Matty

Obálka, která nadchne každého fanouška klasických hororů, tentokrát prozrazuje nejenom téma čísla, ale také podzimní filmové akce BFI (viz zde). Příliš široký záběr textu vztahujícího se k obálce autorovi brání ponořit se do větší hloubky, ale pár přínosných poznatků ke kořenům hororového žánru v něm najdou i ti, kdo si před spaním namísto Večerníčku pouštějí zapomenuté klenoty studia Hammer (mýty, rituály, romány a exotické krajiny). Více mne přesto zaujalo jednostránkové vzpomínání Rogera Cormana na jeho první setkání s dílem Edgara A. Poea aneb Jak natočit působivý horor, když máte málo peněz a ještě méně příběhového materiálu.

V úvodu k nejdelšímu článku čísla se Ian Christie zamýšlí nad tím, jak zásadní zlom pro filmovou řeč představoval nástup zvuku, který teprve „stvořil" němou kinematografii. Lze jasně odlišit estetiku němého a zvukového filmu? Následuje pozoruhodný výběr patnáctky snímků natočených v době, kdy se němý film nacházel na vrcholu sil (a zůstane nezodpovězenou otázkou, kam dál by se „němý" jazyk filmu mohl posunout, nenastoupit zvuku). Kromě obligátního Východu slunce, Pandořiny skřínky nebo Ecce homo! se mezi vyvolené dostal Zloděj lásky Abrama Rooma, A Cottage on Dartmoor Anthonyho Asquitha nebo Kurutta ichipêiji (Teinosuke Kinugasa). Krátké zamyšlení v pravidelném sloupku The World of Silent Cinema poukazuje na podobnost mezi krátkými videi natáčenými na mobily a uveřejňovanými na YouTube a srovnatelně krátkými (a amatérskými) domácími snímky z počátků kinematografie. Inspirativní zejména pro mediální archeology.

V recenzích dle očekávání nejlépe dopadli Captain Philips, který se prý zdárně vyhnul většině klišé, k nimž námět sváděl, a Philomena, chválena nejenom za herecké výkony, ale také za vzorovou výstavbu příběhu. Z dalších recenzovaných filmů rád dám šanci ještě romantické komedii pro pokročilé Le Wee-end. Mezi recenzemi filmů pro domácí kino upoutaly dva tuzemské tituly, Ikarie XB1, o které se Kim Newman pochvalně rozepsal na dvou stranách, a Jméno kódu: Rubín, jemuž se ve čtyřech odstavcích dostalo zřejmě více chvály než od kteréhokoli českého kritika či diváka. Na samý závěr mne potěšila závěrečná stránka časopisu, patřící interpretaci posledního záběru Magnolie. Po třech hodinách křiku a slz jeden mnohoznačný úsměv ke katarznímu efektu bohatě stačí.

Nebudu-li počítat studijní materiály, zahrnující nicméně krom nezáživných ideologických příruček z doby normalizace také bulvárem načichlé texty o filmových hvězdách klasického Hollywoodu, moc toho od začátku semestru číst nestíhám. Protože je mi ale líto nevyužít velké množství času stráveného v hromadné dopravě k intelektuálnímu stravování, pár knih jsem opět rozečetl nebo si nachystal k brzkému přečtení. 

Z beletrie studenoválečný krimithriller Child 44 (T. R. Smith), kterému se zvlášť v Praze v posledních měsících nedalo vyhnout a který sice vyšel také česky, ale neboť byl zrovna po ruce originál, neohrnul jsem nos ani nad ním. Konečně bych se také měl dostat k přečtení Jeden musí z kola ven (J. Le Carré), knihy, kterou vnímán hlavně jako průvodce stejnojmenným filmovým labyrintem. 

Z filmové literatury co nevidět začnu číst dvě formátem i vysokou kvalitou provedení sympatické knížky, vydané jako bonusy k blu-ray diskům s Hoří, má panenko (ed. A. Batistová) a ke Všem dobrým rodákům (ed. B. Čechová). Nemálo se těším také na povídání inteligentního režiséra Kieślowski o Kieślowském, od něhož si slibuji něco na způsob aktualizované verze poučených a dodnes nesmírně poučných rozhovorů Hitchcocka s Truffautem. 

Podruhé jsem se začetl do knihy, která sice není vyloženě filmovědná, ale rozhodně má co říct zájemci o libovolný druh umění, jeho recepci a prezentaci - Muzeum umění v digitální době (L. Kesner).

Vzhledem k volnému času, který mi na tyhle "pro radost" knihy zbývá, nečekejte zprávy o průběhu a výsledcích čtení v brzké, nýbrž spíše v lehce vzdálenější době.  

Obálka říjnového čísla S&S je první připomínkou toho, že letos uplynulo 40 let od premiéry kultovního britského hororu The Wicker Man (v Česku vyšel teprve vloni na DVD, pod zplošťujícím názvem Rituál). Na osmi stranách filmu věnovaných budete obeznámeni s dobovým ovzduším, které přispělo nejen k jeho vzniku, ale také k jeho následným problémům s cenzurou, jmenovitě s nechvalně proslulou bojovnicí za dobré mravy Mary Whitehouseovou. Také „díky" ní nyní existují tři verze filmu, které budou všechny obsažené na „definitivním" BD, jehož vydání bylo ohlášeno na polovinu října.

Sam Davies se ze slovního výronu Slavoje Žižka pokusil vyextrahovat, co pro slovinského psychoanalytika filmu znamená ideologie (pohled na svět, který přejímáme a kterým se necháme ovládat), a co tento muž míní „Velkým jiným" (to, co činí ideologie snesitelnou). Jde o užitečnou začátečnickou příručku k Perverznímu průvodci ideologií, který je o pár stránek dál v recenzi připodobněn ke kinder vejci (po vzoru příměru, který používá Žižek ve filmu): skrytou pravdu rozebíraných filmů nám sice neodhalí (stejně jako nás neuspokojí laciná plastová hračka uvnitř vejce), ale pocit zklamání dokáže zmírnit dobře stravitelným způsobem prezentace (čokoláda).

Za jednoho z nejsuverénnějších stylistů současného filmu je ve čtyřstránkovém příspěvku k Velké nádheře označen Paolo Sorrentino. Neopomenutelné je zejména jeho použití nediegetické hudby k rytmizaci sekvencí a záliba v symetrických kompozicích, zvýrazněna ve všech jeho snímcích použitím širokoúhlého formátu. S oblibou vypráví o lidech, kteří mají své nejlepší dny za sebou a do kterých promítá také část svého světonázoru. Ve Velké nádheře je to například pohled na Řím jako na město, v němž vedle sebe koexistuje posvátné a profánní. Stejného kontrastu využil Federico Fellini ve své studii rituálu high society Sladký život nebo Michelangelo Antonioni v Noci, dekonstrukci chladných buržoazních vztahů. Kromě nich Sorrentina ovlivnili také modernější tvůrci jako Martin Scorsese (v případě nejnovějšího filmu zejména jeho Casino). V příběhu římského flâneura, jak je postava ztvárněna Tonym Servillem výstižně charakterizována, lze ale údajně najít také inspiraci Célineho Cestou do hlubin noci.

Z dalších recenzovaných snímků jsem si do „chci vidět" seznamu zařadil dokument The Stuart Hall Project, životopisné drama Hannah Arendt a na BD čerstvě vydaný britský horor Sleepwalker, v němž hlavní roli nečekaně ztvárnil režisér veskrze nehorororových filmů Bill Douglas.

Nebezpečná metoda (John Kerr) je mnohem méně strhujícím čtením, než by jeden očekával po zhlédnutí Cronenbergova filmu. Informačně jde ovšem o nesmírně hutnou knihu, kterou lze číst jako literaturu faktu i (s výhradami) jako dobový román v dopisech (převážně). Jsou-li vám kořeny psychoanalýzy lhostejné, zřejmě nedoceníte, jak cenný materiál dokázal Kerr seskupit, a nebudete považovat za strhující, co se mezi Jungem, Freudem a Spielreinovou událo. Opovrhujete-li psychoanalýzou jako takovou, zřejmě budete navíc mít problém přijmout autorovo vysvětlování veškerých pohnutek hlavních „hrdinů" skrze cosi v myslích hluboce zasutého. Mne nicméně procházení bludišti podvědomí bavilo a celý koncept knihy vnímám jako chytrý způsob, jak ukázat teorii v praxi.

Stanley Kubrick Archives není pouze název jedné z metod, jak si domrvit záda (neboť vás kniha s rozměry a hmotností dvacetipalcového notebooku nutí zaujímat ty nejnepřirozenější polohy), jde také o jednu z nejkomplexnějších, obrazovou výbavou bez debat nejopulentnějších knih o životě a tvorbě Stanleyho Kubricka. Všechny filmy (vyjma těch krátkometrážních a tehdy ještě nerestaurovaného Fear and Desire) jsou v úvodu převyprávěné v obrazech. Následně je každému z nich věnován detailní popis obsahu a okolností natáčení, doplněnými případně krátkou interpretační analýzou a relevantním rozhovorem s Kubrickem. V tomto případě bezezbytku platí, že šlo o vyčerpávající čtení. Ne však natolik, abych mne opustila touha pořídit si také monstrum nazvané Stanley Kubrick's Napoleon: The Greatest Movie Never Made.

Velmi lehkým čtením byla oproti tomu kniha Petera Biskinda o úsvitu a soumraku nejsilnější generace amerického nezávislého filmu Down and Dirty Pictures. Mimořádně nelichotivě, ovšem trefnými příměry a stále s jistou mírou soudnosti, jsou skrze desítky drobných i větších konfliktů vykresleni nejen bratři Weinsteinové (aka Monsters, Inc.), ale také Robert Redford nebo Quentin „primadona" Tarantino. Jestli nebudete čekat seriózní literaturu faktu, ze které se dá bez obav citovat při psaní seminárek, a jestli zkousnete občas rozvláčné popisy personálních změn v jednotlivých indie společnostech, znamenitě se pobavíte.

Seriály útočí! I největší mediální skeptik musí připustit, že si mnohá dnešní televizní dramata zaslouží stejně seriózní přístup jako filmy. Těšitel by pak mohl dodat, že se z nich dokonce stává dominantní umělecká forma 21. století, pracující s bohatším výrazivem než filmy. Navzdory obrazovkám na obálce zářijového čísla S&S (jinak veskrze filmového magazínu) to ovšem není televize, díky které se seriály stávají nejvlivnější způsobem, jak vyprávět příběhy. Úvodní příspěvek k bloku krátkých textů (k nim dále) si správně všímá, že za svou popularitu i respekt kritiků seriály vděčí především DVD/BD box-setům (za příklad autorovi posloužilo opožděné docenění The Wire ve Velké Británii), službám typu Netflix a internetu obecně.

Také spisovatelé již pochopili, kam se přesunul dominantní díl pozornosti diváků, kde vznikají skutečně kvalitní dramatické útvary, a začínají namísto neperspektivních novel psát rovnou seriálové scénáře. Velké zásluhy na přesunu nejpozoruhodnějších dramat na obrazovky a monitory, jsou přisuzovány slavným filmařům, ať již to byl autor výroku „art-house has gone to cable" David Lynch nebo Michael Mann, který si na „svých" seriálech prý dokáže uhlídat autorský otisk i u epizod, které přímo nerežíruje.

Seriálové šílení samozřejmě přiživují ostatní média (často vlastněná stejným konglomerátem), schopná – prostřednictvím všelijakých shrnutí právě odvysílané epizody – na jednou dílu seriálu parazitovat třeba celý týden, než je odvysílán díl následující. Kromě různých bezduchých výkřiků a planého teoretizování, jak bude série pokračovat, lze však narazit také na hodnotnější texty, jakým je kupříkladu nedávno vydaná kniha Difficult Men: Behind the Scenes of a Creative Revolution: From The Sopranos and The Wire to Mad Men and Breaking Bad. Knize, mezi jejíž vrcholy údajně patří napínavé zachycení vzniku jedné scény čtvrté série Breaking Bad (scéna se dolaďovala 4 dny, aby ve výsledku trvala pouhých 82 vteřin), je věnována samostatná recenze. Její autor rozlišuje tři zlatá období televizní tvorby. První přišla s televizním médiem jako takovým, druhé v 80. letech díky produkci společnosti MTM Enterprises a třetí právě zažíváme.

Jiným pozoruhodným počinem zasvěceným americkým televizním seriálům je britská dokumentární série America in Primetime, zkoumající ve čtyřech epizodách širším kontextem podmíněnou proměnu seriálových charakterů od konce druhé světové války po dnešek. Nejrozsáhlejší, desetistránkový článek čísla sestává z 50 miniprofilů známých režisérů a režisérek, kteří svůj talent zužitkovali v televizi. Velmi užitečný seznam, s neocenitelnými kritickými postřehy, jehož vlastní sestavování pomocí internetu by zabralo mnoho hodin, překvapuje zejména přítomností některých starších tvůrců (John Ford, George Cukor) i pozorností věnovanou jednotlivým epizodám, které ten který filmař režíroval. Osobní výběr z tohoto výběru (co bych sám chtěl někdy vidět) uvádím níže.

Na televizní strunu hraje také hned následující článek, věnovaný zřejmě největšímu seriálovému fenoménu posledních pěti let, o neonoirově westernové „writer's show" Breaking Bad. John Wrathwall si v textu všímá podobnosti mezi Tonym Sopranem a Walterem Whitem, dvou na pohled obyčejných amerických tatíků, kteří se dostávají od satisfakce k frustraci (Bryan Cranston inspiraci Gandolfiniho postavou ostatně sám přiznal), píše o takřka shakespearovských kvalitách dramat, která se v seriálu odehrávají, a prostředí Albuquerque popisuje jako výstižnou metaforu stavu Waltovy mysli (prostor na okraji civilizace, kde je snazší proniknout ke svému temnému já).

Kdo by měl zájem, může si v novém S&S přečíst také o postavě u nás málo známé kreace Stevea Coogana nazvané Alan Partridge (jeho celovečerní film jde teď v Británii do kin) nebo zavzpomínat na mezinárodně nejproslulejšího indického filmaře Satyajita Raye prostřednictvím výběru toho nejlepšího z dlouhé série rozhovorů, které s ním na začátku 90. let vedl Andrew Robinson. Obsáhlejší text se snaží (poměrně úspěšně) učinit srozumitelnějším jeden z nejenigmatičtějších narativních úkazů posledních let, žánrově (či jakkoli jinak) nezařaditelné filmové puzzle Upstream Color.

Na základě recenzí jsem mezi „chci vidět" tituly zařadil rohmerovskou tragikomedii Looking for Hortense, odlehčenou variaci na Stůj při mně s názvem The Kings of Summer, „binární" biografii Lovelace (k jejíž nezvyklé struktuře autory nepřekvapivě inspiroval Rašomon), film o dívání se Museum Hours a nekorektní horor You're Next (Foxfire a The World's End jsem chtěl vidět již před přečtením spíše vlažných recenzí). Home Cinema sekce pak potvrdilo mou domněnku, že by nebylo špatné svou filmotéku rozšířit od britské BD vydání Zulavského Posedlosti.

Zde slíbený výběr televizních počinů od tvůrců, jejichž tvorba mne baví:

Tim Burton: Aladdin and his wonderful lamp

George Cukor: Love among the ruins

Joe Dante: Twilight Zone (epizoda Shadow man), Masters of horror (epizody Homecoming a The screwfly solution)

Claire Denis: Cinéma de notre temps (díl věnovaný Jacquesi Rivettovi)

John Frankenheimer: Against the wall

Sam Peckinpah: ABC Stage 67 (epizoda Noon Wine)

Steven Soderbergh: Fallen Angels (epizody The professional man), K street

Steven Spielberg: Something Evil

Na pátou knihu Písně ledu a ohně jsem se po bezvýrazné Hostině pro vrány těšil nemálo. Po strhujícím čtenářském zážitku z ještě delší Bouře mečů mne neznepokojoval ani vysoký počet stran. Přesto jsou mé výsledné pocity natolik rozpačité, že nevím, zda ještě někdy chci s touto ságou trávit další dny a noci. Martin splnil, co slíbil. Vrátil do hry o trůny oblíbené postavy a neopomenul ani ty, kterým patřila Hostina, třebaže se některým „hráčům" zjevně věnuje jen pro to, aby mu fanoušci nemohli vyčítat, že na někoho zapomněl (Cersei, Jamie). Bohužel nabízí také celou řadu nových postav a také čtenář mající předchozí knihy v čerstvé paměti se tak znovu ocitá v téže pozici, do jaké jej uvrhlo čtení Hry o trůny – ve spleti jmen ztrácí orientaci (a abychom to neměli jednoduché, některé postavy v průběhu knihy opět mění jména, případně jsou „schované" v nejasně pojmenovaných kapitolách). Sága v Tanci s draky roste hlavně do šíře, nikoli do hloubky. Známí hrdinové tentokrát neprodělávají stejně fascinující proměnu jako dříve Jamie nebo Tyrion (možná s výjimkou Smraďocha, který by si ale zasloužil více prostoru), jenom se dostávají do stále většího svrabu, se stále mizivější vyhlídkou návratu na výsluní. Samozřejmost, s jakou Martin své postavy vystavuje nejrůznějším druhům psychického a fyzického ponížení, nese znaky sadistické zvrácenosti, pročež násilí už ani nedokáže šokovat a působí dost samoúčelně. Neméně nemilé je, že autorův styl se stává čím dál rozvláčnějším. Neboť se Martin při popisování krajiny, lidí a jiných bytostí ani nepřibližuje jazykovému mistrovství takového Tolkiena, popisy přinášejí pramalou estetickou satisfakci a především zdržují od dramatu, kterého je v knize v důsledku mnohem méně, než slibuje její rozsah. Dříve nepřetržitě napínavý politický thriller se stal rozvláčným tápáním několika (bez)mocných. Kniha stále obsahuje překvapující situace, odvážné zvraty a zdatně vygradované „scény", ale musíte se k nim prokousávat stále větším množstvím slov, která jsou ze všeho nejvíce projevem autorovy grafomanie. Jestli se šestou knihou nedojde k uskrovnění a návratu ke kořenům, vychutnám si konec ságy zřejmě jenom v seriálové podobě, která se ze své podstaty věnuje pouze tomu podstatnému, což by měl učinit také Martin.

Umění filmu, český překlad knihy, která před lety od základu překopala mé chápání filmu, výrazně nezaostává za originálem, ba naopak udivuje přepečlivým redaktorským přístupem (včetně kontrolního sledování analyzovaných scén). Nešikovný je pouze formát knihy (oproti 8. verzi Film Art je poměrně těžká) a grafické řešení (ocenil bych, kdyby záběry z filmů nebyly vměstnány na jednu stranu, ale průběžně doprovázely text), jde však o drobnosti podmíněné osobními preferencemi, nikoli o objektivní nedostatky. Pakliže byste si měli koupit jedinou knihu o filmu, doporučuji tuto. Investice se vám po vícerém důsledném přečtení mnohonásobně vrátí.

Od Davida Bordwella jsem si také přečetl starší, ale stále velmi vlivnou knihu Narration in the Fiction Film, konečně se tak detailněji obeznámil s trojicí „neklasických" typů vyprávění a vyplnil vědomostní mezeru vzniklou dřívější znalostí později vzniklého textu Zesílená kontinuita a knihy The Way Hollywood Tells It. Je zvláštní napsat o knize věnované sluchovým vjemům, že mi rozšířila obzory, po přečtení neuvěřitelně detailních (a ani v obecněji pojatých pasážích nijak povrchních) Dějin filmové hudby (M. Cooke) jsem ale opravdu začal bedlivěji „sledovat", jak filmy pracují se zvukovou stopou, třebaže jsem se mezi množstvím muzikologických termínů místy ztrácel.

Na (poslední?) parné dny letošního léta jsem zvolil lehčí čtivo, Down and Dirty Pictures, žurnalistickým (nikoli vyloženě bulvárním) stylem sepsané vzpomínky na dobu, kdy Miramax a Sundance festival výrazně zasahovaly do podoby amerického nezávislého filmu. Petra Biskind, autor zábavného (minimálně v angličtině, český překlad jsem nečetl) úvodu do problematiky Nového Hollywoodu (skrze osobnosti, které mu propůjčovaly tvář) Easy Riders, Raging Bulls. Historky o hysterických záchvatech Harveyho Weinsteina a sviňárnách, které na sebe producenti vymýšlejí, vám toho sice o fungování amerického filmového průmyslu až tolik neprozradí (i když na druhou stranu možná ano, a více, než nějaká suchá akademická studie), ale vysoký faktor zábavnosti jim upřít nelze. A taky už jsem začal na dvanácti stech stran tančit s draky, takže prakticky nemám čas sledovat filmy.

Chucka Palahniuka poznáte po pár odstavcích. Jeho styl se stal až příliš snadno identifikovatelným a také proto mi z jeho posledních knih nejvíce utkvěl v paměti podnětným způsobem iritující Pygmej, který kvůli zvláštnímu jazyku „neteče" tak plynule jako třeba zrovna Prokletí, román o tom, že také smrt může být dobrým podnětem k přehodnocení svého života. Možná za tím byl nějaký sofistikovanější záměr – kniha údajně kopíruje strukturu dívčích románů od Judy Blume, od které jsem nikdy nic nečetl a snad k tomu ani nebudu donucen – navenek jde ale o palahniukovskou rutinu. Nadužívání popkulturních odkazů, které nijak neovlivňují průběh děje (a Piano vážně není tak otravné jako Anglický pacient), sarkastické komentování moderní společnosti, s občas výstižnou paralelou mezi zábavním průmyslem a peklem, snaha provokovat za každou cenu, třeba i poněkud vyčerpaným Hitlerem (orální sex s uříznutou hlavou je natolik over-the-top, že ani znechutit nedokáže). Zápletka a veškeré popisné pasáže jsou v Prokletých víceméně nadbytečné, skoro otravné (stačilo by napsat, že se hrdinka octla v té nejklišovitější představě pekla, jakou do nás všemožná média hustí již pár století). Palahniuk se ani nesnaží maskovat, že primární je pro něj proud myšlenek spuštěný netradiční výchozí situací (přemoudřelost vět třináctileté hrdinky je nakonec tím nejméně nepravděpodobným prvek knihy). Občas se opakuje, na čem je ovšem jeho styl založen, občas se uchýlí ke zjednodušením jako z děl, kterým se pošklebuje (proč z Madison, spíše jen vyprázdněného archetypu chytrého děcka dvou liberálních celebrit, v závěru za každou cenu dělat hrdinku?) a terče, do nichž se trefuje, jsou až příliš snadné. Prokletí se čtou jedním dechem, nenudí, některými příměry pobaví, ale po pár dnech vám ve vzpomínkách splynou s ostatními Palahniukovými knihami. Chtělo by to buď přitvrdit, jde-li to ještě vůbec, nebo hodně ubrat.

Sympatický dojem z usmívající se Grety Gerwig kazí cigareta v hereččině ruce. Naštěstí nejde o obálku olfaktorickou, takže i nekuřáci mohou její střídmé grafické řešení obdivovat libovolně dlouho. Filmem Frances Ha, údajně kombinací Annie Hall, Zeleného paprsku a Bandy pro sebe, vás v šesti bodech provedou režisér Noah Baumbach a právě představitelka hlavní role (a spolu-scenáristka) Greta Gerwig. Ani vlažnější recenze dále v čísle neumenšila mou touhu snímek vidět. Po několikerém zhlédnutí traileru Blue Jasmine věřím, že půjde o lepší allenovku, než jaké v poslední době točí Woody sám.

Hezkou ukázkou názorové relativity je označení v tuzemsku velice vlažně přijatého sociálního dramatu Můj pes Killer za jeden ze dvou vrcholů Edinburgského filmového festivalu. Tím druhým bylo dle Nicka Jamese řecké drama Sygharitiria stous aisiodoxous? (se srozumitelnějším anglickým názvem A.C.A.B. All Cats Are Brilliant). Za přečtení určitě stojí vnímavý jednostránkový portrét Ryana Goslinga, v němž se Hannah McGill podle mne podařilo shrnout většinu důvodů popularity tohoto herce (sebe-ironie, vzpírání se škatulkám výběrem různorodých rolí, oddanost postavám, ale nikoli seanpennovská ponořenost bez špetky nadhledu, nespoléhání se na fyzické vzezření). Ginette Vincendeau si v úvodu vzpomínání na Jeana Grémillona klade otázku, proč je tento francouzský režisér dnes méně oslavovaný než Jean Renoir nebo Marcel Carné, a následně předkládá argumenty, proč by mu měla být věnována větší pozornosti (vliv na poetický realismus natáčením v reálech, narušování genderových stereotypů).

V nejobsáhlejším, devítistránkovém textu čísla, se Andrew Tracy snaží alespoň přibližně vymezit, co je to filmová esej. Z jeho příspěvku, stejně tak z dvanácti doprovodných případových mini-studií, jsem nabyl dojmu, že může jít prakticky o cokoli, co filmoví kritici nedokáží zařadit nikam jinam. Čili o moc moudřejší nejsem, ale podnět k přemýšlení to nebyl špatný. Nejvíce mne filmové znalosti nakonec obohatil krátký článek o finských westernech. Ne, že bych si byl schopen zapamatovat názvy jako Villi pohjola nebo Hirttämättömät, ale není od věci vědět, že se seveřané tomuto americkému žánru také věnovali a věnují. Možná ještě více překvapující než samotné zjištění, že existují finské westerny, bylo připodobnění jejich stylu k akčním filmům japonského studia Nikkatsu.

Jedinou průřezovou publikací o poválečném vývoji české a slovenské kinematografie bylo doposud Panorama českého filmu. Největší výhodou (i slabinou) knihy byla skutečnost, že se víceméně každému z tematických okruhů věnoval člověk, který dobře věděl, o čem píše (neocenitelný pro mne byl například Čihákův úvod do českého amatérského filmu, k němuž se jinak informace nedohledávají snadno). Jednotlivé kapitoly zároveň nebyly na stejné kvalitativní úrovni a žádná z nich nešla zdaleka do takové hloubky, aby téma obsáhla v úplnosti, hlavně ale scházela lepší provázanost. Tento nedostatek se netýká Diagnóz času, v nichž se do zmapování téměř sedmdesáti let filmové historie pustil jediný člověk. Týká se jich ovšem celá řada jiných nedostatků.

Velká, těžká a drahá kniha Jana Lukeše po prvním prolistování zaujme svou výpravností. Bohatý obrazový doprovod potěší každého, kdo si podobné knihy kupuje, aby měl co položit na kávový stolek. Než si hosté prohlédnout všechny fotografie, minimálně hodina uplyne. Líbilo se mi grafické řešení úvodu jednotlivých kapitol, ač je škoda, že se v nich fotografie přetahují o pozornost s nadbytečnými texty. Nejšťastněji nebyly vyřešeny ani popisky ostatních fotografií, rozesetých po zbytku kapitoly. Dostatečně se neliší od poznámek k hlavnímu textu, které jsou zmatečně umístěny jednou na pravém, jindy na levém okraji stránky. Vlastně jde o nejzjevnější projev neujasněné koncepce knihy jako takové. Kapitola, ve které Lukeš objasňuje svůj přístup (stěží lze mluvit o ucelené metodologii), byla příznačně zařazena až na konec knihy a působí jako snaha a posteriori ospravedlnit některé nedostatky textu.

Vzhledem k ambicióznímu rozsahu lze pochopit, že autor svou eklektickou práci postavil na sekundární literatuře, nikoli na vlastních archivních objevech. Kvalita i kvantita použité literatury je uspokojivá, byť by jistě nebylo od věci více využívat třeba odborných studií z Iluminací nebo některých méně ortodoxních článků z Cinepuru (a nemíním tím nutně mé dva favority New Yorku a Libni zdaleka se vyhni a Učitel miluje Láďu, Hanka šuká Išku). Problém je, že Lukeše dřívější texty nedokáže nikterak inspirativním způsobem syntetizovat, o jednotlivých oblastech pojednává odděleně, nereflektuje posuny ve vnímání jistých trendů (nadále používá překonané označení „vachkovská" škola) a jeho kniha nabízí jen solidní přehled jmen a názvů, které je dobré znát pro základní orientaci.

Kniha mnohdy sklouzává k únavně monotónním výčtům názvů, doplněným jen povšechnou charakteristikou, která nám neprozrazuje, zda je film dobrý či špatný, něčím pozoruhodný, či naprosto bezvýznamný. Některé filmy jsou navíc zmiňovány opakovaně, čím dochází k duplikování informací a podezření, že editor buď nebyl příliš bdělý, nebo na svou práci neměl dostatek času. Podobně kazí dojem svědomité práce (který budil například Lukešem připravený sborník Černobílý snář Elmara Klose) zmatečné používání tu původního, tady přeloženého názvu zahraničních filmu (na straně 216 tak kupříkladu čteme o L'aveu, abychom o padesát stran dál byli odkázáni k dřívější zmínce o Doznání). Zarážející jsou také některé kostrbaté větné konstrukce (s. 199: „Do průměrnosti..."), z nichž někdy není jasný obsah sdělení (člověk neobeznámený s tvorbou Pavla Juráčka by na s. 110 mohl váhat, zda napsal scénář k Černobílé Sylvě, nebo ke Štice v rybníce) nebo nevhodně použitá slova (s. 115 „kvůli nimž" namísto logicky správného „díky nimž").

Budiž Lukešovi přičteno velké plus, že neopomíjí ani institucionální zázemí a společensko-historický kontext, třebaže si po celou dobu vybírá jenom to, co se hodí do jeho obrazu dějin (čím se ale v onom epilogu, který měl být prologem, netají). Jenom se připravte, že tyto užitečné informace, doplněné například citacemi z proslovů komunistických kulturtrégrů, budete muset vypátrat v mnohoznačně nazvaných podkapitolách, v nichž se mísí fakta o různých obdobích, kinematografiích (česká a slovenská) i typech audiovizuální produkce (dokumenty, animace, televizní, amatérská tvorby), nemluvě o odskocích k divadlu a filmové publicistice. Matoucí skoky v čase a míchání vícero témat vyvolávají podezření, že kniha byla psána tak trochu po paměti, podle toho, která vzpomínka přišla autorovi podstatnější a který tvůrce mu osobně byl bližší. (Vzácnou shovívavost projevuje Lukeš ke všem lidem od filmu, což je sympatické, ale vede to ke stvrzování určitých mýtů – herci za normalizace podle něj MUSELI utápět svůj talent v průměrnosti, s. 194.) Tato neústrojnost v řazení i v náplni jednotlivých podkapitol prakticky znemožňuje číst knihu jinak než chronologicky a více než jednou.

Vadit mi výrazně subjektivní náhled začal teprve v pozdějších kapitolách, kdy se autor vinou chybějícího časového odstupu stále častěji uchyluje k nevhodným politickým narážkám. Nenechá si ujít jedinou příležitost zkritizovat Václava Klause, zatímco Havlovo Odcházení z knihy vychází jako podařený film, který pouze kritika nedocenila. Paušalizující kritizování kritiků v předposlední kapitole, prováděné paralelně s pokusem o diagnózu celé české společnosti, pak podle mne patří na stránky denního tisku, nikoli historiografické publikace. Důkazem Lukešovy jednostranné představy o české kritice budiž fakt, že cituje převážně z textů od nekompetentní Spáčilové a Křivánkové, pročež ani nepřekvapí nepravdivá zmínka, že kritikou nebylo dostatečně poukázáno na podobnost mezi Pouty a Životy těch druhých.

Diagnózy času ve výsledku silně připomínají srovnatelně ambiciózní dokumentární sérii Marka Cousinse The Story of Film, která osobu znalou dějin světového filmu nedokázala ničím novým obohatit, stejně jako nedokáže Lukešova kniha říct nic nového o dějinách filmu českého a slovenského těm, koho česká a slovenská kinematografie zajímá. Pro koho jiného pak ovšem taková kniha je? Jde jistě o záslužný a úctyhodný počin, vyvolávající však namísto pocitu, že byl splněn jeden dlouholetý rest na poli české filmové literatury, značné rozpaky.

V uplynulých týdnech jsem přečetl dva znamenité postmoderní romány, Lolitu, která je v knižní podobě mnohonásobně odvážnější (stylem i obsahem) než obě filmové adaptace, a Parfém: Příběh vraha, který mne přiměl začít více používat jeden z nejpodceňovanějších smyslů. Obě knihy bych si časem rád přečetl ještě minimálně jednou.

Z filmové literatury jsem několik hodin strávil u faktograficky hutné, jakkoli analyticky/interpretačně dost opatrné biografie Federico (T. Kezich). Zamlouval se mi lehký žurnalistický styl Ekonomiky Hollywoodu (E. J. Epstein), která je více než čímkoli komplexnějším „jenom" sérií zábavných a poučných článků o tržní logice dnešního Hollywoodu. Díky antologií textů z Filmu a doby (uspořádal S. Ulver) jsem se konečně dostal k často citované studii Vratislava Effenberga Obraz člověka v českém filmu. Třebaže Effenberg psal o filmech prvorepublikových, raně socialistických a novovlnových, jeho charakteristiku (filmového) českého národa by se dala bez obav z paušalizace vztáhnout také na období normalizace a (bohužel) na současnost. Ty nejostudnější znaky české mentality jsou, zdá se, nejobtížněji vymýtitelné. Díky formátu a femme fatale na obálce velmi přitažlivý sborník Poetika zločinu začíná k vlastní škodě informačně nejhodnotnějším příspěvkem od Ginette Vincedeau. Ostatní texty potěší, ale, nejste-li celoživotní fanoušci francouzského noiru, nenadchnou.

Romantická obálka, příslib léta. Úvodník předzvěstí, že mnoho slov bude patřit Cannes. Mnohé festivalové filmy prý vyprávěly o bohatých a chudých, pohledem zvnitřku i zvnějšku. K vrcholům akce dle trojice zúčastněných redaktorů patřily nové filmy Paola Sorrentina (La grande bellezza), Claire Deni (Bastards), Clauda Lanzmanna (The last of the unjust), Alexandra Paynea (Nebraska), metafyzická detektivka Stranger by the Lake, politicky podbarvené thrillery Omar a Manuscripts don't burn, krimi o nájemném vrahovi pracujícím pro sicilskou mafii Silvo, filipínské sociální drama Norte, The end of history nebo minimalistický dokument o řádění Rudých Khmerů The Missing Picture (s ručně vyřezávanými dřevěnými figurkami namísto živých lidí).

Portrét Ulricha Seidla popisuje jeho konfrontační estetiku mísící fikční a non-fikční elementy, zájem o izolované postavy, které trpí nedostatkem lásky, úsilí dostat diváka do pozice, kdy se s figurami na plátně identifikuje a následně si uvědomí, že není o tolik jiný. Rozebírána je také Seidlova improvizační metoda bez předem napsaných dialogů, se stylem vyplývajícím z prostředí, v němž se točí. Kvůli vcítění herců do rolí usiluje o zachování chronologického pořádku natáčení. Podstatná část textu se věnuje „rajské" trilogii, za jejíž stěžejní témata je označena industrializace volného času a přístup kapitalistických zemí k zemím třetího světa. Struktura druhého filmu (Paradise: Faith) byla vědomě okopírována ze Seidlova dokumentu o narcistní podstatě náboženské víry Jesus, You Know. Jde-li o jeho (černo)humorné pohlížení na beznadějnost lidského společenství, nachází Seidl podobnost mezi svými filmy a literárním dílem jiného sarkastického Rakušana, Thomase Bernharda.

Jiné články zkoumají podíl hudby od Popol Vuh na my(s)tickém rozměru filmu Aguirre nebo přínos syrových dramat Želimira Žilnika politickému filmu. Zaujala recenze na Stand Up Guys, ve které se Michael Atkinson zamýšlí, zda zvyšující se věk produktivních herců vede ke vzniku nových subžánrů (konkrétně píše o geriatric buddy film). Kim Newman si v souvislosti s novým Star Trekem klade otázku, jestli film není příliš zaujatý sebou samým, přesněji jestli není o sobě samém na úkor jiných filmových kvalit (paralelu nachází v současném pojetí seriálu Doctor Who). Rozporuplně je hodnocen Bling Ring, jehož režisérka se snaží kriticky vyjádřit ke světu, jehož je součástí. Veskrze pozitivně naopak vyznívá recenze na Much Ado About Nothing, údajně jednu z nejzdařilejších filmových adaptací komediálního Shakespeara. Lépe než nový filmový Gatsby překvapivě dopadnul (v recenzi DVD) ten předchozí, od Jacka Claytona. Chválen je zejména autentický herecký výkon Sama Waterstona v roli Nicka Carrawaye, pro které měl prý režisér Jack Clayton (rovněž emigrant) nejvíce pochopení. Potěšující zjištění z recenze BD vydání nenápadného seriálu Veep – jde o dílo stejného člověka, který stojí za nepřekonatelnou politickou satirou v britcomovém balení The Thick of It.

Nestíhám aktualizovat, alespoň stručně.

Den zkázy v Britském muzeu (D. Lodge) - nerad bych dopadnul stejně jako protagonista; ke konci zábavné hlavně zásluhou stylistické proměnlivosti

Herci (V. Holanec) - místy příliš snaživé a dějovým jádrem poněkud obehrané, ale napsané kultivovaně a s erudicí

Kniha o kávě (P. Veselá) - povinná literatura pro všechny, kdo považují za vrcholný kofeinový požitek kýbl nescafe

Úvod do vizuální kultury (N. Mirzoeff) - pár podnětů k přemýšlení tam je, ale z větší části jde jen o naťukávání témat, jimž se jiní věnovali jinde důkladněji

Bez loga (N. Klein) - vtipně, čtivě a s obdivuhodným zápalem o faktorech, které (bohužel) zásadním způsobem utvářejí dnešní realitu a (de)formují lidskou mentalitu

Evald Schorm a jeho filmy (J. Bernard) - jde-li o suchou faktografii, lepší knihu o Schormovi zřejmě nenajdete, interpretačně hutnou analýzu filmografie ale nečekejte

Visegrad Cinema (K. B. Johnson, P. Hanáková) - pár kapitol bylo spíše do počtu, jiné (zejména ty o československém a českém filmu) ale záslužně rozšiřují spektrum téma, o nichž lze v souvislosti se středoevropskou kinematografií přemýšlet

Dále jsem přečetl (a nemám potřebu ani stručně komentovat) Bohemian Rhapsodies (P. Wilson), Sledoval jsem Dubčeka (K. Urban), Jean-Luc Godard (J. Collet).

Přes původní záměr od čtení beletrie během zkouškového upustit, a s o to větší chutí si v létě zatančit s draky, jsem v knihovně neodolal Lolitě (mj. kvůli možnosti plně docenit Kubrickovu adaptaci). Tu jsem před započetím čtení, nevím již z jakého důvodu, pokládal za těžkopádný román. Velký omyl, (zatím) je velká radost ji číst.  

Obálka se zřejmě nejlépe vynášejícím britským režisérem dneška sice naznačuje, že dubnové číslo S&S bude věnováno převážně „domácí" kinematografii, skutečnost je však pestřejší. První obsáhlejší text se na čtyřech stranách obrací za nedávným Berlínským filmovým festivalem. Mezi vrcholy akce podle Nicka Jamese patřily snímky Frances Ha (ironická komedie v duchu Woodyho Allena), Gloria (konzistentní, realistický portrét jedné ženy) a Camille Claudel 1915 (další intimní ženský film, prý s výbornou Juliette Binoche). Otravné a nechtěně směšné byly na druhé straně německý western Gold a stereotypy napěchovaná romance The Necessary Death of Charlie Countryman.

Ginette Vincedeau třístránkovým profilem Kristin Scott Thomas prokazuje zejména výbornou znalost francouzské a anglické národní povahy, čeho využívá ke komparaci rolí, které jsou herečce přidělovány v její domovině a jejích rolí francouzských (velmi stručně shrnuto – ve Francii hraje rozmanitější typy postav a komplexnější hrdinky). Interpretační analýza drsného krimi Bez okolků všem tápajícím (vč. mne) pomůže objasnit, o co v tom filmu kruci šlo a proč byl tak zvláštně natočen. Nejvýstižnějším důkazem národnostní plurality čísla jsou tři velké rozhovory, s režisérem rumunským (Cristian Mungiu), mexickým (Carlos Reygadas) a anglickým (Danny Boyle). První dva plánuji přečíst až po zhlédnutí filmů, o nichž je v nich převážně řeč (Na druhé straně kopců a Post Tenebras Lux). Boyle sice rovněž mluví o filmu, který jsem zatím neviděl a který bude do českých kin uveden až v červnu (Trance), ale okolnosti jeho vzniku jej zavedly také k tématu režie otevíracího ceremoniálu Olympijských her. Právě od nich si k Trance, malému drsnému a vícero zhlédnutí vyžadujícímu krimi na způsob Trainspottingu, odskočil „odpočinout". Nejen díky možnosti nahlédnout (bez přetvářky) do zákulisí masivní akce typu Olympiády jde o jeden z nejvíce nového prozrazujících textů časopisu.

Jako lehčí čtení na závěr (z hlediska tématu, nikoli informační hutnosti) doporučuji dvourecenzi hororů Maska démona a Lisa e il diavolo od Maria Bavy v sekci Home Cinema. Dozvíte se spoustu kontextových perliček. Třeba o tom, kým byl Bava ovlivněn (estetika hororů od Universalu, hammerovsky drsné scény) a koho sám ovlivnil (jeho náběh k extrémnímu násilí patřičně rozvedl například Lucio Fulci).

V posledních týdnech, přesněji od začátku semestru, mi schází trpělivost číst neodbornou literaturu. Ve stavu rozečtenosti jsem zanechal i tituly pravděpodobně kvalitní, žel nekompatibilní s mou aktuální náladou (Cesta do hlubin noci, Půlnoční běžci, Konec stříbrného věku). Tento projev ostudné neschopnosti dotahovat věci do konce (jemuž se mi u filmu daří předcházet lépe) nabouralo teprve Vědomí konce od Juliana Barnese, které jsem během dvou týdnů přečetl hned dvakrát. Místy vtipná, ke konci převážně hořká novela o paměti, smrti a zodpovědnosti nabízí situace, v nichž se snadno najdete i bezpočet trefných postřehů k lidskému bytí a britské povaze. (S jistotou to tvrdit nemohu, doufám však, že mé naladění na stejnou vlnu s knihou prozatím nesouvisí s tím, že bych byl u konce s dechem.) Pointa hned napoprvé velmi vtahující knihy vás navíc takřka jistě přiměje přečíst si alespoň některé pasáže znovu a lépe tak posoudit, nakolik nespolehlivý (morálně i v předkládání informací) byl vypravěč. Opravdu velká malá kniha, resp. knihy dvě, neboť při druhém čtení jde o trochu jiný příběh.

Po předoscarovém únorovém čísle, z velké části zacíleném na americkou filmovou produkci, je březnové číslo národnostně mnohem pestřejší – při pohledu na obálku se rovnou nabízí komparativ „barevnější.“ K chilskému politickému dramatu z reklamního prostředí No se (včetně recenze) váže sedm stran, jejichž obsah je společně s trailerem k filmu důvodem výrazného nárůstu touhy tento snímek vidět. Poměrně jednostranného čtyřstránkového portrétu se dočkal Montgomery Clift. Text zavání bulvárem a nekritickým nadšením autora pro vzpomínanou osobnost, což je v této sekci časopisu nemile častý jev. Kdo má rád italskou kinematografii, může se začíst do textů o okolnostech vzniku a kritickém přijetí dramat Caesar musí zemřít bratrů Tavianiových (podstatným pro mne bylo zjištění, že poslední věta filmu nebyla ve scénáři) a Evangelium sv. Matouše od Piera Paola Pasoliniho (velký podíl kvalit filmu je v článku připisován představiteli hlavní role). Motivům ve tvorbě druhého uvedeného filmaře se věnuje průletový, Pasoliniho pestrou filmografii na devět škatulek redukující text filmového turisty Marka Cousinse. Rovných šest stran zabírají kratičké nekrology, což může v době internetu vypadat jako plýtvání místem, ale přehledné řazení dle profesí ušetří spoustu času stráveného případným vlastním hledáním.

Nejvíce mne z celého čísla potěšil rozhovor s kameramanem Chrisem Mengesem, který prozrazuje pár poutavých detailů o jeho tvůrčích postupech (např. o způsobu dosahování dojmu určité obrazové spontánnosti) nebo o spolupráci s významnými britskými filmaři (Ken Loach, Roland Joffé). Na jeho odpovědi nepřímo navazuje krátké a velmi trefné zamyšlení o podceňování významu mizanscény v dnešních amerických filmech, s důrazem na ty tvůrce, kteří se stylistickým normám vzpírají (Reflections on Style). Potěšují je rovněž recenze To the Wonder, romance, která možná není nejlepším Malickovým filmem, ale stále zřejmě obsahuje vše, co činí dílo tohoto filmaře jedinečným, a nijak tomu nevadí, že hlavní role připadla Benu Affleckovi, neboť ten mluví "po malickovsku" hlavně ve voice-overu. 

Obálkového Djanga v druhém letošním (a prvním letos vydaném) čísle S&S doprovází další oscaroví kandidáti. Zatímco šest stránek o Tarantinově novém filmu (+ recenze) se věnuje zejména inspiračním zdrojům a zasazování snímku do kontextu všemožných westernových subžánrů (což si z větší části vzal na starost člověk z nejpovolanějších, Kim Newman), tématický článek o Zero Dark Thirty má polemičtější charakter. Jeho autor (Michael Atkinson) zásadně nesouhlasí s tvrzením režisérky, že natočila v podstatě apolitický film. Závěr filmu potom připodobňuje ke Call of Duty, s tím, že také v thrilleru od Bigelowové stačí k vyřešení všech komplikací přesná rána mezi oči. Za pozornost stojí, že v podobně kritickém duchu se nese také recenze filmu, nikoli ovšem úvodník Nicka Jamese, který v Zero Dark Thirty vidí víc než vládou posvěcenou fikcionalizaci pomsty za 9/11. Po zhlédnutí filmu, v řadě ohledů nečekaně kritického k vyšetřovacím metodám CIA a jejich přínosu, bych dal za pravdu šéfredaktorovi. Skutečnost, že prostor dostaly na stránkách téhož časopisu dva diametrálně odlišné názory, považuji za podnětnou, nutící k pečlivějšímu promyšlení, co nám film vlastně sděluje. Možná tady jen vrším banality, ale mám dojem, že většina časopisů se ohání jakýmsi nadosobním "stanoviskem redakce" a vyvolává konejšivý dojem názorové jednolitosti, který k dalšímu přemýšlení neprovokuje.

Časopis se obsáhleji věnuje také Lincolnovi, kontroverzi, kterou vyvolal v USA, jeho místu mezi ostatními Spielbergovými filmy na podobné téma (Purpurová barva, Amistad). Nejinspirativnější pro mne každopádně byly dva texty nenapojené na žádnou z aktuálních premiér. Philip Horne se na třech stranách zabývá fenoménem groteskního ve filmech Romana Polanského. Režisérovu filmografii má zřejmě nakoukanou svědomitě, jen je škoda, že nezmiňuje nepochybně četné mimofilmové zdroje groteskní povahy Polanského snímků (hudba, literatura, polské dějiny, v textu připomínané jen skrze druhou světovou válku). Jasným vítězem čísla je z hlediska přínosnosti pro další psaní a uvažování osm stran, na nichž Nick James zkoumá novodobé podoby noirových filmů. Nejprve obecně, poté na dvanácti konkrétních příkladech (např. Memento, Collateral, Tři opice) porovnává, jak vypadal noir po válce a jak vypadá dnes a proč tomu tak je. Vzhledem k tomu, že temné thrillery patří mezi můj oblíbený žánr, velmi mne toto jejich "orámování" (nikoli s nárokem na definitivnost) potěšilo. Žánrová teorie se zdá být i v době postmoderního ohýbání a překračování všech myslitelných kategorií velmi živá. A potěšující zpráva na závěr - Bullet to the Head by podle recenze mohla výrazně výživnější old school akce než Konečná (Hillův návrat k osvědčenému žánrovému modelu; Stalloneho nejlepší role posledních let; vědomí vlastní staromódnosti, které ale nestojí v cestě čisté zábavě).  

Jako předkrm před Cosmopolis, jehož přečtení mi snad dodá odvahy znovu zhlédnout napoprvé jen tak tak přetrpěný film, jsem si dopřál DeLillův paranoidní thriller ze sedmdesátých let Prašivý pes. "Dopřál" možná není nejvhodnější výraz, neboť kniha potěchu z dobře vymyšlené žánrovky záměrně neskýtá. Namísto toho, aby se v pátrání někam výrazně posunovaly, postavy jenom postupně zabředávají do složité konspirační sítě, kde každý pracuje pro někoho jiného a nikdo nesleduje čestné cíle. Na navození atmosféry deziluze výborné, jako dekonstrukce žánru ucházející, jako regulérní thriller silně neuspokojivé. 

Konečně jsem přečetl ze všech stran doporučovanou Mandolínu kapitána Corelliho. Rozsáhlý román z velmi sympatického středozemního prostředí mne dokázal poučit o řecké historii, nahlas rozesmát (což se mi u knih stává ještě vzácněji než u filmů) i dojmout (ač ne k slzám). Střídání nálad není samoúčelné a myslím, že docela věrně odpovídá proměnám, jimiž Řecko v běhu času procházelo. Odpovídá tomu i postupné zklidnění zprvu velmi košilatého vyprávění - počet vyprávěčů se s přibývajícími kapitolami zmenšuje, klasický románový styl vytlačuje ty výstřednější. Nejedná se o literární zázrak, "jen" o vtahující, s fakty svědomitě pracující, dobře vyladěný a příjemný dojem zanechávající příběh o nerovném střetu krutostí války s radostmi života. Jestli vám je blízká mentalita Italů nebo Řeků, jděte do toho.

Vánoční svátky jsem zčásti strávil ponořený do světa čtvrtého dílu Písně ohně a ledu. Po přečtení musím dát za pravdu těm, kteří román považují za dosud nejslabší část ságy. Měl jsem pocit, jako kdyby šlo o knižní obdobu herního datadisku, pouhého prostředku k vyplnění čekání na další plnohodnotné pokračování, jehož vynecháním vám mnoho stěžejních skutečností neunikne. Ne, že bych knihu nečetl se zaujetím a u příběhů některých postav, jež mi dříve byly vcelku lhostejné, nezatajoval dech (Brienne, Jaime), ale rozšíření směrem k dalším rodům bez jejich pevnějšího provázání s již známými postavami považuji za poněkud nešťastné, dělající i z věrného čtenáře návštěvníka zvenčí, který se musí chvíli rozkoukávat. Ke čtenářům příliš vstřícné není ani přejmenovávání postav a tedy i "jejich" kapitol, kdy si teprve po pár odstavcích uvědomíte, koho se vyprávění zrovna týká. Možná podceňuji ambicióznost záměru Martina, který chce ze ságy udělat víc než svižný politický thriller ve fantasy hávu. Hodně prostoru je tentokrát věnováno převyprávěním starých smyšlených mýtů, prozrazujících snahu posunout dílo směrem k pánoprstenovské komplexnosti. Tanec s draky snad ukáže, jde-li skutečně o cestu, po které se autor vydal, a pokud ano, dokáže-li po ní kráčet s náležitou důstojností a důsledností.

Nejobsáhleji se první číslo příštího roku věnuje filmům Pí a jeho život (poučné jsou zejména dvě strany o tvorbě vizuálních efektů) a Sedm psychopatů (mj. inspiracím a tvůrčí metodě věnovaný rozhovor s McDonaghem).  Další dva delší texty potěší milovníky experimentálních filmů – na šesti stranách se vzpomíná na Jonase Mekase, tři strany zabírá rozhovor s Williamem Kleinem a jako zásadní akce posledních týdnů je v několika článcích připomínáno Viennale. Kdo raději klasický Hollywood, může si přečíst analytické nahlédnutí na téma, vybízející jinak k bulvárnějšímu psaní  - Joan Crawford, Bette Davis a natáčení Co se vlastně stalo s Baby Jane? Na tradičně solidní úrovni jsou rovněž recenze filmů v kinech a na DVD (inteligentní vtipkování na účet posledního Twilightu, zevrubný rozbor Langových Nibelungů), nebudu však zastírat, že největší radost mi – vzhledem ke slabosti pro všelijaké žebříčky – udělalo hlavní téma vydání, Nejlepší filmy roku 2012. Z titulů vyzdvihnutých jednotlivými kritiky vybírám ty (zatím) méně známé, které by dle stručných charakteristik mohly nabídnout pozoruhodný zážitek:

Après mai

Bella addormentata

Camp 14: Total Control Zone

Después de Lucía

Gatekeepers, The

Ginger & Rosa

Life Just Is

Mud

Place Beyond the Pines, The

Sightseers

Stories We Tell

We Went to War