KlonyIlony

Tento film dokazuje, že lze natočit sofistikovaný film i na duchařské téma. Čeho si cením, není ani tak příběh, ve kterém jsou hybatelem akce záhadné entity ze záhrobí, ale vize města, v tomto případě vydestilovaná z hyperurbanizovaného Hong Kongu. Urbanistická vize, kterou má režisérka Ann Hui, si nezadá s vizemi jiných velkých hongkonských režisérů, jako je Wong Karwai, Fruit Chan; konkrétně Chanův Made in Hong Kong mi Visible Secrets připomíní nejvíc (Sam Lee, zde v roli Simona, náhodou v MiHK hrál hlavní roli): fimový prostor v obou filmech tvoří opresivní byty ve skrovných činžácích a věžácích, dětská hřiště, temná zakoutí v parcích a uličkách s dost lokálním charakterem, typické čínské hřbytovy - kopce osázené náhrobními kameny; oba filmy mytizují moderní městský prostor. Wong Karwaiova reprezentace prostoru je sice více estetizující, méně lokalizující, přesto s ní má Visible Secrets určitou podobnost. Město, které obývají lidé spolu s démony, spíše podobným těm z filmu Exorcista, než pohádkovým důchům. Divák sice není neustále atakován hororovými vizemi, na pár šokujíích scén ale dojde; režisérka ale žánr hororů také paroduje, když například navodí strašidelnou atmosférů, který se nakonec ukáže jako omyl; napětí je vyvoláváno tím, že divákovi není jasné, kdo je posedlý (kdo je "duch") a kdo ne. Pokud divák od filmu čeká, že jde žánrově o čistý horor, tak zvolil špatně. Visible Secrets potěší spíš příznivce zmíněněch režisérů Wong Karwaie a Fruit Chana. Zajímavé jsou na filmu proměny hlavní ženské postavy (Shu Qi), které symbolizuje makeup a rtěnka. Alespoň mně se zdá, že ve scénách, kdy vycházela najevo temnější stránka jejího komplikovaného charakteru, se tak vždy dělo, když na sobě měla výraznou rtěnku a oční stíny. (Čistě osobní poznámka: hrdinka, kterou hraje Shu Qi je pro mě alespoň stejně fascinující, jako Cherry z filmu Padlí andělé.) Éterickou, zmatenou a jenom jakoby napůl v realitě přítomnou protagonistku doplňuje její romatický partner, který je stejně jako ona tak trochu "mimo" a všude ho doprovází smůla. Jejich milostný příběh je komplikován a dramatizován střety s démony. Visible Secrets je podle mého velmi podceněný film.

Příběh o setkání muže a ženy v odcizeném a kulturně hybridním prostředí Hong Kongu. Milostná dvojce by si při prvním setkání zdánlivě nemohla být vzdálenější: ona je elegantní hongkongská slečinka, který se zabývá jen vyděláváním peněz, on je tak trochu naivní chlapík, který se v moderním velkoměstě moc nevyzná, a jeho ambicí je pouze vydělat dost peněz na to, aby si mohl vzít svoji dívku z pevniny. I přes své odlišnosti ale k sobě postupně nachází cestu - prvním pojítkem je mandarínština, kterou slečna Li Qiao začne neochotně komunikovat, když vytírá mopem podlahu v McDonaldu; pak společná láska k hudbě popové hvězdy Teresy Teng (titul filmu pochází od názvu jedné její písně); nakonec, když už má dvojce spolu poměr, vyjde najevo, že jsou oba "soudruzi" - tedy přistěhovalci z pevniny. V sladkobolném závěru, který se odehrává v New Yorku, se ukáže, že k sobě dvojce vlastně sedla jako vrána k vráně. Li Qiao je pro Li Xiaojuna hotová femme fatale. Po krátkém románku - jejich vztah je trochu komický a dojemný zároveň - se dvojce rozejde: z Li Qiao se stane žena mafiánského bosse, čímž se splní její ambice získat si společenské postavení; Xiaojun se v Hong Kongu zabydlí a vezme si svoji přítelkyni, se kterou vede spokojený život. I přes pokus o to, nechat city k Li Qiao za sebou, je k ní stále jaksi fatálně přitahován (nutno říct, že cit je vzájemný); k momentu sblížení dojde právě poté, co náhodou na ulici uvidí Teresu Teng. Xiaojun se rozhodne o své lásce k Qiao Li říct manželce, která ho potom opousti. Protože ho opusí i Qiao Li, která doprovází svého kriminálního manžela na útěku, rozhodne odejít do New Yorku, kde pracuje jako kuchař v restauraci jednoho známého. Li Qiao se poté, co zahyne její manžel, dostává do stéjného bodu, že kterého původně vyšla - u podřadné práce v odcizeném prostředí velkoměsta. Jak už bylo výše prozrazeno, dvojce se nakonec opět shlédá. Jakoby pro potvrzení osudovosti jejich setkání po dlouhém strádání se tak děje v den úmrtí Teresy Teng. Při pohledu Li Qiao na Xiaojuna je slyšet slova titulní písně "kde jsem tě už viděla, tvůj úsměv je mi tak povědomý...". Tianmimi je skvělý romantický film, který být natočený v Americe, měl by zaručeně spoustu příznivců. Co do obsahu je dost transnacionální: kromě episody v New Yorku je v něm tématizováno přistěhovalectví, v případě charakteru jednoho učitele angličtiny spíš moderní nomádství, cituje americkou populární kulturu a hollywoodské filmy. Formou je, jako ostatně skoro celá hongkongská kinematografie, dost otevřený vlivu "velkého bratra" Hollywoodu. Na možná poněkud amerikanizovaném základu je v něm ale dost toho, co by se dalo označit za "autentickou hongkongskou esenci".

Nevýslovně geniální. Osamu Tezuka je snad ještě větší král animace, než jeho vzor Walt Disney. Na rozdíl od něj totiž Tezuka vyzkoušel mnoho cest - Astroboy se od jeho krátkých experimentálních filmů liší jako nebe a dudy. Muramasu bych popsal jako samurajskou - zenovou baldu, nebo spíš koanu. Konec je opakováním začátku, což by mohla být alegorie karmického koloběhu.

funkční link: http://www.youtube.com/watch?v=gRNmgt3AeY0

Earl, kterého hraje Broadbent, je učiněný Kopfrkingl skřížený s Romanem Jochem na steroidech (lol). Leigh udělal odbočku od svého zájmu o nižší střední třídu ke grotesce o dekadentním elitáři. Největší síla je v postupném odhalování earlova perverzního myšlení, které je ve výsledku svou zvrhlostí naprosto šokující a absurdní. Tečka za groteskou je prohlášení earla po odběhnutí závěrečných titulků, že chce, aby film byl zveřejněn v případě, že se mu něco stane.

Překvapuje vás, že Li Tianlu ("loutkař") byl proutník, řetězový kuřák, že vystupoval jako herec v čínské opeře, nebo že dělal propagandistické loutkové hry pro japonské okupanty? Pokud ne, tak možná u vás hodnocení bude nižší... ale ne o moc - Li Tianluův život byl skutečně fascinující a Hou Xiaoxian mu tímto filmovým dílem vzdává hold. Xi meng ren sheng je biografický film, scény z protagonistova života jsou jeho vyprávěním občas přerušeny, občas filmový text přímo komentuje. Filmová interpretace života jednoho neobyčejného člověka určitě není lehká věc. Film není jednoduchý, při některých scénách není hned jasné, jak zapadají do příběhu, divák je nucen děj tak trochu rekonstruovat sám pro sebe. K tomu připočtěme režisérův hodně obrazový vizuální styl, dlouhé záběry, rozvláčnost některých scén. Co se tím Houovi podařilo, je zachytit dávno ztracený svět, v němž poetično mělo lidských myslích a srdcích hlavní místo - co jiného může vysvětli to, že kvůli věštbě Li Tianlu svého otce oslovoval celý život (i nad smrtelným ložem) strýci, že svoji přítelkyni (jistá bordel-madame) léčil přikládáním rozřezaných žab na obličej, nebo koneckonců že celý život strávil s loutkami a že sepsal stovky her?

Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=TlrcsUoP_n4

V tomto ranném Caiově počinu lze rozpoznat typické rysy jeho zralejší tvorby, která podle mého stále více směřovala k estetickému fomalismu (hlavně Tvář). RNB je film především o odcizení, o neschopnosti vyrovnat se s životní situací, je výpovědí o jednotlivcí v podmínkách modernity. Jsou v něm přítomny oblíbené Caiovy vizuální motivy, které použil např. i ve filmu Díra: brouci, zatopené byty s kachličovými podlahami, lidé v intimních situacích (oblečení pouze ve slipech apod.). Spousta scén zachycuje protagonisty v melancholickém rozpoložení, civějící před sebe, do stopu, čekající, opuštěné; v trapných či nemístných situacích - při onanování, opilá trojce v hodinovém hotelu. Opresivní, nehnutá, melancholická atmosféra prostoru bytů a hotelů kontrastuje se záběry frekventovaných ulic, stánků se svítivými nápisy na nočních trzích, blikáním a zvuky automatů v hernách. Tento vizuální kontrast podle mého vyjadřuje myšlenku odcizení dost sugestuvně: protagonisti neví co se sebou, proto hledají únik v ruchu ulic a heren. Příběh je o dvou zlodějíčcích (Azi, Abing, kteří vykrádají automaty - v pouličním živitě sice umí chodit, ale jejich štěstí je vratké; a o mladistvém outsiderovi Xaiokangovi, který si - možná ve snaze napodobit domiantního Aziho - zadělává na problém. Xiao Kanga žárlí na Aziho, který má poměr s Akui. Vztah mezi Azi a Akui je složitý, oba balancují mezi sblížením a odcizením, nakonec ale k sobě najdou cestu. Xiaokang se odcizuje rodičům, postupně s k nimi uzavírá cestu, ztratí naději na sblížení se s Akui; v poslední scéně sedí před zvonícím telefonem v jakési seznamovací kanceláři a nedokáže se odhodlat ho zvednout. Co znamená, že jej nezvedl? větší odcizení, nebo nalezení nové rovnováhy a odhodlanosti? Film není oslavou ztráty smyslu, je reflexí nad vykořeněním jedinců v podmínkách modernity, která prozrazuje autorův kritický postoj. V tomto smyslu je spíš modernistický, než postmodernistický. V tom se RNB podle mého liší od jeho pozdějších (či pozdních) filmů.

Netřeba z toho dělat kovbojku. Proč? Prostě proto.

Mahjong je předposlední film Edwarda Yanga. Stejně jako v předešlých šesti a v jeho posledním filmu Yiyi, za který dostal ocenění za nejlepší režii na festivalu v Cannes - ano, tento významný představitel taiwanské nové vlny stihl po ukončení povolání elektroinženýra natočit pouze osm celovečerních filmů - Yang pojednává o moderní taiwanské společnosti. Jeho filmy jsou reflexí nad jejím hledáním identity v globalizujícím se světě, nad rozporem mezi tradicí a modernitou, nad životem v „asijském ekonomickém zázraku“, kde se pod zdáním harmonického rozvoje stále skrývá predátorský kapitalismus – to samé dělá v Mahjongu. Ale i přes partikulární kontext, v němž jsou jeho filmy zasazeny, se Yang nebojí velkých témat, univerzálních otázek po hodnotách a smyslu života. Zajímavým způsobem je film dopněný o pohled cizinců, v jednom případě nové příchozí mladé Francouzsky Marthe, který kontastuje s cynismem dvou dalších charakterů západní provenience. Příběh je krásně rozkošatělý, komplexnost filmu lze mimo jiné ukázat na tom, že se v něm mluví pěti jazyky (čínsky, dialektem min nan – tj. „taiwansky“, anglicky, francousky, kantonsky). Rámec filmu tvoří pohled do života taibeiské „smetánky“: patří sem zkrachovalý podnikatel Marcus, který začal v Taibei nanovo, přičemž ho nad vodou drží jeho taiwanská přítelkyně, majitelka eskortservisu, všemožní podnikatelé alá Viktor Kožený, dvojka gangsterů; a party mladých – až na jednoho – vyvrhelů: svůdník s divnou přesdívkou Hong Kong; rozmazlený syn bohatých rodičů a rádoby gangster Red Fish; svérázný chlapík Malý Buddha, který díky svému vzhledu poskytuje služby jako „expert“ na fongshui; a jediná postava, která se během celého filmu chová kladně Lunlun. Křehkou Francozsku Marthe, která je v Taibei naprostou cizinkou, osud zavede od Marcuse, jejího bývalého přítele, který jí podvádí, mezi onu partu; zpočátku se věci zdají být snadné, všichni Taiwanci se na první pohled zdají být mílí, „všichni mluví anglicky“ (nakonec jenom Lunlun), nakonec se ji Red Fish ale pokusí dostat k prostituci, a když se Marthe (který dostala přesdívku po jedné stavební firmě stavící metro) rozhodne schovat u Lunluna, dostane se kvůli mafiánským konekcím Red Fishova otce s Lunlunem do málem fatální situace. Situace se emočně vyhrocují až na okraj, Yang ale dokáže uniknout patosu: výbuchy emocí jsou výsledkem naakumulovaného tlaku, jsou výsledkem určitého vývoje, který divák nahlédl a rozumí mu. V jedné scéně například Red Fish zabije svého „strýce“, společníka jeho právě zesnulého otce, který otci ukradl peníze, poté co ho žadoní o spolupráci na jakémsi společném projektu. Když na něj míří pistolí, ptá se ho, proč chce žít, k čemu je mu další vydělávání peněz. Slova sebereflexe slyšel u svého otce „největšího podvodníka na Taiwanu“, než se zabil kvůli dluhům. “Strýce“ zabije poté, co se mu přizal, že okradl jeho otce. V jiné scéně svůdník Hong Kong, který jakožto pohledný „mladý zajíc“ spí se starší, i když stále atraktivní bohatou podvodnicí z Hong Kongu (vidíte tu ironii), náhle nervově zkolabuje – bez přestání brečí. Když si večer žena přinese do bytu své kamarádky (vrstevnice) a řekne mu, že s nimi má skupinově souložit. Za nedlouho poté Hong Kong leží s nářkem na zemi. Na jednu stranu si divák může kolaps vysvětlit Hong Kongovým pocitem, že se stal hříčkou osudu: jeho nová partnerka mu totiž řekne, že se svýmí přítelkyněmi „sdílí všechno“, tedy i jeho. To byla přesně ta samá slova, která on sám řekl Marcusově taiwanské přítelkyni (menší neurotička, která je na něm úplně závislá), když ji přivedl do svého bytu, a nechal své kamarády, aby ji obtěžovali. Druhé vysvětlení nabízí Malý Buddha, expert na esoterické záležitosti, který mu kdysi poradil, aby se nikdy s ženami nelíbal. Hong Kong se podle všeho do ženy zamiloval poté, co ho přemluvila, aby se s ní líbal, což se na něm špatně podepsalo. Film je plný ideí a pozoruhodných dialogů, krátce bych zmínil rozhovor Marcuse a Marthe poté, co ona odešla za ním od Lunluna, ve kterém – při noční jízdě taibeiskými ulicemi a skrz noční trhy – jí řekne, že „toto místo je budoucností západní civilizace“. Každý asi bude mít nutkání se zamyslet, co běželo taiwanskému autorovi hlavou, když tato slova vložil do úst filmové postavy Evropana. Spolu se stylem vyprávění je to podobný typ myšlenek, vsuvek a postřehů, které z E. Yanga dělají velkého filmového tvůrce. Mahjong je opomenutou perlou ve šperkovnici světového filmu, pro kterou by měl každý sáhnout. Za Mahjong Yang v Berlíně vyhrál cenu Alfreda Bauera a ocenění za „nejlepšího asijského režiséra“ na Singapurském mezinárodním filmovém festivalu.