nebo pestrobarevným kabátem formálních vějiček – zde převládají neobvykle dlouhé, ale statické záběry, celky/polocelky, práce kamery a střihu jsou nenápadné, výrazivo Velké žranice musí člověk hledat v herectví a v mizanscéně.__________Velká žranice je tak neobyčejný úkaz – navenek hédonický, uvnitř asketický procedurál se slušným potenciálem šokovat maloměšťáky. Fekální prvky nízké kultury, o které třeba Fellini spíš jen zavadil, nechává Ferreri doslova vyplout ze záchodu na podlahu koupelny luxusní vily v uměleckém filmu, kde se dvě hodiny žere, souloží a prdí. Lze to celé samozřejmě brát jako diagnózu stavu společnosti, která se pod kultivovanou slupkou (servírování jídla) snaží skrýt svou animální podstatu (jeho nestřídmá konzumace), nicméně těžko se dnes už zbavíme dojmu, že skandálnost průjmu Michela Piccoliho odvál čas. Tím se současně nabízí nový způsob, jak žranici sledovat – možná Ferreri taky zamýšlel vystřelil si z každého, kdo chce, aby velké filmy byly „o něčem“. Duchovní spřízněnost s provokativními alegoriemi ze stejné doby o skupině lidí zavřené v jednom domě (Saló, Anna a vlci) však zůstává patrnou.

Nemyslím si, že jde o psychologický film, spíš ukázkový příklad tendence určité skupiny amerických filmařů, která v 70. letech adaptovala pro Hollywood originální postupy evropského modernistického/art filmu (viz THX 1138). Tělesné vztahy tak nemají klasicky strukturovaný děj, ani žádný dramatický oblouk. Jde spíš o „scény z nemaželských životů“ dvou hlavních hrdinů, které Nichols s Feifferem během sta minut proměnili z hledajících se dvacátníků v zoufalé čtyřicátníky. Jejich dialogy – i zpovědi adresované přímo nám, divákům (kameře) – přitom naplnili množstvím sexuální otevřenosti dříve v Hollywoodu nevídaným (nedosažitelným). Jen škoda, že za oběť jejich postupu padla jediná charizmatická a oduševnělá postava filmu ztělesněná Candice Bergenovou.

Rozčlenění dokumentu na základě témat Kubrickových filmů, a nikoli konvenční (a tudíž očekávatelné/nudné) chronologie jejich vzniku, mimoděk ukazuje, kolik času by bylo třeba věnovat každému z nich, aby nevznikl jen povrchní průlet nejznámějšími fakty a historkami z natáčení. Zpočátku patrná snaha shodit nebo rozebrat některé mýty kubrickovského univerza později koliduje s jejich opětovným stvrzením a absentujícím vysvětlením kontextu některých převáděných informací/materiálů (propagace Eyes Wide Shut jako lascivního thrilleru). Jeho uvedení by přitom bylo mnohem výživnější, než líbivý kabátek v podobě shromažďování artefaktů z Kubrickových filmů v pokoji z Vesmírné odysey. Raději zapátrám po těch rozhovorech.

Malick se drží stále stejných témat, ale čím víc se v zasazení svých filmů posouvá z minulosti do současnosti, tím víc rezignuje na snahu je analyzovat, upouští od vyprávění příběhů a promlouvá jen prostřednictvím obrazů a vnitřních monologů postav. V Rytíři pohárů možná poprvé dospěl až k hranicím narativního filmu, za východisko si vzal v úvodu citovanou báji a vytvořil obrazové pásmo bez jasného počátku nebo konce, na které se divák může napojit kdykoli v průběhu sledování, ubíhat od něj k vlastním myšlenkám a zase se k němu vracet (můj případ), anebo se s ním také docela minout. Navzdory otřepanému klišé o člověku ztraceném v moderním světě tak Rytíře pohárů pokládám za velmi svobodomyslný a otevřený film (i proto pro něj lze vyargumentovat v podstatě jakékoli hodnocení), který prostřednictvím černobíle tezovitých proklamací (hledání té „správné“ životní cesty) charakterizuje marného hlavního hrdinu, který by rád „něco“ našel/stvořil, ale pro jeho povrchní úvahy mu uniká všechna ta krása, která povznese vnímavého diváka. (Skrze herectví Ch. Balea a režii některých scén lze Rytíře pohárů chápat jako sesterský film o duševní prázdnotě k Americkému psychu.)

Pro ty, kdo si stěžují, že se nudili: jak byste se chtěli u takového filmu bavit? Pro ty, kdo si stěžují, že je Saló znechutilo: zamyslete se, jestli to nemohl být záměr, jestli nebyl dokonale naplněn a jestli za tím vším není nějaký druhý plán – tzn. čeho je Saló podobenstvím. Jednostranně negativní reakce na tento film jsou smutnou zprávou o tom, kolik lidí se chce jen dívat na obrázky, aniž by museli aktivizovat své mozkové buňky, kolik lidí (podvědomě) nechápe, že film plní i jiné funkce než tu zábavní, a taky neví, že velké umění nemusí být ušlechtilé. Chápáno doslovně je to zase nejlepší horor, jaký jsem kdy viděl – není žádným tajemstvím, že se podobné věci (nejen) za druhé světové války děly, a dějí se i dnes.

Viděno po letech a překvapilo mě, jaká je to legrace. Minimálně tedy první polovina bohatá na (snad záměrně?) přepjaté herecké kreace, v níž Merlin působí jako postava vystřižená z „buddy comedy“. Přitom Excalibur není parodie, humor nepodvrací známou legendu, spíš možná naopak pomáhá tomu, že její filmová verze, byť zkratkovitá (úvodních deset minut), není směšným souborem osudových okamžiků a pravd o životě. A když na ně dojde, pak zase překvapí, že při své jednoduchosti nejsou vůbec banální („Dobro a zlo jdou vždy ruku v ruce“). Stejně jako sympaticky animistický (předkřesťanský) přístup k chápání světa jako obřího draka, jehož vliv na veškeré dění je sice zásadní (součástí onoho draka je např. samotný Excalibur propůjčující mimořádnou moc), nikoli však spásný a absolutní (lidské pudy si nepodrobí). Nejskvělejší scénou celého filmu zůstává výlet do útrob draka a letmý pohled na vnímání prostoru/času jako nelineárního. Druhá polovina o hledání Svatého grálu je pak vážnější, v ní však Boorman zase pomocí snových sekvencí a osobité výpravy (blyštivá brnění, nadpozemská zelená záře…) naplno rozvíjí imaginativní potenciál fantasy žánru, což je hodnota, se kterou se nesetkáváme často. (napadá mě třeba Scottova Legenda)

Tvůrci se lapili do pasti, kterou líčí každá práce s antihrdinou: nejdřív jej představí jako nebezpečného sociopata a posléze z riskantní vypravěčské pozice vycouvají, když chtějí, aby nám na něm záleželo(,) nebo abychom věřili jeho vnitřní proměně. U VNZ se mi nestalo ani jedno, ani druhé. Pokud jsou něčím přeci jen zajímavé, pak jako relikt doby svého vzniku (pochybuji, že by se v Hollywoodu dnes někdo chopil stejně lehkou rukou materiálu o muži, který zneužívá a někdy de facto i znásilňuje ženy) a otevřeností s níž pojednávají tělo a (sexuální) vztahy jako mocenský nástroj. Problém je, že VNZ nevykazují ani špetku nadsázky, a výrazně lepších žánrových filmů na stejné téma je hafo: Základní instinkt, Komorná, Zmizelá... Navíc je může bez problémů sledovat stejná věková skupina, na kterou cílily i známosti.

Začíná to jako avizovaná antropologicky laděná sonda do německé gay komunity 70. let, končí to několikaminutovým emancipačním projevem-manifestem napasovaným přes záběr na několik sedících, poklidně rozmlouvajících nahých mužů (co říkají ve skutečnosti neslyšíme - celý film je koncipovaný jako němý obraz plus komentář). Mezi tím se odehrává cosi, co by mohlo fungovat jako parodie na takovýto vážně míněný dokument. Někde v polovině se například dostaneme k pasáži o "kategorizace teploušů", která trochu připomíná jinou kategorizaci v Trierově Manderlay. Hranice mezi ironií a seriozitou je neznatelná, jako ukázka politickokritického filmu (cit: "Teplouši se snaží napodobit manželství střední třídy, místo aby nenáviděli ty, kteří jsou zodpovědní za jejich zoufalou situaci") včetně jeho typického formálního výraziva ovšem za vidění určitě stojí.

Ten film dělá podobné gesto, jako jeho nepokrytě rasistické antihrdinky, paničky z lepší společnosti, pořádající dobročinnou sbírku na děti v Africe. Získá pár nominací na Ceny akademie (konkrétně čtyři, včetně té za nejlepší film), při jejichž předávání mohou bohatí bělošští Američané uronit slzu nad tím, jak byl ten apartheid ošklivý, avšak nepokusí se jim ani naznačit, že zobrazované problémy neskončily s rokem '68. Sami pro sebe si natočili konzervativní podívanou, jak z hlediska ideologie (snaha vysmát se každému, kdo nezaujímá ono správné stanovisko) tak i výrazových prostředků (styl jak z roku 1965, založený na herectví a vypulírovaných kostýmech) a nedali hlas těm, kterých se téma skutečně týká. Naštěstí existuje dostatek osobitějších a umělecky výraznějších filmů z nitra (Spike Lee) i vně (Tarantino) komunity, které připravují takováto melodramátka o monopol.

Protagonistovi tohoto dokumentu bych doporučil pobyt na Antarktidě, který absolvovala Viera Čakányová. Když pak ve své "Bílé na bílé" přemítá o podobných problémech jako on zde, je z ní cítit klid a vyrovnanost.