tukomaster

Každému filmu, který hodláme zhlédnout, předchází určitý balík očekávání. Jak moc velký ten balík bude, je ovlivněno tím, co už o daném filmu víme. Jestli známe režiséra, jestli jsme viděli trailer, přečetli si anotaci a podobně. Ale i když si o snímku předem nic nezjišťujeme, přece jenom zde nějaký soubor očekávání zůstává. Jdeme totiž na film a ten jakožto médium má určité postupy, které byť variované, jsou obsaženy v naprosté většině snímků. Dojem, který si o filmu vytváříme, a to jak jej hodnotíme, je odvislé právě od toho, jakým způsobem naplňuje nebo nenaplňuje tyto postupy, a jak toto souzní či nesouzní s našimi představami o filmu. Snímek Věci norského režiséra Thomase A. Østbyeho tato očekávání značně nabourává. Režisér, který ve své tvorbě pracuje s prvky experimentálního filmu, vystavěl 48 minutový snímek sestavený z 30 záběrů. Vyjma prvního, který je zároveň i nejdelším, se kamera celou dobu nepohybuje. Sledujeme pouze statické záběry na různé „věci“: kámen, horu, rozestlanou postel, oblohu a jiné. Sled scén navíc není nijak vnitřně motivován, nejužší spojitost představuje záběr na hrnek, po kterém následuje záběr na sklenici s vodou. Ve většině případů však chybí jakákoliv souvislost mezi souslednými záběry. Film tak vizuální narací nijak nevede k výstavbě příběhu. Zvuková stránka však naraci také nerozvíjí. Film neobsahuje žádného vypravěče, žádný hlas, který by komentoval to, co vidíme, žádné mluvící hlavy, ani návodné mezititulky. Lidský hlas sice slyšíme, ale slouží ke stejnému účely jako zvuky přírody či automobilu. Je to pouze jakýsi šum, který nemá žádnou vysvětlovací funkci. Už tím je tak nabourán běžně očekávaný požadavek, kterým je dějovost. Film záměrně nevypráví žádný příběh, nijak ani nevede k tomu, aby se v něm nějaký dal nalézt. V tom však nastává střet lidského myšlení s viděným. Dlouhé záběry umožňují velký prostor k přemýšlení. Do hlavy se nám derou otázky jako: Co daný záběr znázorňuje? Jak souvisí s tím předchozím? Lidská mysl má potřebu vysvětlit to, co je jí ukazováno, jaký to má smysl. Naše představivost pak může například v kameni vidět rysy obličeje poté, co jej minutu sleduje, anebo v rozestlané posteli změť lidských těl. Mysl a intelekt tak dostávají těžkou zkoušku trpělivosti, protože byť intelekt může pracovat sebevíc, nedostává se mu uspokojujícího účinku, jelikož každý další záběr znovu odstartuje novou interpretační hru, při které nápady z přechozího záběru jsou najednou smazány záběrem novým. Z toho může vzniknout frustrace, neboť se nám nedostává toho, co bychom očekávali. Nejsilnější moment snímku tak proto představuje záběr na nemluvně, který se vymyká hned ve dvou aspektech. Za prvé zobrazuje člověka, ne věc a za druhé se v něm odehrává pohyb, nemluvně se protáhne. Tato scéna je tak možná jediná, která naplňuje to, co očekáváme, z čehož vzniká uspokojení, který je navíc o to silnější, o kolik jsme byli frustrování předchozími scénami. Jednou z funkcí filmu by mělo být to, že ukazuje něco, čeho si běžným lidským zrakem nevšimneme. Tento aspekt Thomas A. Østbye přesně naplňuje, neboť nám ukazuje běžné výjevy v jiné perspektivě, v jiném časovém prostoru, než který bychom jim běžně vymezili. Silnici, či pole sice běžně vídáváme, ale nevěnujeme jim soustředěný pohled, bereme je jako samozřejmost, nad kterou nemusíme příliš smýšlet. A z toho vyplívá hlavní pozitivum tohoto snímku. Nabízí totiž nejen jiné vnímání filmového díla, ale i jiný pohled na realitu, a na to, jak žijeme své životy. Pro diváky, kteří od filmů očekávají především příběhy a informace, bude mít snímek, ve kterém se čas zastavuje a který žádné informace neposkytuje, asi těžkou cestu do jejich srdcí. Kdo jej však nezavrhne a naopak přijme to, že může prozkoumat nové obzory, dostane svěží filmové dílo a možná až meditativní zážitek.

Taky jste tam viděli tu inspiraci pro řád Jediů?

"To je správné, vždyť margarínu Sana ta korunka náleží."

Nejlepší filmový expresionistický počin a dokonalá adaptace.

Když masky mluví.

Sadistický film vystavěný na darwinismu a podléhající pravidlům Chamurapiho zákoníku, ve kterém však chybí jakýkoliv spirituální nádech. Naivní snaha o dodání metafyziky pomocí flashabacků do teplých barev Leovi indiánské minulosti vyznívá naprosto povrchně/ploše/samoúčelně. Film má sice díky vypiplané Lubezskiho kameře Malickovský look, ale to je také bohužel jejich jediný společný prvek. Prim tak hrají akční scény, kde fluidní práce s kamerou vyvolává opravdu strhující efekt. Škoda jen, že tvůrci nepojali film čistě jako akční podívanou a snažili se o existenciální pouť nelítostnou přírodou, neboť příběh je veskrze typickým hollywoodským vyprávěním o (super)hrdinovi. Hyperrealismus, který vyvolávají naturalistické scény při kterých cítíme každou ránu na fyzickém těle, je však pouze zdánlivý, neboť v potřebných pasážích děje se Leovo uzdravování urychluje stejně jako v běžných superhrdinských filmech. Chápu proč se film líbí, kamera a režie jsou dokonalé, herci hrají výborně (snad už dají Leovi sošku, aby ta davová hysterie konečně skončila), ale myšlenky, které film prezentuje a snaha o artový velkofilm pro mě z Revenanta udělaly velmi rozpoluplný film.

Film působí jako by byl vystavěn na úsečce. Zatímco levý krajní bod představuje Holofernes, na druhém konci to je Bethulie. Pohyby většinou nastávají zleva doprava, tedy především, když útočí Assyřané směrem na hrad, ale také, když se obyvatelé hradu vracejí do svého opevnění. Když Bethulie opustí svůj koncový bod úsečky, začíná tím postupná změna k lepšímu pro její lid. Navštíví Holoferna (pohybem zprava doleva) a i v jejich společné scéně se dodržuje tato jejich danost: Holofernes je nalevo, Judith napravo. Zlomový moment pak nastává, když se Judith dostane na stejnou úroveň s Holofernem. V té chvíli se úsečka ruší a nastává princeznin duševní boj, kdy váhá mezi svým lidem a možným milostným vzplanutím k nepříteli. Věrnost k lidu však vítězí a princezna usekne hlavy svému soku, čímž osvobodí svůj lid.

Zrůdnost

Film s velmi jemným humorem, který tématizuje zejména plynutí času. Stáří a mládí zde stojí vedle sebe a v mnoha případech je stírán rozdíl mezi oběmi životními etapami. Pan Hanzlík hlasitě chrápe, čímž ruší sochaře. Podobně je pak také ruší křik malého dítěte v kočárku. Penzisté, kteří čekají na to, zdali budou vybráni jako model se handrkují a pošťuchují podobně jako malé děti ve škole. Když přijde sochař jednoho vybrat, tak se div nepoperou o to, kdo u něj bude nejblíže, podobně jako když něco půjčujete malým dětem a ony se mohou skoro přetrhnout, aby byly první. Scény, kdy Hana Brejchová mluví na své dítě v kočárku, jsou střihnuty se scénami, kdy mluví pan Hanzlík se starými babkami v obchodě. Když jde malá holčička pro pivo, tak o ní Josef Šebánek říká, jak vyroste do krásy své matky. Ten samý pak vidí mladé slečny a vzpomene si na mládí a krásu své manželky. Neustále se zde hovoří o nejkrásnějším věku, ale nikdo sám o sobě v něm není, vidí v něm jenom ty druhé. Do toho hudební podkres tvoří jazz (mládí) a hudba klasická (stáří). Celým filmem se tím pádem nese nostalgie až sentimentální lpění po starších časech. Je zde však nástroj, který dokáže zachytit prchavost okamžiku a tím nástojem jsou právě sochy! Hlava pana Hanzlíka bude stále mezi námi, ikdyž už z něj zůstane jen lebka. Šebánek bude stále řvát, ikdyž už nebude ani moct otevřít pusu. Postava Brejchové bude stále vzrušovat muže, ikdyž již bude na smrtelné loži. S odstupem času se pak tato funkce uchování času přenesla i na film samotný, který podobně jako sochy zakonzervoval určitý prchavý moment. Můžeme tak i dnes vidět pana Hanzlíka ve svém junáckém výkonu a budeme jej moct vidět stejně i v dalších desetiletích (stoletích, tisíciletích).

Výborná pocta bezmozkové muskulatuře a vychraptěným hlasům. Kdo vyrůstal na osmdesátkových vyplachovačkách, tak ten bude nadšen, já jsem jen mírně potěšen. Dost mi chyběl nějaký ultimátní epický duel s Hitlerem, ale některé momenty, třeba '2D' souboj, vyloudily úsměv. 60%