Dudek

Podobně jako u svého nejznámějšího snímku Sveto město z roku 1990 vychází Đorđe Kadijević i u Leptirici z tradiční lidové slovesnosti a povídkové předlohy. Tou se tentokrát stal krátký příběh Posle devedeset godina od Milovan Glišiče, který na scénu přivádí snad nejznámější srbskou mytologickou postavu, a to upíra Savu Savanoviče. Ten se v roce 2012 mihl i na českých zpravodajských serverech (bizarně jen kvůli nepochopenému žertu), takže nemusí být ani tuzemskému diváku zcela neznámý. Samotná folklorní předloha sice není nijak zvlášť zajímavá, ale v rámci hororového žánru se může stát dostatečně nosnou základnou. Propriety jako starý mlýn, upír, či vraždy mlynářů jsou dostatečně slibné i samy o sobě. Tvůrci však zcela rezignují na „reálná fakta“, přemisťují děj z Bajiny Bašty do fiktivní vesnice Zaroshja a roztáčí příběh několika nepříliš sympatických postav. Krom těch pár hororových scén, ve kterých se vyskytuje Sava, sledujeme banální romantickou linii o páru, jemuž ženin otec nechce dát požehnání, a opilé líné venkovany, které více trápí, že po zabití dalšího mlynáře mohou přijít o mouku, než aby aktivně začali neutuchající linii smrtí řešit.

- Ale proč, proč jste nosil uniformu? Vždyť vy jste již imunní. - Ta uniforma měla jen psychologický efekt, ne na vás, ale tam na ty ostatní. Goran Markovič se ve svém snímku z roku 1981 vrací k téměř 10 let starým (avšak stále - i dnes - znepokojivým) událostem, kdy v Srbsku a Kosovu nečekaně vypukla epidemie černých neštovic. Dle očekávání se událostí jen inspiruje a vystavuje na ní vlastní dramatickou konstrukci. Přesto je však minimálně v úvodu snímku překvapivě přesný, a drží se jak místa nákazy (zjednodušeně blízký východ), tak i problematice diagnózy (alergie na penicilin podaný v předchozí nemocnici) zapříčiněné faktem, že poslední neštovicemi infikovaný pacient se ve stejných místech nacházel před čtyřiceti lety. Svého času byl postup režimu označen za velký úspěch a dosáhl zasloužených gratulací. Markovič se k situaci tak jasně nestaví, ba umožňuje i interpretaci, která sice nebagatelizuje přínos celé akce, ale upozorňuje na jisté sociální problémy. Ať je zobrazení policistů, kteří jen pomocí obušků zahánějí držené zpět do nemocnice, nulová komunikace s lidmi uvnitř karantény, případně i nasazení experta, který nosí uniformu jen, aby pomocí strachu zvýšil svůj respekt. Ačkoli je Variola vera žánrově ukotvená spíše v rámci thrilleru, využívá i hororových postupů (hudební doprovod, vyskytující se vždy v částech s nemocí, a práce s ním) a některé scény (vynoření infikovaného ze sklepa) jsou hororové zcela.

Určitou scénáristickou naivitu vtipně i výmluvně snímek přenáší na hlavní postavu a přespřílišnou doslovnost s neustálým vyzdvihováním socioekonomického aspektu lze hodit za hlavu díky perfektnímu tempu. V těžkých časech natočená příjemná veselohra, jejímuž absolutoriu brání jen dvě výše uvedené výtky.

Nepříliš zdařilá zápletka selhává zejména na trestuhodném nevyužití zajímavých motivů (uzavření partnerů v malém prostoru, podivná hra) a soustředění veškeré energie na naprosto banální zvrat v druhé polovině snímku. Audiovizuální stránka, jakožto i použité exteriéry, je zajímavá, nicméně její pozoruhodnost nevyplívá z kvalit, ale pouze z faktu, že je jistým způsobem unikátní. Spolu s nechronologickým vyprávěním se snaží působit na divákova očekávání a zejména emoce. Jenže vzhledem ke způsobu konstruování celého příběhu a vytváření vztahu k postavám je z diváckého hlediska obtížné dosáhnout jakékoliv empatie.

Tenhle snímek už nemá s kamínkem nic společného, spíše se jedná o oblázek, který jedním šikovným pohybem vyklepnete. Ale proč to dělat, když je tak hladce obroušený a příjemný na dotek? Lars von Trier ve svém novém filmovém přípustku reinterpretací vstupního prostoru do nemocnice dedogmatizuje Riget, vysmívá se diváckým očekáváním, a před vyvrcholením snímek ukončuje, jen aby vytvořil očekávání nová. Filmařsky se jedná o velmi zábavné a chytré dílo („empatický vizuál“ – černobílá kapitola o umírajícím otci, neklidně se houpající kamera sledující Joe v bezvědomí, kýčovité záběry při scénách rodinné idyly s otcem…; včlenění představ druhé postavy – nezúčastněného posluchače – které povyšuje koncept nespolehlivého vyprávění; ambivalentní vidění Joe vs. Selingman, tedy jejich neustálá konfrontace jako prostředek k dovysvětlování, včleňování dalších motivů atp.; snad až rouhačský přístup k exaktním vědám, ba vědě (a její snaze pojmout vše) obecně – např.: Fibonacciho posloupnost - její role ve filmu vs. důvod vzniku; Uma Thurman jakožto personifikace mužského strachu z ženských scén, práce s humorem jako svého druhu orgasmem...) nicméně v konečném důsledku se stále jedná pouze o první část.

Výtečná verze tradiční Gogolovy povídky Vij. Její kvality jsou dány zejména několika málo body. Tím prvním je přístup k literárnímu dílu, který na rozdíl od ostatních adaptací nevolí doslovný převod, ale značně do spisu zasahuje. Krom vyházení absolutní většiny vedlejších scén (denní vyprávění v krčmě) mění tvůrci i vypravěčský styl. Inspirací zde je zcela jistě závěr povídky, ve kterém se Gogol vrací k postavám bohoslovce Chalavi a rétora Tiberije Horobce, se kterými Choma zabloudil v ukrajinské pustině na začátku příběhu. V tomto epilogu se oba muži po nějaké době sejdou a vzpomínají na filosofa jako na dobrého muže, a krátce debatují o zbytečnosti celé události, přičemž za příčinu Chomovi smrti označují jeho vlastní strach. Vyprávění příběhu jakožto dialog dvou osob, do kterého jsou vklíčeny nejdůležitější scény z Chomova příběhu, značně napomáhá celkové dynamičnosti děje. Příjemným zpestřením je i kladení důrazu na mladší diváky. Přibylo tak i větší soustředění na magickou atmosféru a až pohádkové propriety. Na rozdíl od předchozích adaptací, či povídky samotné, se čarodějnice na počátku umí přemisťovat, používá létací koště a v neposlední řadě i ono kokrhání kohouta má významnější roli v celém ději. Vzhledem k zaměření na dětského diváka se z příběhu vytrácí násilnější prvky, jako je zmlácení čarodějnice polenem (umírá po pádu, mění se po zakokrhání kohouta), nebo výhružky krvavým zbičováním od setníka (namísto toho se tu děj věnuje krátké epizodě útěku). Z hlediska gradace zase napomohlo přesunutí děje z první noci (létající rakev) do druhé. V neposlední řadě je třeba vypíchnout skvělou práci s diváckými očekáváními a napětím. Při první noci se tak „kamera“ věnuje dopodrobna ikonostasu, „zabírá“ detailně Chomu při čtení a dává divákovi jen minimální prostor pro sledování ostatního dění v kostele. Stejně se chová i při poslední noci, kdy přichází Vij. Dlouhé vteřiny zabírá dveře, tváře ostatních a na to hlavní nechává (v absolutním tichu) čekat. Zde je však třeba podotknout, že hlavní scény pak tak silné nejsou (i vlivem nepříliš vhodného hudebního doprovodu). Výborné je vždy právě ono vyčkávání, záběry na kostel z venku, detaily na „nepodstatné věci“ a absence hudby.

Celé to působí dojmem nadšeneckého snímku vzniklého z jedné žertovné myšlenky, či vtipu. A není to problém. Happy end vytříská z jednoduchého nápadu maximum, tedy pokud se budeme bavit čistě o komediálním žánru. Z hlediska humoru je velmi zdařilý zejména Menšíkův mimozáběrový komentář, který originálně glosuje právě probíhající děj. Vzhledem k otočenému průběhu scén komentář většinou naprostým opakem toho, co se děje. Což je samozřejmě nejfunkčnější v absurdních případech, jako je například pouliční povaleč skákající do oken, narození tchána případně ukotvení kůstky do krku. Velmi povedené jsou i detaily jako je vracení pití do skleniček, sestavování zvířat atp. Z čistě dějového hlediska to již tak výtečné není, protože forma snímků zde dost jasně formuje pravidla a je extrémně těžké přijít s něčím co je jak divácky atraktivní a zároveň funkční. Nicméně v rámci mezí si s tím tvůrci poradili dostatečně dobře, a pokud nebudeme srovnávat se zažitými stereotypy (popředu by to samozřejmě nefungovalo), tak je to docela slušné. S čím jsem však měl větší problém, byly, dialogy, jejichž vykonstruovanost mi prostě trhala uši a spíše než legrační mi přišly trapné. Samozřejmě to může být neustálou snahou mozku skládat většinu děje i do původního tvaru. Uvidím při dalším zhlédnutí.

Přestože se Bava inspiroval Gogolovým Vijem, ze snímku samotného to není téměř poznat. Z povídky si bere názvosloví a základní myšlenku o čarodějce a její cestě za pomstou. Je to škoda, v Italově podání by se Vij mohl vyjímat. Navíc scénář, ze kterého zde Bava vychází je značně naivní, a to bohužel i v porovnání s ostatní soudobou tvorbou. Částečně to zachraňuje úchvatná vizuální stránka, která vyráží dech i (nebo snad právě) v současné přetechnizované době. Ohromné interiérové prostory zaujmou nejen svou čistotou a čistotou snímání. Láska k filmu a pevná kameramanova ruka tu jsou cítit z každého záběru. Je škoda, že kvůli prostoduchosti není možné se do snímku naplno ponořit a stát se jeho součástí.

Zajímavě pojatý snímek ze života v židovském ghettu. Na rozdíl od žánrově spřízněných filmů nesází na beznadějnou atmosféru reprezentovanou všude číhajícím německým nebezpečím, ale zaměřuje se na nitra jeho obyvatel. Ti jsou zde reprezentování jen malou skupinou lidí, jež se dostane do soukolí pomalu se nabalující malé lži. Lež se však nestává prostředkem k destrukci společnosti, ale je jedinou nadějí, kterou zdejší obyvatelé mají, a ke které se neustále upínají. Ničivým se tu stává právě až dementování lži. Vlastimil Brodský skvěle ztvárnil postavu, která je vnitřně rozervaná, a uvědomuje si, že každou další lží dává ostatním falešnou naději, a zároveň se vzdálí možnosti sdělit jim pravdu. Ví, že je horší o naději přijít, než žádnou nikdy nemít. Kladné přijetí může být ztíženo několika fakty. Tím prvním je velmi pomalá atmosféra, která není vykreslována dramatickou hudbou ani zobrazováním fyzického utrpení, ale jen citlivými hereckými výkony a hrou hlasů (čemuž příliš nepomáhá předabování neněmeckých herců) a mimikou. Druhým je zejména soustředění absolutní většiny emocí zejména do hlavní postavy, která je však při konfrontaci s ostatními nedává jasně najevo (ta bezmoc a rozervanost je schována pod maskou lháře). Třetím může být i zobrazení německých vojáků (jelikož se jedná o německou produkci), kteří (těch pár co je tam vidět) nejsou výrazně negativní, ale přistupuje se k nim jako k běžným lidem (nad židy se nepovyšují, jsou lidští, jediná scéna ztrestání přichází jen, když to i židé potřebují a vynutí si ji…).

Sheridan Le Fanu, Edgar Allan Poe, Gottfried August Bürger… Poetičnost nejen děl těchto autorů se mísí v tomto netradičním žánrovém koktejlu. Kadijevic si umně z Gogolova krátkého díla vybírá jen hlavní dějovou osu, ze které odtrhává veškeré nelidské postavy (včetně Gogolem stvořeného Vije) a nahrazuje je lehce erotickým (a misandriním) podtextem. Přitom se mu daří zachovávat atmosféru slovanské lidové slovesnosti, díky níž celé dílo působí celistvě a veškeré střídání erotična, pohádkovosti a gotického hororu je přirozené. Napomáhá tomu zejména skvělý hudební doprovod, působivě jemné a všudypřítomné ruchy (vítr) a výborná práce s temnotou a mlhou. Vypravěčská struktura však již tak dobře zvládnuta není a opět se ukazuje, že to co funguje na papíře, nemusí vždy fungovat na plátně. Pokud přeskočíme úvod snímku, dostáváme se do neustálého kolotoče vyprávění střídaného s nočním čtením modliteb v kostele. Zatímco u Gogola funguje tato repetičnost jako prostředek ke gradování atmosféry, u snímku to tak není. Důraz je kladen na denní vyprávění ostatních, které dokresluje charakter mrtvé, a noční scény jsou kratičkými přívěsky, které nemají co nabídnout a jejich vývoj je značně omšelý. Závěrečná pointa sice ospravedlňuje a vysvětluje celý ten erotický podtext, nicméně je ve své doslovnosti mírně úsměvná.