HareS

Kontaktný zvuk, absencia hudby, takmer vyprázdnené priestory baru po záverečnej do ktorého vchádza "akási" postava. Po krátkom rozhliadaní sa s nezáujmom otočí späť a kráča tam odkiaľ prišla. V tú chvíľu sa dozvedáme, že Ústredná požičovňa filmov v Bratislave uvádza film Kým sa skončí táto noc, šiesty celovečerný projekt režiséra Petra Solana. Teda to posledné už v úvodných titulkoch nie je, ale vďaka samoštúdiu sa orientujeme. Spätne vieme, že vstupujeme do najvyšších sfér, plávame vo vodách toho tzv. kánonu slovenskej kinematografie, jednej z definícií slovenskej novej vlny, jednoducho nepísaná povinnosť pre všetkých, nutnosť vidieť. Film začal. Sme vhodení in medias res do centra diania. Dvaja mladí bonviváni a hýrivci v podaní Stana Dančiaka a Mariána Labudu sa rozprávajú pri bare, ak by nenatrafili na dievčatá, vekom rovesníčky, rozprávali by sa do konca filmu pri tom bare. Scenárista Tibor Vichta to však chcel inak, film sa teda neodohráva len pri ňom, ale aj pri stole. Kým sa skončí táto noc je sledom improvizovaných rozhovorov prebiehajúcich s malými výnimkami na uvedených dvoch miestach. Hudobná zložka pozostáva výlučne z diegetickej hudby. Spôsobené je to živou jazzovou kapelou hrajúcou v barových priestoroch, v ktorých sa film drvivú väčšinu svojho času odohráva, až by sme povedali, jednota miesta a času, ale nepovieme, lebo by sme zbytočne zavádzali. Bez toho, aby bol nasledujúcim tvrdením film zhodený či degradovaný, zo začiatku pôsobí ako naratívny videoklip, v ktorom je inak primárna hudobná zložka upozadená, ale zreteľná. Solan s Rosincom sa pri snímaní rozhovorov vyhýbajú metóde záber/protizáber, jedným zo signifikantných štylistických prvkov nových vĺn boli totiž nie zabehnuté záberové formulky, ale ich modernizácia. Vidíme teda dlhé zábery na oboch protagonistov rozhovoru ocitajúcich sa spolu v jednom ráme alebo polodetailné zaberanie tváre postavy jednej vedúcej dialóg s tou druhou. Udalosti fabule nám Solan v syžete predstavuje cez artovú naráciu, to znamená, že deadline je, naproti klasickému rozprávaniu, potlačený a kompletne odstránený. Postavy nemajú za cieľ dosiahnuť čosi konkrétne, nemajú jednoznačne definované motivácie, dopredu sa prediera fragmentarizmus a epizodickosť. Nadnesene by sa dal Solanov film prirovnať k čomusi od Buñuela, Anjelovi skazy napríklad, filmu odohrávajúcom sa v honosnej vile, z ktorej sa nedá odísť. A keďže nielen metaforicky, ale aj explicitne, nesie sa film na vlne absurdna, v ktorej je dôležitá, ak nie najdôležitejšia, práve background story, druhá príbehová línia. Kým sa skončí táto noc je však dielo oklieštené o akýkoľvek prvok surrealizmu, slovo minimalizmus ho charakterizuje o dosť výstižnejšie. Záver filmu nám celkom berie ilúzie o rozprávkovom vyústení, nie prenesene povedané, ale doslovne. Scéna ranného lúčenia sa mladej uzimenej štvorice po preflámovanej noci, počas ktorej v druhom pláne prechádza kôň s kočom, znamená druhé predstavenie exteriéru (hneď po nočnom pivkárčení a neuskutočnenom šuku nadržaného Kvetinku, ktorý je zmarený frigidnou Mirou). Znamená však aj to, že hrdinovia, s ktorými sme strávili uplynulú poldruha hodinu, nie sú romantizovaní princovia a princezné z idealizujúcich zásob Deduška Večerníčka, ale prekrvené bytosti čakajúce na svoju ďalšiu noc plnú pretvárky, sebaklamu a malicherných problémov, ktoré je nevyhnutné zavrieť do trezoru, pretože až príliš toho odhaľujú o súdobej spoločnosti a odvrátených aspektoch ľudskej psyché. 85%

Príbeh Romea a Júlie zasadený na český vidiek do pozadia chmeľovej brigády je zaujímavo zrežírovaný a so zapamätaniahodnými piesňami (a Vladimírom Pucholtom opäť par excellence zahraný). Jednoducho dôkaz, že v 60. rokoch českého filmu nebol priestor iba pre umelecké skvosty, ale aj pre filmy väčšinových žánrov, akým muzikál rozhodne je. A tých pár budovateľských záchvevov, ktoré už mali byť v týchto rokoch dávno za nami sa dá predsa ľahko pretrpieť. 75%

Biele peklo je snáď najzákladnejší filmový výťažok žánrového fenoménu a pôvodného vlastníctva nemeckej kinematografie 20. rokov, tzv. horského filmu (Bergfilme). Nie že by jeho produkcia bola archaizmom zakliesneným výsostne v tretej dekáde minulého storočia, to vôbec nie, pretože aj v historickom priereze kinematografiou nájdeme desiatky, ak by sme boli priveľmi bádaví, tak i stovky príkladov. Slovenskej kinematografii je žánrovým zástupcom „horská trilógia zo Zlatého fondu“ Medená veža, Orlie pierko a Stratená dolina. ___ Film otvára tzv. upútavková, resp. predtitulková sekvencia. Teda obvykle predtitulková, v tomto prípade táto konkretizácia nie je príliš exaktná, keďže otváracie titulky sú umiestnené ešte pred ňu samotnú. Na ploche ôsmich minút v malom konzervuje to, čo rozprávanie neskôr predvedie na mohutnejšom a rozloženejšom sujetovom pôdoryse. Totožne ako v nej Dr. Johannes Krafft spoločne s manželkou a horským sprievodcom zlaňujú ľadovú stenu v alpskom pohorí Pitz Palu, sa neskôr bude situácia analogicky opakovať. Ovšem s mierne pozmenenými protagonistami. ___ Sujet filmu si môžeme rozdeliť do šiestich bodov: 1.) Spomínaná úvodná sekvencia, v ktorej Dr. Krafft príde o manželku pod nánosom lavíny. _ 2.) Spoločné radovánky novomanželského páru, Hansa a Marii, na vysokohorskej chate. _ 3.) Krafftov nečakaný príchod na chatu k mladému páru. _ 4.) Výstup severnou stenou pod doktorovým vedením. _ 5.) Krafft s manželským párom uväznení na Pitz Palu. _ 6.) Záchranná akcia pred zamrznutím v horách. _ Dôležité je pritom podotknúť, s akou železnou pravidelnosťou sú jednotlivé sujetové rozčlenenia štruktúrované a obmieňané a zároveň časovo stupňované. Prvé dva body zaberajú približne desaťminútovú plochu. S príchodom Kraffta do oblasti chaty začínajú dva 25-minútové bloky, v prvom z nich sa nesmelo celý vospolok zoznamuje na chate, pričom je jasné, hlavne z toho, že rozprávanie uprednostňuje nesmelé oťukávanie Marie a Kraffta pred Hansom, že dievča voči prišelcovi začína prejavovať empatiu. Druhý 25-minútový blok predstavuje odchod z chaty, pristúpenie k severnej stene, samotné lezenie a končí nešťastne náhodným Krafftovým aj Hansovým zranením. Sujet sa v tomto momente dostal do svojej presnej polovice, pričom nasledujúcu, približne hodinu a päť minút, bude rovnakým dielom rozkladať medzi jednu a druhú naratívnu líniu, medzi uväznených hrdinov a záchranný tím. ___ Biele peklo napĺňa konvencie klasického hollywoodskeho rozprávania, ktorého jednou z charakteristík je aj postava (príp. postavy), ktorá chce dosiahnuť konkrétny cieľ, prípadne vyriešiť určitý problém. Fikčný svet tohto horského naratívneho filmu obývajú Maria, Hans a Krafft, traja ústrední protagonisti. Posledne menovaný si predsavzal, že zdolá severnú stenu pohoria Pitz Palu, v ktorom mu pred tromi rokmi zahynula žena. Ide o jeho osobné vyrovnanie sa s týmto horským masívom, akúsi autoterapiu, ktorou chce „spätne zvíťaziť nad zľadovatelým gigantom“. Takisto aj Hans s Mariou by radi mali v zápisníku s vyšlapanými pohoriami odčiarknuté aj ústredné švajčiarske veľhory. Pridávajú sa ku Krafftovi s rovnakým cieľom pokoriť severnú stenu. Jednotiacim princípom klasického rozprávania je kauzalita, sujet je rozdelený do sekvencií, čas, priestor a akcia sú dokonale sprehľadnené, a teda sujet Bieleho pekla sa odohráva počas pár minút jedného dňa v roku 1925 a tri roky na to, v priebehu troch nocí a štyroch dní. Priestor je s určitosťou vymedzený na blízke okolie Pitz Palu, vrátane vysokohorskej chaty Diavolezza, nachádzajúcej sa v nadmorskej výške 2977 metrov. Tieto počas rozprávania prakticky neopustíme. Teda raz áno, na približne jednu minútu, v ktorej sa v prestrihu do salónnej kravaťáckej spoločnosti dozvedáme, že nie sme jediní recipienti, ktorí o horskej tragédii vedia, informujú o nej už totiž aj médiá. Ďalším symptómom klasického rozprávania je deadline, čo znamená, že postava má k splneniu cieľa alebo vyriešeniu problému určitý čas. V prípade Pabstovho a Fanckovho filmu je dôležité vyzdvihnúť jeho sofistikované ozvláštnenie rozlomením na dve časti. Približne v polovici sujetu sa doteraz nastolený deadline, teda zdolanie severnej steny Pitz Palu do istého času, preklápa po uväznení ústrednej trojice na zľadovatelej rímse, do deadlinu absolútne odlišného. Ten pôvodný sa náhle vytráca, jeho čas sa anuluje, pretože aktuálnym sa stáva záchrana kľúčovej trojice skupinou dedinských osloboditeľov. Tá je momentálne primárnou a determinujúcou. Hodiny tikajú zbesilým tempom. Biele peklo je taktiež príkladom vševediacej, vysoko komunikatívnej a minimálne sebareflexívnej narácie. Sme dokonale oboznámení so všetkými motiváciami postáv, žiadny záchvev nám nie je utajený. Je to možné najmä vďaka konzekventnému striedaniu mikro a makroperspektívy. Varíruje sa jedna s druhou, rozsah znalostí fixovaný na určitú postavu je v rozprávaní zastúpený rovnakým dielom ako silne objektivistický, nadpozemský „makropohľad hôr“, robiaci z postáv prenesene maličké figúrky na mape vesmíru. Rovnako aj medzititulkom je tu často prisudzovaná rola nezaujatého vševediaceho komentátora práve prebiehajúceho diania („Teplý alpský vietor bičuje steny Pitz Palu“; „Slnko osvetľuje hory“...). Aj oni sú ďalším dôvodom precízneho orientovania sa v narácii. ___ Štylistická stránka Bieleho pekla búra konvencie vtedajšieho mainstreamového filmu, kamera je až neobvyklým spôsobom odpútaná, jej pohyb je motivovaný buď postavami a ich zmenami polohy v ráme alebo samotnou haldou snehu, urputne sa valiacou z hory. Režijné duo Fanck / Pabst sa tiež nebojí v jednom zábere použiť hľadiskový pohľad, ktorý je vzápätí objektivizovaný, pretože postava akoby „vystúpila spoza kamery pred ňu“. V nemej ére predstavovali prelínačky dlhší časový skok v deji a používané bývali vo väčšine vtedajšej produkcie. Samozrejme nielen v nej. V strihovej skladbe Bieleho pekla sú však okresané na minimálne množstvo, z jedného záberu do druhého sa presúvame výhradne skrz ostré strihy, zriedkavejšie cez zatmievačky. Film je tiež kardinálnym predstaviteľom kontinuálneho štylistického systému. Hladké plynutie priestoru, času a akcie v rámci jednotlivých sérií záberov je teda prítomné. Kompozičné vlastnosti medzi zábermi sú trvácne ako je to len na nemú filmovú produkciu možné, rozmiestnenie postáv v zábere je vyvážené a akcia prebieha v centrálnej časti obrazu. S veľkosťou záberov sa znižuje aj ich dĺžka, pri detailoch divák obvykle potrebuje najmenej času na odčítanie informácie. Pretože sa kontinuálny štýl snaží sprostredkovať príbeh, strih posilňuje naratívnu súslednosť hlavne vďaka prehľadnému zachádzaniu s priestorom a časom. Rovnako prepracovaným spôsobom je v rozprávaní zoskupovaná paralelná montáž. Úvodných približne päťdesiat minút si vystačíme bez nej, následne, keď trojica vyrazí z oblasti horskej chaty prekonať výšinnú trojtisícovku, kráča tesne za nimi aj partička študentov z Zürichu s totožným cieľom. Avizovaná strihová technika momentálne spočíva v prestrihávaní týchto aktuálnych naratívnych línií medzi sebou. Akonáhle však študentov zasype lavína a manželia s doktorom zostanú uväznení v horách, dvoma ústrednými líniami, na ktorých aktuálna, oproti predošlej teda už pozmenená, paralelná montáž stojí, sa stáva „záchranná misia „nevedno-či-stále-živých“ študentov partiou dobrovoľníkov z horskej dediny“ a „ústrední traja hrdinovia čakajúci na pomoc v ľadovej priehlbine.“ ___ Tu sa dielo láme a do žánru horského filmu sa už primiešava akási protoverzia „guys-on-a-mission“ filmov, čo je subkategorické žánrové územie dobrodružných vojnových tímoviek, filmových diel zažívajúcich svoj najväčší boom počnúc 40. a končiac 70. rokmi. Pozadie každého z nich tvorí vojna, ktorá slúži len ako východiskový bod pre ústrednú kolektívnu misiu. V nej sa skupina vybraných mužov pokúša zabrániť expanzii nepriateľa. Do tejto kolónky sa ako kvintesenciálne príklady zaraďujú diela Kam orli nelietajú, Delá z Navarone, Tucet špinavcov, Kellyho hrdinovia, Most cez rieku Kwai a mohli by sme pokračovať. V Bielom pekle sa nezabraňuje „svetovej vojne“ ani ničomu podobne globálnemu, ale v zásade ide o hlboko komorný, až na pokraji intimity sa kúpajúci ľudský príbeh. ___ V artefakte z nemého obdobia weimarského filmu tak môžeme vidieť predobraz viacerých žánrov či priam typov rozprávania tiahnúcich sa históriou kinematografie. Stačí si v mysli vybaviť upútavkovú sekvenciu Harlinovho filmu Cliffhanger, ktorú Biele peklo poznalo už takmer trištvrtestoročie pred ním. Podobných príkladov by sa našiel nával nielen v revíre horských filmov, ale aj v ranku špionážnej fikcie, stačí spomenúť na Bondovky. Jeho tvorcovia Biele peklo síce vidieť nemuseli, takže tagy ako „priama inšpirácia“ či „movie connection“ sú ľahko napadnuteľné, ale čo to znamená, najskôr nič. Teda vlastne áno, čosi áno, nejde o genetické vlastnosti diela, čiže priamy, „zdedený“ a vedomý spôsob napodobňovania, ale o vlastnosti mimetické, teda nepriame preberanie istých postupov a kinematografických kódov, zrkadliacich ich už na ploche svojho, čerstvého diela. ___ Až fetišistickou rozohnenosťou je prezentované zaujatie vysokohorským masívnym pohorím, ktorému je venované pomerne silné zastúpenie, až nadbytok času oproti ekvivalentnému zobrazovaniu v súčasnej produkcii horských filmov. To samozrejme preto, aby vyniklo oné známe „človek nie je najviac, je tu ešte čosi odvekejšie, k čomu on môže len pokorne hľadieť“. Nepohybujeme sa však vo vodách Terrenca Malicka, ktorý od 70. rokov prírodu a jej nepreniknuteľnú okultnú silu poníma ako spirituálnu cestu očistenia od „nánosov svetskosti“, ale v rovine čisto fundamentálneho ohúrenia pyramidálnym horským kolosom. Dokonca môže ísť o jednu z možných dominánt filmu, ktorá je podtrhovaná nielen nepretržitým lipnutím na „osudovosti“ hôr, predurčujúcou ďalšie smerovanie postáv, ale hlavne ich štylizovaním do zbožšťujúcej, chválorečivej polohy „večného pozorovateľa nemohúceho a vlastne miniatúrneho a dočasného ľudstva.“ ___ Biele peklo divákovi nakoniec samo ponúka čítať svoj filmový text z istého hľadiska ako antitézu grimmovskej rozprávky o Snehulienke. Krafftova žena Maria zostala zaklopená v rokline pod ľadom a rozprávanie sa k nej zriedkavo vracia skrz jej obrazy ako ležiacej ženy pod preskleným ľadovým pokryvom, pričom ide o jasnú obrazovú alúziu k nemeckej rozprávkovej ikone. V závere sa rola Snehulienky prevracia, Krafft totiž dobrovoľne zostáva uväznený pod ľadom, pretože chce svoj život skončiť rovnako ako jeho mŕtva žena. Maria, jej menovkyňa, Hansova čerstvá manželka, sa v závere pýta sprievodcu, kde zostal Krafft. Ten jej pravdivo odpovie. Nasleduje rodová výmena, teraz sa cnenie presúva nie k Marii, Krafftovej žene, ale k Johannesovi Krafftovi, od Marii, avšak už absolútne odlišnej. Príbeh môže pokračovať v genderovo obrátenom toku. V jadre tak ide v podstate až o ľúbostný chválospev zakrytý za atraktívnu adventúru.