Vojteco

James Gray je velmi osobitý režisér, což mi dokázal především Ztraceným městem Z, který se mi nelíbil, ačkoliv jsem věděl, že je v něm několik pozoruhodných momentů, popřípadě záblesků tvůrčí geniality. Tyto pocity ve mně ale nedokázal vyvolat ambiciózní snímek Ad Astra. Po vynikajícím úvodu, pravděpodobné poctě Gravitaci (velmi organická, prostorově nápaditá scéna pádu), následoval pomalý, ale kontinuální pokles. Rozdvojený narativ, na jedné straně hollywoodský spektákl se všemi dostupnými kýči, na druhé straně intimní arthousové drama jedince, který teprve ve vesmíru „ohledává“ sám sebe. Na mě bohužel nezafungovalo ani jedno, především kvůli přemrštěné doslovnosti rádoby hlubokomyslných voiceoverů a celkově velmi předvídatelnému scénáři – nejen hlavní myšlenky, ale i „přípravné informace“ typu „pozor, mohou tam být piráti“, kteří tam posléze skutečně jsou. Ani vizuálně podmanivé zobrazení Neptunu nevykupuje několik patetických nesmyslů (poznání otce, štít) + SPOILER naprosto jednoduchý návrat z Neptunu (asi jako když si dám několik pivek v Brně a pak se znenadání probudim na hlaváku v Praze). Nadbytečná a nesmyslná nadstavba romantické linie. A co tam dělal ten pes?? Jediným plusem zůstává pro mě stále velmi osobité, „podivné zpracování“, především Země. Z vesmírných filmů posledních let (První člověk, Interstellar, Gravitace) zůstává Ad astra ve velmi chabém průměru. 50%

Ben Bradlee jednou řekl, že „dobrý novinář se pozná ne podle toho, že ví, jakou strukturu má mít článek, ale prostě proto, že je chytrý.“ To samé by se dalo říct o celém The Post a stejně tak i o Spielbergově režii. Film je klidný, nefantazíruje, nepřehání, nesnaží se o epickou podívanou se zlým Nixonem na jedné a hodnými novináři na druhé straně. Klíčový boj je mnohem skromnější, protože se odehrává v myslích a konfrontacích novinářů, kteří jsou jen obyčejní smrtelníci a přirozeně i oni panikaří, mají strach apod. Fakt, že Spielberg nevymýšlí nic navíc a nesnaží se za každou cenu oslnit originalitou obrazu nebo sdělení, svědčí jen a jen o jeho uzrálosti a pro mě osobně to znamená jednu z nejlepších zpráv z Hollywoodu za poslední dobu, jejíž sdělení spočívá v tom, že stále existuje chladná hlava a racionální uvažování – co se historických snímků týče. Kromě pozitiv jsou zde i drobná negativa, jako například tempo, které bude vyhovovat mainstreamovému divákovi, ale které se odklání od reality zobrazovaného, protože je možná až příliš jasné dopředu a je až příliš srozumitelné (např. v Oscarovém Spotlightu je největší předností snímku reálné zobrazení žurnalistické profese, včetně všech slepých uliček během investigace, čímž film „dokumentárně“ nastiňuje nelehké, avšak pravdivé postupy novináře bez přikrášlování a stranění – na druhou stranu ale právě proto nudí mainstreamové publikum). Zdánlivě chaotická první půlhodina v sobě obsahuje skvělou dynamiku (otevírá se více scén najednou, paralelní se slévá v chronologické a divák v rychlém sledu vidí redakci, domov Kay, jednání bankéřů, domov Bena, konkurenční NY Times apod., přičemž tyto sekvence jsou přesně vyměřené a střih je výborně načasovaný. Jinými slovy, expozice a první bod obratu jsou zvládnuty rychle a tak, že vtáhnou diváka do děje, aniž by na něco důležitého zapomněli (jako např. v konkurenční Nejtemnější hodině, kde chaos znamená chaos). Hlavní postavy v podání Hankse (jeho angažmá mimo jiné svědčí i o tom, jak velkou laťku této roli nastavil Jason Robarts ve Všech prezidentových mužích) a Streep jsou promyšlenější, než se na první pohled může zdát. Prostřednictvím neustálé změny prostředí (chvíli redakce, chvíli dům Bradleeho, chvíli dům Kay) pozorujeme jejich psychologické profily – Bradlee je dominantní v redakci, ale v domácím prostředí se tolik necítí, Kay to má naopak. Postupem děje je to právě ona, kdo dostává více prostoru, ale kdo – protože jde o víc a víc – stále více váhá. Kdyby šlo o fikci, působil by boj ženy proti maskulinní společnosti trochu pateticky a jako cliché, ale vzhledem k tomu, že jde o historickou rekonstrukci faktu, Spielberg nemohl použít nikoho lepšího a povolanějšího (Streep už pár chlápků uzemnila, např. v roli M. Thatcher v Železné lady). Přínos filmu, který zaujme asi především novináře, spočívá i ve vyobrazení jejich práce paralelně s jejich všedním životem (viz perfektní scéna, v níž si malé děti hrají s balónkem, zatímco ve stejné místnosti řeší Ben a Kay, zdali publikace ohrožuje národní bezpečnost a jestli půjdou do vězení). Váhání a nejistota se tu protínají nejen s profesní, ale především se sociální stránkou věci a nahlížejí na otázku, kam až má novinář zajít a jestli má ohrozit svoje bezpečí a rodinu kvůli blahu národa apod. Dobře stavěné dialogy potvrzují dobrý scénář, který si ale – spolu se Spielbergem – mohl odpustit závěrečný tlak na emoce v podobě přehnaného patosu (napjaté očekávání na verdikt soudu, potlesk, euforie a odůvodnění „tisk má sloužit lidu a ne politikům“ zdůrazňuje americký patriotismus; hrdost a kapesníček ze Spielberga jen čiší). Oproti jiným už mě nefascinují záběry novinového tisku, protože je to asi v každým „novinářským“ filmu. Nicméně i tak zůstává The Post vysokým nadstandardem potvrzujícím pravidlo, že méně je někdy více.

It’s the oldest question of all, George. Who can spy on the spies? Slavný výrok jednoho z „otců zakladatelů“ subžánru špionážního thrilleru, Johna Le Carrého …řekl John Le Carré, jeden z otců zakladatelů subžánru špionážního thrilleru. Jeho romány, posléze i spolupráce na scénářích jeho adaptací, vytvořily specifický, složitý a psychologicky komplexní narativní vzorec: Nesnadná identifikace hlavní postavy a nositele příběhu, popření divácky vděčných „stran“ na úkor vyzdvihnutí individuální profilace (všichni hrají proti všem, spojují se/rozdělují se na základě vlastních potřeb), mozaiková výstavba a záměrné matení (indicie A nemusí souviset s indicií b), psychologie postav otočená dovnitř. Debutující scenárista Ondřej Gabriel z tohoto vzorce vytěžil maximum. Ve spolupráci s HBO Europe a režisérem Ivanem Zachariášem tak vznikla šestidílná špionážní minisérie Bez vědomí, v jejímž začátku sledujeme návrat disidenta Viktora Skály a jeho ženy Marie do předrevolučního Československa. První bod obratu přichází ve chvíli, kdy pár srazí neznámé auto, Viktor zmizí a Marie se probudí v nemocnici. Pro děj jde o šikovnou otázku, jdoucí od špionáže k psychologii: od otázky Kde je Skála k otázce Kdo je Skála. Do hry se zapojí Státní bezpečnost, Rusové, Britové. Tvůrci nanášejí několik vrstev, motivaci postav a jejich mind-game lze odtušit v minimálních náznacích, nicméně na diváka jsou kladeny velké nároky – např. zapamatování si, čí byt je koho na základě vchodových dveří, držet v paměti, kde je jaká štěnice apod. Částečnou vadu na kráse lze spatřit v rozdrobenosti mezi špionážím a psychologickým dramatem – jedna místy neguje druhou a výsledný dojem poněkud rozřeďuje. Na druhé straně jde o produkčně-výpravný koncert: předsametová Praha, turbulentní atmosféra nejasných změn, lokace… Za osobní guilty pleasure považuju kamerové rámování promyšlených celků a následné nájezdy na skryté postavy, věci, detaily a jejich významy. Od dob Tří dnů kondora či Rozhovoru už se tohle moc nepoužívá, proto díky za to.

Allenovy lentilky tisíckrát stejně. Poprvé od roku 1982 museli diváci čekat na Allenův film více než rok. V souvislosti s kampaní MeToo a režisérovým dávným, ale mediálně oživeným skandálem totiž americká společnost Amazon odstoupila od smlouvy, ve které Allenovi garantovala distribuci čtyř nových filmů včetně A Rainy Day in New York. Woody Amazon následně zažaloval. Ačkoliv v Evropě se podařilo distributory najít, v USA je to stále problém. Bohužel, to je asi to jediné, čím se snímek vzpírá režisérově pozdní tvorbě a čím se stane „zapamatovatelným“. Woody předkládá příběh, který předložil už několikrát, přičemž variuje předchozí narativní postupy (prostitutka, rozdělený pár ve městě zažívající odlišná dobrodružství = Do Říma s láskou; kumulace zážitků vedoucí ke vztahovému prozření, druhá dívka shledávající procházky v dešti jako romantické = Půlnoc v Paříži atd. atd.). I klobouk Elle Fanning jsem chápal jako drobnou, ale nepovedenou aluzi na Diane Keaton coby Annie Hall (ok, to už je možná moc). Více než ostatní průměrné snímky WA z poslední doby mi A Rainy Day in New York přišel nejvíce odtržený od reality. Nešlo ani o retro, ani o prostou nostalgii, pročež poetika „současnosti“, reprezentovaná neustále zvonícími iphony (a něčím jiným?) nefungovala. Chalamet coby archetypální protagonista Allenových příběhů – avšak bez nutnosti teatrální mimiky a s méně gagy – pro mě byl příjemným překvapením, Fanning svou roli až příliš naivní novinářky, kombinující Sandru Pransky a Melody z Whatever Works, zvládla dobře (především v opilých scénách). Příběh zasazený do New Yorku překvapivě málo pracuje s ikonickými místy, vyjma závěrečné scény zde figurují zejména interiéry. A Rainy Day in New York je dalším (pod)průměrem Woodyho potenciálu, recyklující osvědčené postupy, které ale prohlubují stále patrnější tvůrčí rezignaci. 55%

Omílané klišé, a sice, že fotbal je „náboženství“, nabývá konkrétní podoby v nejnovějším snímku oscarového režiséra Kapadii. Sociálně-psychologická studie zkoumá ambivalenci a křehkost několika dramatických vztahů: jedince a davu, pravdy a fikce, slávy a bolesti. Nejdůležitější souboj ale – skrze vnější i vnitřní faktory – probíhá v samotné osobnosti fotbalového génia: jeho životní zápas mezi Diegem a Maradonou. Na první pohled neinvenční narativ, sestavený výhradně z autentických materiálů (domácí video, televizní archiv) sílí s průběhem děje. Maradona prakticky nezmizí z plátna, je snímán zepředu, zezadu, na trávníku, na balkoně, v kabině, na ulici, v nočních klubech i v porodnici. Díky tomu přichází hypnóza dvojznačného tvaru: konzument (dobový i současný divák) je přítomen podmanivé, takřka antropologické komfortní studii, která je ale díky Kapadiově zvolené kompilaci bezpodmínečně svázána s hyenismem jejich zprostředkovatelů, respektive žurnalistickou praxí 80. a 90. let. Pro sílící kvalitu narativu hovoří i postupná vrstevnatost, která vedle explicitních reálií pracuje například i se sugestivní sílou davového šílenství a jeho cesty od vřelost přes fanatismus až k pokrytectví. Gradace příběhu je přímo úměrná okolnostem – koncové „dno“ fotbalové ikony v podobě slz v přímém přenosu se skrze předchozí děj nepohybuje ani v kritice, ani v patosu, neboť Kapadiův Maradona není provázán s křečovitou ideologií, pomocí níž na něho máme coby diváci nahlížet (vrcholná "tichá scéna"). 85%

V explicitní rovině se Lanthimosova Favoritka odklání od většiny funkčních mechanismů takzvané “podivné” vlny, vnitřně ale hovoří stejnými vzorci, které rámují dosavadní Lanthimosovu tvorbu: celý příběh je vsazen do specifického mikrosvěta robustního královského paláce s vlastními pravidly, přičemž vnější svět zůstává upozaděn a v materiálně-praktické perspektivě nepředstavuje pro hrdiny žádnou motivaci. Naopak, milostný trojúhelník ústředních hrdinek se do tohoto mikrosvěta noří stále hlouběji, protože právě zde se v průběhu děje odehrávají jediné zásadní hrátky o moc. Dominantou filmu je originální scénář, mixující Shakespearovu vzletnou hantýrku a moderní vulgarity. Střídavé jazykové tempo v konfrontaci s přítmností zvířat karikuuje snažení člověka, který si je vědom svých jazykových dovedností a zdánlivě stojí nad zvířaty, jeho chování je ale - i přes možnost racionálního uvažování - stejně nebo dokonce více pudovou záležitostí. Ačkoliv je možné nahlížet film jako kostýmový, nelze opomenout zvýrazněné technické prostředky. Zatímco klasické kostýmové filmy nepotřebují speciální kamerové efekty, Favoritka využívá nejen širokých úhlů, ale i rybího oka a dalších prostředků. Závěrečný záběr je pak vkusnou destrukcí celé přechozí žánrovosti a posouvá snímek od komediální konverzačky směrem k vážnému dramatu. Lanthimos zanechává několik typických rysů, ať už chladný odstup od jednotlivých postav či prázdný heterosexuální sex - zde jako emancipační zbraň v boji o moc. Napadá mne srovnání s filmem Oni a Silvio od Sorrentina - tam, kde se Ital nechal zlákat opulentní, avšak opakovanou estetikou obrazu, kterou sám sobě vykradl, Řek dokázal odolat. I když jsem fanoušek jeho “podivna”, Favoritku vnímám jako nenásilné a šikovné zachování sama sebe. 80% PS: v souvislosti se světelnými efekty jsem si několikrát vzpomněl na Kubrickova Barryho Lyndona a jsem rád, že Favoritka je dalším snímkem, který vynikne pouze v kině.

Snímek Martina Šulíka proplétá a kombinuje nejrůznější formy uměleckého vyprávění, buduje dialogy mezi příbuznými světy literatury a filmu a kromě toho, že přináší tíživé svědectví o silné, avšak veřejnosti ne zcela přístupné osobnosti Pavla Juráčka, vytváří celou řadu otázek a implicitně načrtává nové, originální možnosti dokumentárního zpracování.

Peele si hraje. Hraje si dobře. A hlavně si hraje rád. Jeho žánrová rozdrobenost, kmitání mezi komedií, hororem a sociální metaforou, mi nedala odpověď na to, co tím chtěl autor říci. Odpověď jsem ale ani nehledal, a proto mi projekce utekla rychle a prakticky bez potřeby opovržení. Celkovej dojem mi narušila až přehnaná gradace (obzvlášť poslední plot twist), ale ve výsledku jsem rád, že Peele ve svým druhým filmu nezklamal a že se na něj můžu těšit i příště. Ani ne proto, abych byl uspokojen celkem, ale pro představení zajímavejch motivů (od dvojjakosti bytí přes tematiku současnejch Američanů až k prudký otočce k násilí), který jsou okořeněný trefným humorem. “My” sice postrádá kvalitu svázanějšího debutu “Uteč”, ale pro jeho rozdrobenost to beru jako solidní cvičení, zkoumání terénu možností, který budou rozvedený v dalších filmech JP.

Úsporný popcorn movie zacílený na širší spektrum diváků. Druhý celovečerák Jirky Mádla vypráví jednoduše, svěže a bez potřeby většího „uměleckého“ vyjádření. V podstatě školácké, a ne zcela originální téma (Kolja, Gran Torino) o generačním překážko-přátelství mezi kulturně a věkově odlišnými charaktery, kteří se od náhody posunou až k přátelství (nebo ještě dál?). Scenáristicky dobře zvládnutá expozice, zahrnující umění zkratky a prozatímní nedoslovnosti ale nakonec nevyústí v klíčové prohloubení děje: Alois Švehlík a jeho načrtnuté problémy jdou stranou – jeho komunistická minulost je jen kuriozní barvička podporující rozdíl mezi ním a mladým vietnamským klukem. Zatímco Švehlíkův charakter se postupně noří do náznakových hlubin, čítajících vedle komunismu i třicet let staré rodinné drama, linie mladého Songa zůstává neplasticky sekundární – Song je jen potenciálním klíčem pro rozvinutí Švehlíkových svízelů. Vedlejší „sousedská“ linie je pěknou deviační atrakcí, avšak po skončení filmu působí i ona nadbytečně – ve výsledku jde jen o koncový „občanský“ vtípek. Dalším zádrhelem je pak lehce naivní policejní linie, otázka víz a partnerství… Líbí se mi fakt, že Mádl si nepotřebuje hrát, nesnaží se – jako celá řada jiných, generačně starších českých režisérů – o oscarové spektákly a že své filmy uchovává v patřičné komornosti. Filmu „Na střeše“ by ale paradoxně slušela větší hloubka, plastičtější charaktery nebo komplexnější rytmizace, haprování mezi lacinou komedií a serióznějším dramatem.

Teodor Kuhn skrze podobenství skutečné vraždy studenta Daniela Tupého šikovně přispívá do slovenské veřejné debaty. A nejen do ní. Díky univerzálnímu zpracování je snímek Ostrým nožom srozumitelný pro každého diváka. Celá recenze zde: http://www.munimedia.cz/prispevek/recenze-reziser-kuhn-zabodl-ostry-nuz-do-slovenskeho-zkazeneho-systemu-15315/