parabola

Príde mi zaujímavé, ako tie dve hlavné dejové línie (Marie Adler a dvoch vyšetrovateliek) so sebou takmer vôbec rozprávačsky nekomunikujú. Tá druhá je samozrejme výborný detektívny thriller s dvomi komplexne napísanými ženskými postavami a na Netflix pomerne neštandardne herecky zahranými. Hlavne v prípade Merritt Wever (detektívka Duvallová) s jej pomalou, niekedy tichou, dikciou, výrazným oddelovaním jednotlivých slov – čo občas vytvára dojem veľmi pokojnej ženy a občas neistého dievčaťa. Na druhú stranu línia Marie Adlerovej sa často vlečie a pôsobí ako nevyhnutný prídavok – na konci sa našťastie podarí emocionálne istú časť vlečenia vykúpiť silným záverom vďaka prepojeniu s vyšetrovateľskou líniou. Lenže samostatne je jej príbeh priemernou BBC melodrámou pre tínedžerov. Rozumiem, že celý ten seriál je určený dominantne cieľovo pre dospelé ženy a fanúšičky true crime. Isté melancholické aspekty by to absolútne vyžadovalo z podstaty témy, lenže v tomto prípade ich jednak bolo priveľa, prevalcovali hocijakú možnú hĺbku a rozvíjanie jej príbehu. Na druhú stranu ako celok seriál prezentuje dva oddelené svety – čo vytvára zaujímavý nadinterpretačný rámec tápania detektívok dostať sa k páchateľovi, dostať sa k obetiam, podobne ako sa Marie Adler nedokáže dostať bližšie k sebe samej, k nádeji a vo vzduchu visí neistota, nevedomosť, príliš veľa detailov a chýbajúci celok.

Som jemne rozpoltený vzhľadom k témam, ktoré som práve videl. Je to pútavý pohľad na justičné a ľudské limity, nefunkčnosti (aj naše fyzické) a polo-riešenia. Paradoxne sa tak tematizovaná nejednoznačnosť, ambivalentnosť premieta aj do naratívnej formy. Je to trochu zvláštne a ťažko hľadám slová - americké väznice aj vzhľadom na kriminologický výskum skutočne zlomia v človeku jeho "ľudskosť" v priebehu ca. 2 týždňov - väzni, ktorí sa ocitli za mrežami prvýkrát bez predchádzajúcich problémov tak extrémne rýchlo vykazujú stratu empatie, súcitu, narastá agresia, sebazáchova a - ironicky - sa  u nich zvyšuje kriminálne správanie. Je to ťažko uveriteľné, a preto rozumiem časti kritickej reflexie tohto seriálu, ktorá tomu jednoducho nechce uveriť. Ani ja moc nechcem, nedá sa nič robiť, čo už, lajf is taf. Kľúčovo však mám problém s touto cestou ku strate "ľudskosti", ktorá prebieha pár týždňov aj u Naza. Prečo? Príde mi to príliš učebnicové. Nezachraňuje to ani osobný, zkulturňujúci vzťah medzi Nazom a Freddym budovaným pre ich osobnú záchranu, stravu pre dušu. Nepreberie prvé husle, a tak sa odrazu ocitáme mimo Nazovu myseľ, vyhadzuje nás to von, podobne ako on sám odrazu prestáva zvládať vnímať pocity a myšlienky druhých. Ten seriál je v zásade žánrovo dosť tradičná justičná gangsterka, ktorá sa dostala do mixéru s 90s puzzle filmami a neo-noirom, ale jej pohľad na zlyhávajúce mechanizmy systémov (biologických, psychologických, právnych) je neskutočne fascinujúci, hoci ukazuje veľmi netradičný, hraničný právny prípad.

Napriek tomu, že je to tematický a vizuálny guláš, je to lepšie ako Nvotovej debut Špina. To, čo okrem prekombinovanosti Svetlonoci zráža nohy sú podobné problémy, ktoré sa vyskytovali v jej debute. Nvotová nevie veľmi dobre viesť hercov vo vypätých situáciách - v konfliktoch alebo hádkach, v tenzných stretoch dvoch protichodných agend a ani v ich osobných psychologických či traumatických excesoch. Čo bolo v Špine obrovským problémom, keďže film systematický stál práve na prežívaní silnej vnútornej emocionálnej traumy, a tak často pôsobil vtipne, parodicky až bizarne zábavne (hoci teda rozhodne nemal). V tomto snímku to ale nie je centrom (lebo žiadny nemá, haha) diania, takže scény, kedy je nutné pracovať s pátosom sú zle zvládnuté, ale je ich ďaleko menej. Napriek tomu vidno, že sa Nvotová poučila po prvej snímke a podobné témy znásilnenia, emocionálnej traumy, bolesti, bezmocnosti dokáže vo Svetlonoci stvárniť pomocou subtílnejšieho vizuálneho jazyka alebo cez herecké gestá a neuchyľovať sa k dvom postavám, ktoré po sebe smiešne hulákajú a nadávajú si do piče. Citlivosť celého filmu však ako celok rozhodne nie je dobre naladená a práca s pátosom (ideálne so "správnou mierou v nadmiere") je tak popri tematickom guláši jedným z najväčších slabín filmu. Témy sa teda počas filmu neprepoja, pretože ich je proste príliš. Aj hercom to znižuje ich možnosti a často nesústredene zahadzujú repliky aj v civilných, pokojných polohách, (ktoré sú zvládnuté omnoho lepšie ako tie vypäté). Problém je samozrejme už v scenári a varírovaní medzi autenticitou a zbytočnou slovnou vatou. Ten občasný mumblecore prednes (a ako sa viacero Čechov sťažovalo kvôli nemu takmer vôbec nerozumeli slovenčine, s ktorou už tak majú problém) je v tak štylizovanom filme veľmi rušivý. Čo ale zaujímavé je, je vizuálna stránka filmu. V kontexte slovenskej kinematografie to skutočne nie je žiadny Žiaran alebo Chlpík a vklad zahraničného kameramana otvoril nové možnosti. Dá sa to zotrieť jednoduchým protiargumentom, že je to len pastiš filmov spoločnosti A24 alebo seriálu Eufória, ale to by bolo neúprimné, vzhľadom na to, že ten film v najlepších momentoch skutočne vyzerá krásne. Príroda je fascinujúci fenomén, ale snímať ju podmanivo a nie nudne je obrovská výzva. V tých horších momentoch to bohužiaľ síce vyzerá ako reklama na minerálnu vodu Rajec, no znovu sa mi zdá, že je to skôr režijný problém - napr. scéna sprchujúcej sa nahej protagonistky, ktorú pozoruje vlk. Kontroverzná scéna drogového tripu à la Gaspar Noé je v tomto prípade vizuálny exces ďaleko viacej zvládnutý než tie dramatické - napriek tomu, že je symbolicky dosť zbytočná. Čisté snímanie ako u von Triera v snímke Antikrist podobných sémantických prvkov prírody a odľahlosti a šialenstva by bola ale lepšia autorská stratégia. Nakoniec teda tým najväčším tŕňom v oku je žánrovosť a tematickosť - o tých sa tu v komentároch aj píše najviac. Prihodím svoj názor aj ja, naraz o oboch, pretože sa mi zdá, že sa v tomto prípade prepájajú. O čom ten film chcel naozaj byť a čím chcel naozaj byť? Ak to napríklad porovnám s Eggersovou Čarodejnicou - tá sa dokáže uzavrieť do vlastného koherentného mýtického sveta, vytvoriť jeho pravidlá a pracovať s žánrovými prvkami okultného a folk hororu. V prvom rade tieto prvky nepopiera, nesnaží sa im vyhýbať, ale ide priamo do nich, pretože ich rozprávačsky potrebuje a seriózne s nimi pracuje. To sa o Svetlonoci povedať nedá. Mýtus tu nie je nosná téma ani v opozícii ku (ženskej) racionalite. Pretože snímka si vlastný mýtus nedokáže vymyslieť (v zmysle inšpirovať sa ľudovou kultúrou alebo priamo prejsť ku skúmaniu toho katolíckeho) len k nemu v odrobinkách odkazuje ako k čomusi, čo len chce aby bolo všadeprítomné a inherentné svetu postáv - ale nie je. Snaží sa neustále uprednostniť psychologickú rovinu charakterov, ale tým, že ju nezasadí do žánrovo pevného sveta a rozprávania sa rozplýva v prázdnote a bezvýznamnosti. Prežívanie postáv tak pôsobí len ako koncept a anekdota. Čo je o to bolestivejšie, lebo toto prežívanie by malo byť o takých silných témach ako je smrť, zneužívanie, týranie a strach. Vnoriť sa hlbšie do pravidiel survival hororu alebo backwoods hororu - ktorý snímka naznačuje okolitým nebezpečím iracionálnych vidiečanov, ich stupňujúcou sa agresiou, všadeprítomnými súdiacimi pohľadmi - by pomohlo zoškrtať všetky zbytočné témy (vďaka sústredeniu sa na naratívnu líniu) a budovať fiktívny svet filmu. Možno by pomohlo aj skrátiť film o 15 minút, nerozdeľovať ho zbytočne do kapitol, šikovnejšie pracovať so subverziou stereotypov (rómska paní bylinkárka, komplexnejšie spracovať maskulínnu pýchu a trest, záver "návratu" do - ženského - raja, rurálnu masovú paniku a chudobu a pod.). Svetlonoc nie je zlý film, mal šancu byť ďaleko lepší, dokonca možno až vynikajúci. Množstvo nápadov prítomných vo finálnom produkte je veľmi pútavých, ale zostávajú často buď protichodné v naratívnej rovine (rušivý konflikt žánru a umeleckého rozprávania), alebo nedotiahnuté do konca a zbytočné v tej tematickej. A nakoniec - neváži si hororový žáner, z ktorého tradície vychádza, na ktorom stavia, necíti k nemu nevyhnutnú vášeň pre to, ako sa rozhodol rozprávať.

Chcel som si porovnať, čo v druhej polovici 20. storočia znamenalo "revolučné" a výnimočné muzikálové divadlo na Broadwayi z pera libretistu a skladateľa Stephena Sondheima. Po tom, ako som videl "výnimočné" dielo našej éry - Hamilton od Lin-Manuela Mirandy - ktoré je oslavované podobným spôsobom ako Sondheimova tvorba pred tridsiatimi rokmi. A rozdiel je zarážajúci. Celý život som zostával neznalý toho, že muzikálové divadlo dokáže vytvárať hlboké a komplexné postavy. Myslel som si, že dramatické charaktery v podstate len splošťuje na spievajúce a tancujúce bábky bez ľudskej psychológie. Preto, keď som videl muzikál Hamilton som si len sám pre seba potvrdil, že je to pravdepodobne estetické východisko samotného žánru a kto hľadá viacej než spevy a tance, muzikál nie je to správne miesto. Ale Sondheimove libreto a Lapinov scenár toto všetko subverzívne podrýva a v 80. rokoch dielom Into the Woods reagujú na priehrštie muzikálov o Zlatovláskach, Snehulienkach a Šípkových Ruženkách schematicky rozprávajúcich príbehy o princeznej zachránenej princom. Pričom sa tieto rozprávkové postavy len pretancujú dejom bez zmysluplnejších konfliktov a pozornosť sa upína len ku kostýmom a krásnym hercom a šťastným koncom. Sondheim a Lapine ale idú práve proti tomuto trendu a pokúšajú sa postavám vpísať bolesť, strach ale aj hlboké túžby ako základný hnací motív nie len drámy ale aj života. Navracajú všadeprítomné nebezpečenstvo pôvodných rozprávok bratov Grimmovcov, ktoré je nutné prekonať a postaviť sa mu, aby sa človek mohol posunúť v život ďalej a naplniť svoje túžby - len preto, aby sa v budúcnosti zas a znova vydal do lesa, tentokrát však skúsenejší a pripravenejší. Nakoniec je to práve sila dramatickej postavy, kde Miranda vo svojom diele zlyháva. Možno aj preto, že si ako predlohu vybral odbornú biografickú knihu od literárneho vedca a faktografickosť mu prerástla nad poetikou. Into the Woods ma tak definitívne presvedčilo o tom, že muzikál je a môže byť skutočne hodnotným dramatickým žánrom - pokiaľ neprenechá svoj potenciál len prázdnemu spevu, scénografii a choreografii.

Proste to nie je dobré. Cítim, že vstupujem do veľmi subjektívnych vôd, pretože jednak ma divadelný žáner muzikálov často nudí a neprináša mi nijaký umelecký zážitok, zároveň som videl len záznam a nie som Američan, tj. neidentifikujem sa s národnou mýtizovanou históriou o vzniku USA ako samostatnej krajiny. Napriek tomu mi Hamilton príde ako pokrytecké, pseudo-revolučné vystúpenie podané v žánri, ktorý podľa mňa potrebuje hlboký prevrat vo svojich základných estetických východiskách. Muzikálové divadlo na Broadwayi je dominantným žánrom kvôli neexistujúcim štátnym dotáciám zo strany americkej vlády, a tak nezostáva nič iné len vytvárať diela ktoré sú ekvivalentom tik-tokového videa - svieti to, bliká to, spieva to, tancuje to, je to farebné, hlučné a cool, takže je to pravdepodobne geniálne dielo. K postavám sa ale ako k ľuďom takmer vôbec nedostaneme a zostávajú len ako spievajúce a tancujúce figúrky, ako historické články na Wikipédii, s večným upozorňovaním na encyklopedické fakty ich životov - čo však nie je dráma, tvorba komplexných postáv. Neexistujúca dramaturgia Hamiltonovi privodí monotónny priebeh, v podstate už prvé dve - tri muzikálové čísla vyčerpajú formálne prostriedky Kailovej réžie (ktorý režíroval aj pôvodnú hru uvedenú na Off-Broadwayi). Scénografická a kostymérska práca je určite obdivuhodná, choreograficky a hudobne je to nablýskané a famózne. Prvá polhodina vie zaujať a možno aj vzbudiť záujem, že sa skutočne bude jednať o niečo výnimočné alebo umelecky revolučné. Nakoniec to však upadne do pomerne tradičných muzikálových škatuliek a postupov - a z tohto obdobia to pripomína napr. 'Hadestown' alebo z časti aj 'Spring Awakening', ktoré sú predsa len o čosi zábavnejšie. A čo sa týka tej ďalšej, vrajže revolučnej roviny Hamiltona, a teda jeho politického komentára - nič z toho neexistuje. Je to bezpečné rozprávanie, neprekračujúce konzervatívny pohľad na Americké dejiny, občas to liberálne žmurkne ľahkou kritikou smerom k publiku: imigranti sú pracovití, černošskí otroci vybudovali americkú agrikultúru a industrializáciu za čo dostali absolútne hovno alebo problém vylúčenia ženských práv z pôvodných ústavných ťažení otcov zakladateľov - čo by možno niekedy v 60. / 70. rokoch znamenalo politicky radikálnejší pohľad, ale dnes je to už status quo objavujúci sa aj v reklamách Pepsi alebo GM. Radikálnejším krokom tak zostáva len obsadenie černošských a ne-bielych hercov do hlavných úloh, čo je rozhodne fajn pre etnickú reprezentáciu, ale Disney drží pochodeň tohto castingového kúzla už dlhú dobu a jediné čo to prináša je zopár uprdených online komentárov krajných pravičiarov. (Nehovorím, že to nie je istým spôsobom prča, ale na čosi umelecky "revolučné" to rozhodne nestačí. O revolučnej tak môžeme hovoriť len o vojne, o ktorej Hamilton samotný rozpráva. Pif paf.)

Otázka ako (kvalitne) adaptovať Murakamiho prózu sa v ostatných rokoch často skloňovala s typickými poznámkami o tom, ako je to nemožné, pretože je príliš subjektívna, príliš lyrická, vrstevnatá na miestach, ktoré audiovizuálny materiál nevie podchytiť. Burning a zároveň Hamagučiho 'Drive my car' tak svojou víziou intenzívne zasiahli do toho, čo takáto adaptácia dokáže, ako Murakamiho štýl reaguje s kinematografiou a od čoho sa pravdepodobne v budúcnosti iní tvorcovia odrazia. Murakamiho diela majú k sebe navzájom pomerne veľkú blízkosť, opakujú sa v nich nie len motívy alebo témy, ale aj postavy, ich hĺbkové motivácie, rozprávačské zvraty a línie, atmosféra a hlbšie metafyzické vyústenia. (Čo samozrejme nie je nijaká kritika, množstvo dobrých autorov má nastavenú svoju umeleckú schému, ktorú vypĺňajú desiatkami zaujímavých variácií). V oboch adaptáciách postavy získavajú pragmatickejšie, konkrétnejšie agendy, čím sa do filmov dostáva pohyb. Tri hlavné postavy v Burning smerujú k hľadaniu zmyslu, zaplneniu "veľkého hladu", ktorým nakoniec zostávajú navzájom jeden pre druhého - Sartrovský motív z 'Huis clos' o druhých ako pekle (v spaľujúcom ohni?) a nenaplnených vzťahoch a túžbach. Postupne sa v ňom tak prepracujeme k osobným apokalypsám a pre postavu Jong-sua - ktorého nám film predstavuje ako ohniskový charakter alebo hlavnú postavu vo svojom vlastnom príbehu - je to cesta von z bludného kruhu. To samozrejme môže byť práve jeden zo slabších momentov filmu nepôsobiaci práve najpresvedčivejšie. (Alebo je to možno len začiatočnícka chyba v príbehu debutujúceho spisovateľa Jong-sua). Čo výrazne odlišuje túto adaptáciu od predlohy je jej temný sociálny presah a komentár o ekonomickej situácii, prelievajúcej sa do osobných túžob. Kým 80. roky v Japonsku boli odrazovým mostíkom k národnému bohatstvu, post-2008 Južná Kórea je odrazovým mostom do hospodárskej samovraždy, prinajlepšom stagnácie v peňaženkách obyčajných Kórejcov. Vzťahy vo filme sú tak konfrontované aj s triednou realitou a videné aj neviditeľné konflikty (vraždy a iné vraždy, poprípade závisť) sú úzkostlivo rozprávané s vedomím týchto problémov. Burning je mužský film - čo so sebou bohužiaľ prináša istý druh ignorácie ženskej hrdinky, jej vlastných motívov konania, minimálne v druhej polovici trvania snímky. Medzi dvomi mužmi sa ocitne ako páperie, zmizne tak prudko ako sa objaví a na čo nám nakoniec slúži je predstavenie samoty, závisti, agresie či smútku dvoch mužských postáv. Tieto témy ale film otvára a rozpráva tak význačne, že sa tento klišé a slabší aspekt filmu dá prehliadnuť - je to však už širší problém ázijskej kinematografie (a Murakamiho predlôh), ktorý prichádza so špecifickým teritóriom.

Black mirror bol vždy o temných, odvrátených stránkach našej reality mínus zbytočný cringe. Nezáleží na žánri, na semiotických prostriedkov z tej alebo onej tradície. A napriek tomu, že Black Mirror pracuje s rovinou reflektujúceho komentára o spoločnosti, jeho východiská boli vždy žánrovo béčkové. Často sa mu podarilo ich povýšiť kamsi do highbrow filozofickej sci-fi, nič z toho ale neznamená, že nemá právo sa totálne ponoriť do absolútne béčkového hororu. Štvrtá epizóda tak pôsobí dosť šokantne, minimálne. Ale nie je. V celej šou existuje niekoľko dielov, ktoré nie sú sci-fi (hneď pilotný diel celého seriálu, alebo Shut up and Dance, alebo Smithereens a pod.). Čím však sú vždy sa takmer nikdy nemení – mediálnou kritikou. Každý jeden diel otvára otázky konzumácie, reflexie, dopadov mediálnej krajiny na naše osobné alebo kolektívne životy. A je normálne, že po desiatich rokoch svojej úspešnej existencie sa Black Mirror sám stal súčasťou tejto mediálnej krajiny a už nemôže byť len jej nezaujatý komentátor. Technológia v epizóde Mazey Day (a vo všetkých ostatných epizódach) ako je fotografia a tlač tak hovorí hlavne niečo o medziľudskej komunikácii a medialite – fotoaparáty, VHS kazety, televízia, AI, seriály, VR, reality šou, neurolink a pod. boli vždy len rekvizitami k čomusi inému. Šiesta séria obecne sa zdvíha smerom od konkrétneho technodystopizmu ku všeobsiahlej téme celého seriálu. Prečo? Ako som už načrtol, od prvej série ubehlo ca. 12 rokov a samotné technológie v našich životoch sa pomerne dosť zmenili. Ak chce Black Mirror skutočne zostať temnou satirou našej mediálnej reality, technofobický prístup už nedáva veľmi zmysel. Doba sa zmenila a volanie po technologickej apokalypse a akceleracionizmu by už bolo pomerne trápne. Možno moje čítanie trochu napnem, ale BM pravdepodobne hľadá víziu pre budúcnosť, kde nie sme všetci totálne v prdeli a naše osudy máme do istej miery v našich rukách. Alebo teda aspoň existuje možnosť (znovu to slovíčko „nádej“) sa k tejto kontrole vecí vnútorných aj vonkajších dostať.

Kurasawovo hľadanie nádeje zoči-voči istej smrti. Nedá sa mi tento film neporovnať s drámou od Arthura Millera "Smrť obchodného cestujúceho". Kurosawa však naopak od Millera hľadá čosi absolútne opačné, nejde mu úplne o kritiku kapitalizmu, žiadna smrť amerického sna, ale obnovenie vitality zdevastovaného národa po druhej svetovej. Hlavná postava Watanabeho je zahraná až v grotesknom kŕči prehnutého starca rozprávajúceho tak pomaly a potichu, akoby pred našimi očami umieral v reálnom čase. No práve kontrast k tejto štylizácii sú jeho aktívne kroky smerom k otvoreniu mestského parku, snaha zanechať niečo (obyčajne) významné a napriek fatálnosti bolestivej smrti neprestať tvoriť - čokoľvek. Watanabe sa tak neocitne v umelej ilúzii, ktorá naráža na realitu ako v Millerovej dráme. Napriek tomu, že obe diela končia tragicky, Kurosawa majstrovsky vkladá do filmu optimizmus. Takashi Shimura v hlavnej úlohe je neuveriteľne zábavná postava, v kontexte ázijského herectva expresívna, zapája každú časť svojho tela a vo vypätých momentoch z neho žiari melanchólia, smútok, akási vážnosť hovoriaca všetko o našej smrteľnosti - a nutnosti konať aj napriek nej.  Áno, je to v podstate spirituálne Hollywoodsky film - Kurosawov obdiv k westernu a komédiám z Ameriky je pomerne známa vec - no je ďaleko odvážnejší v zobrazovaní pokrytectva ostatných zamestnancov úradu. Kulminuje to v jednej z vrcholných scén, kde sa skupina byrokratov uisťuje v tom, že by rovnako budovali čosi pozitívne pre svoje mesto/komunitu, aby im následne v očiach zaiskrila totálna existenčná kríza z ich životnej pasivity. Takéto momenty sú vo filme časté a sú neskutočne zábavné (doslova až smiešne) a zároveň rovnako desivé (často sme skôr ako "pasívny byrokrat", než aktívny Watanabe).

Québecká kinematografia je nedoceneným kultúrnym priestorom, z ktorého za ostatných pár rokov do širšieho povedomia vypadli len Denis Villeneuve, ktorý po pár filmoch odišiel do Hollywoodu a Xavier Dolan (a pred nimi 20 rokov dozadu Denys Arcand). Možno je to aj tým, že samotná kanadská kinematografia je vždy zatienená južným mega-susedom, takže kto chce žánrový či nezávislý film zo severnej Ameriky, prirodzene skončí v USA. Preto je veľmi dôležité, že Falcon Lake úplne nezapadol a aspoň okrajovo sa stal pomerne známy. O to prekvapivejšie je to preto, že je to debutová snímka. Kostra filmu je klasický coming-of-age o prebúdzajúcej sa sexualite, prvých tínedžerských láskach, hľadaniu vlastnej identity voči rôznym skupinám iných ľudí. Režisérka Charlotte Le Bon však nečakane a veľmi citlivo pridáva žánrové prvky hororu a thrilleru. Film tak odrazu začína pôsobiť veľmi temne, ponuro, a na hrane medzi melanchóliou a istým druhom teroru. Samozrejme, takýto prístup možno niekoho odradí, pretože Le Bon akoby prechádzala až za hranu únosnosti toho, čo je už príliš "cringe" alebo "emo". Napriek tomu sa však prostredníctvom 13 ročného Bastiena dostaneme do blízkosti 16 ročnej Chloé premýšľajúcej o smrti, duchoch a fotografiách. Nechcem zbytočne interpretovať film podľa vlastného čítania, a tak len dodám, že temný a tlmený prístup sa prenáša aj do podmanivej hudby a pomalých, observačných pohyboch kamery. Obrazový formát 4:3 a prítomnosť fotografického umenia vo filme zas komplexnejšie podčiarknu témy spomienok, pamäti, dovoleniek a bolestivých tragédií.

Prvá séria seriálu Beef je uzavretým príbehom dvoch frustrovaných a stratených ľudí. Je o hecovaní vzájomnej agresie, neschopnosti zastaviť sa a o potrebe neustále riešiť tie najmenšie provokácie. Je zároveň aj neuveriteľne humorná (niekoľko obsadených hercov je pôvodne komikmi vrátane titulnej Ali Wong) a citlivo sa snaží rozmotať psychologické dôvody takéhoto deštruktívneho a hlúpeho správania. Vďaka tomu sa jej podarí pokryť obe strany mince dôvod aj príčinu, agresiu aj bolesť, nenávisť aj romantickú lásku. Beef ako počin je intenzívne zaujímavý v tom, že do centra svojho záujmu stavia tú najdôležitejšiu zložku akéhokoľvek dramatického diela – samotný konflikt. Je to práve konflikt, ktorý podľa slávnej definície dramatickej situácie je jej základnou, najmenšou jednotkou. Beef tak je istými dejinami konfliktu dvoch subjektov stojacich oproti sebe. A ako to už tak býva v rôznych epických konfliktoch (z nejakého dôvodu mi napadol len príklad Batmana a Jokera) dve strany sa k sebe špecificky priťahujú a nevedia prestať, nevedia sa oddeliť. Seriál šikovne rozvíja túto zrážku rôznymi spôsobmi, varíruje ju, a tak nenudí ani sa neopakuje.  Doteraz si však nie som istý, či smer ku gangsterke a krimi prvkom v posledných epizódach bol ten správny. Zdá sa mi, že to prichádza náhle a dramaturgicky to pôsobí ad absurdum, čo ale neznamená, že pre niekoho iného to nebude záživné a škrípať mu to nebude – našťastie to celkovo zachraňuje neustále prítomný humor, takže sa tomu dá veľa odpustiť. (Btw. ak zároveň český preklad seriálu „Ve při“ odkazuje aj k „vepřovému“ masu, podobne ako beef odkazuje k hovädziemu, je to filologický zázrak posledných 20 let, vole).