Ligter

Citlivost Ozuova režijního stylu se projektuje nejen do chování postav, jímž je vlastní zejména laskavost, tak i do jednotlivých aspektů stylu samotného. Příběh z Tokia je vyprávěn velmi pomalu a stává se tak spíše analýzou rodinných vztahů, ne příkladem rozhádaného dramatu o lidech trpících různými druhy neuróz. Než dramatickou rekonstrukcí je poetickou etudou o odloučení, (dávném) konfliktu mezi starými a mladými, vitálními a zaneprázdněnými. Principem Příběhu z Tokia se stává rozpornost, ve vzájemné interakci vytanuvší rozdíly mezi oběma generacemi. Ačkoliv by se nemuselo zdát, že mezi postavami cokoliv nefunguje, rozpornost tkví už v premise. Generační rozdíly jsou způsobeny už prvotním odloučením: zatímco rodiče žijí kdesi na venkově, mladí žijí v centru Tokia. Nepřekonatelná propast se stvrzuje paradoxně jejich příjezdem, kdy se jejich starosvětskost střetává s životností mladých. Ozu jen nenápadně upomíná na potenciální přemostění, díky nimž by si mohly generace více rozumět, ale které bylo přerušeno válkou (ztráta členů rodiny). Není nám ovšem nabídnuta jakási nostalgie po „starých dobrých časech“ před válkou, spíše je jen bolestným povzdechnutím a smířením se. Ozu nikterak nevyhrocuje vztahy mezi členy rodiny, spíše jen pomrkává na ne úplně viditelnou, a zároveň nevyhnutelnou, nefunkčnost. Film s nádechem kritického realismu; Ozuem stroze poetizován a snažící se najít přijatelný kompromis pro obě strany.

Třetí muž je v kontextu filmu noir poměrně specifickým počinem, což je dokázáno zejména jeho drobnými odchylkami. V Reedově filmu je hrdina poměrně nezvyklý: oproti zahořklosti detektivů chandlerovského ražení jako byl Sam Spade nebo Phil Marlowe nastupuje do víru událostí spisovatel brakových románů, který jakoby příjezdem do Vídně vyhledal svět, který tvoří ve svých detektivkách (viz narážka na svůj „nový román“ Třetí muž). Rozdíl oproti typickým hrdinům drsné školy je zdůrazněn i postavením samotného spisovatele, ten přijíždí do Vídně jako nepřipravený a teprve přichází do víru událostí, jež se čím dál tíce zamotávají a komplikují. Podobná odlišnost je i patrná i v prostředí, namísto ulic amerických velkoměst přichází na řadu poválečná Evropa. Rozbombardované ulice jsou prostředkem pro probíhající události: postava vybíhá z polorozbořeného domu či využívá tajných vchodů. Výrazná role mizanscény je znát i v perfektně inscenované scéně, kde postavy kličkují v labyrintu kanálů. Bohužel nadšení nad noirovou stylizovaností rozhodně ve Třetím muži nepřevažovalo. Subjektivně řečeno, až příliš často hlodal pocit, že je poměrně banálním kriminálním příběhem. Jindy by to vyvážila ona stylizace - tak řečená „noirovost“, ale u Třetího muže rušily vyloženě „ne-noirové“ prvky. Nepomohla ani tradiční expresivita projevující se zejména dlouhými stíny při krátké honičce v ulicích či ve zmiňované „kanálové“ scéně s vysokým kontrastem (světla baterky proti tmě chodby kanálu). Vypadá to, že si ke Třetímu muži ještě musím najít cestu. Zejména proto, že je jiný v detailech, než jak je film noir obecně chápán.

Nedivím se Truffautovi, že kritizoval jistou tendenci (neboli tzv. tradici kvality) francouzských poválečných filmů. Není asi nutné široce polemizovat o tom, natolik byla tato kritika (jistě velmi nesmlouvavá) oprávněná - a ani k tomu nemám dostatek diváckých zkušeností. Věznice parmská je pro mě ovšem tím filmem, který zřejmě musel zapadat do předmětu Truffautovy filipiky. Christian-Jaqueův snímek je jen rutinní prací, který se téměř neobtěžuje ozvláštňovat a jen otrocky (až mrtvolně) opisovat (přinejmenším tak působí) Stendhalovu předlohu. Film, jehož sledování pro mě nepředstavuje absolutně nic opojného - tady nepomůže ani filmové voyeurství. Zároveň není natolik špatná, aby ji šlo brát jako guilty pleasure. Není to vyloženě diletantský jako spíše nijaký film - což je jeho největší minus.

Život je krásný zobrazuje podstatu optimismu ve filmu, respektive svým pozitivním vyzněním slouží jako vzor, jako hold životu, který je mnohdy utrpením. Capra svým režijním stylem podává líbivou výpověď, jež ale nesklouzává k naivistické povaze filmu. Jinými slovy – jakkoli se zdají být některé sekvence neuvěřitelné (George rozdává své peníze v bance, závěr), jsou podané přirozeným způsobem (podobně jako v Pan Smith přichází) – jako kdyby byly běžnou součástí každodenního života. // Nedokonalou, avšak potřebnou rovnováhu splňuje podnikatel Potter. Ten jak kdyby neměl v Caprově verzi světa místo, ovšem svým vyzněním plní účinný protiklad Georgova charakteru. Jeho zahořklost a veškerá špatnost jsou cizorodým prvkem, byť důležitým. Veškerá ''reálnost'' syžetu by nebyla tak reálnou, kdyby v ní nezůstával jediný záporný prvek či charakter. K paradoxnímu tvrzení, že Potter nemá ve světě místo, ale musí v tom světě být, přispívá několik činů, ve kterých Potter prohrává: především hlasování o existenci banky, vydání zatykače či závěr samotný. Vztah George a Pottera lze brát jako symbolický souboj mezi altruismem a egoismem, mezi filantropií a mizantropií. Ačkoliv se zdá být film celý nabitý kladným nábojem, není tomu tak – Capra efektivně zasahuje a nasazuje pochmurný tón. Podtrhuje tím pravidla snímku, obzvlášť to nejvýznačnější – onou depresivní sekvencí ještě zdůrazňuje jakousi nepostradatelnost George Baileyho. Podstatným faktem zůstává, že Capra neždímá z diváků slzy, nevynucuje si emoce. Jeho svět je vyobrazen s výjimečnou bezprostředností. // Malou poznámku chci věnovat i závěrečné pasáži, kdy George vidí svět bez něho. Jednak je celým vrcholem a jednak dokonale splňuje obrácená pravidla předchozí fikce. Alternativní ''bez George'' verze světa je pochmurnou vizí (samozřejmě v okruhu původního prostředí) ale zároveň vyjadřuje svébytný vrchol filmu. Svou nápaditostí a promyšleností zdůrazňuje ''správnost'' světa původního. // Film Život je krásný je pevnou strukturou, bez laciných odboček a přehršle epizod. Jak už jsem zmínil – nedonucuje k emocím, ale, a troufám si říct, že to zní ušlechtileji, donucuje nás věřit.

Poutavě vystavené melodrama Přehlídka smrti je význačným počinem klasického Hollywoodu, na kterém se sice zub času pochopitelně podepsal, nicméně ne natolik, aby svým podáním vzbuzoval soucitný úsměv. Naopak – film ani netematizuje heroismus, spíše je pacifistické povahy vyjadřující sílu válečné mašinérie. Zároveň lze zde spatři jakousi bipolaritu ve vyprávění. Filmu Kinga Vidora totiž rozhodně přičíst na cti fakt, že je jak rozvernou romancí (předfrontová část), tak i ponurým obrazem války, jehož sugestivnost umocňuje vhodně užitá hudba při obou, diametrálně odlišných částech. Přehlídka smrti tak klame tělem: zprvu je spíše sledem humorných scének, jež s lehkostí a nadsázkou popisují život v armádě. Za frontovou linií panuje čirá spokojenost – a zároveň zde počíná milostná linie, kdy se hlavnímu hrdinovi Jimovi zalíbí místní dívka. „Válka není tak hrozná,“ jak říká jeden Jimův kolega při jedné z mnoha bezstarostných scén. S realitou se má brzy setkat: vojáci jsou posíláni na frontu a vyprávění je tak rozštěpeno do dvou odlišných částí. // Na Přehlídce smrti je kladem zároveň její žánrová podvojnost, ani jedna část není slabším článkem té druhé. Kooperují spolu tak, že nezůstává ani jedna „pozadu“. Rozhodně tedy není možné říci, že by se z jedné či druhé strany jednalo o žánrový nedodělek. Válečná, uměřeně (na svou dobu) realistická, a romantická linie spolu s úvodní a závěrečnou „domácí“ scénou (i tyto scény stvrzují bipolaritu: na počátku je Jim víceméně nadšeným dobrovolníkem, v závěru je zklamaným jako živoucí příklad Ztracené generace) tvoří kompaktní celek, přesně v mezích klasického modu vyprávění.