Matty

Absolutní film. Věřím, že něco takového se v REM fázi spánku honí hlavou opravdovým cinefilům. Emocionálně i vypravěčsky jde o překvapivě funkční experiment, zdárně navozující dojem příběhové kontinuity, a dokonce schopný vyvolat jakous takous identifikaci (s archetypálními romanticko-filmovými situacemi, nikoli s postavami). Pálfiho autorský otisk je nejpatrnější v plném zužitkování situací čpících tou nejfyzičtější člověčinou (nechybí fragment "cukrové" scény ze Sweet Movie) a v podvratném nabourávání seriózních situací zcela nepatřičným záběrem Yody nebo někoho/něčeho podobného. Vlastně jde o trochu nápadnější využití techniky, kterou Tyler Durden v Klubu rváčů vylepšoval dětské filmy. Filmoví fanoušci jistě mohou soutěžit, kdo pozná více snímků (jen bych to příště prosil konat při neveřejném promítání), ale touto aktivitou se zábavností potenciál filmu podle mne zdaleka nevyčerpává. Nedivil bych se, kdyby o střihové skladbě a typech návaznosti záběrů (atmosféra, pohyb, tvar) někdo časem napsal přinejmenším bakalářku. 90%

Dlouhé pásmo estrádních čísel, jejichž integrace do vyprávění je ještě bídnější než tomu u muzikálů bývá. Písně největších hvězd československé popmusic 60. let, sekané bez kdovíjaké logiky jedna za druhou, přehlušují nejen nicotnou zápletku, ale také obě hlásaná hesla, která tvoří myšlenkový základ filmu: "Co Čech, to muzikant" a "Make Music, Not War." Klarinety dnes neobstojí ani jako muzikál, ani jako satirická pohádka, nanejvýš jako na filmový pás zakonzervovaný kabaret, do něhož zavítalo neobyčejné množství známých tváří. 55%

Performativní dokument pojatý jako intimní deník zkomponovaný z režisérčiných záběrů a Láskových vlastních videí. V rámci zvoleného modu oprávněný důraz na emocionální prožitek (malebné záběry krajiny, sentimentální hudební doprovod) a s ním související předpoklad divácké identifikace se sociálním hercem je neotřelý vzhledem k Láskovu duševnímu onemocnění. Kde by více observační dokument vyžadoval jenom soucit, umožňují Otázky vidět svět očima muže, který realitu vnímá citlivěji než lidé takzvaně „normální“ a zároveň disponuje vyzrálejší schopností sebereflexe než mnozí jeho zdraví vrstevníci. Láska je sám o sobě pozoruhodnou osobou a režisérčina snaha o umělé vyvolávání soucitu má poněkud kontraproduktivní efekt. Hudbou a skladbou záběrů nás navádí k typu recepce, jakého by vnímavý divák měl být bez problémů schopen i bez použitých „přesvědčovacích prostředků.“ Smržová se navíc nesmyslně snaží postihnout příliš široké spektrum témat, sledovat lidskou bytost v její celistvosti, což na ploše pár měsíců a sedmdesáti filmových minut zkrátka nejde (vhodnější by byla časosběrná metoda). Stačilo by vybrat a rozvíjet jeden z mnoha nabízejících se motivů, ať už Láskovu snahu navázat za využití moderních technologií spojení s okolním světem, nebo jeho hledání jistého bodu, který mu nedokáže poskytnout babička, matka, ani víceméně absentující otec. Neschopnost najít k protagonistovi klíč (o které svědčí již příliš povšechný název filmu) ztěžuje sledování a vyvolává otázku, proč byl vlastně dokument natočen a co bychom si z něj měli odnést. Prosté dojetí nad lidským osudem, nad čistotou citů nacházejících se na okraji citově chladné moderní společnosti (podobně jako v Lásce v hrobě), k dobrému dokumentu nestačí. 60%

Pro filmové masochisty až labužnicky vysilující náhražka za západní muzikály, která se strašlivě průhlednými postupy snaží „zplebejštit“ Karla Gotta. Jako naivní a dobromyslný chlapec z venkova musí hrdina pochopit, že jeho životním údělem není zpívat pro prachy, nýbrž pro český lid (který žádné prachy nemá). Co mu schází na intelektu, dohání nebetyčným narcismem, což bychom zřejmě neměli vnímat jako charakterovou vadu. Stejně tak se asi nepředpokládá negativní hodnocení faktu, že vše dobré se minimálně iniciativnímu protagonistovi přihodí bez jeho vlastního přičinění (nepotřebuje pěvecké vzdělání, neboť božský hlas dostal od sudiček, superstar se z něj stane díky věnované vestě). Dosažení úspěchu je věcí náhody, ne usilovné snahy. Každý může být Gott. A být Gottem se vyplatí! Protože je v podstatě jedno, jak velká je vaše důvěřivost, pokrytectví a natvrdlost a do jak kolosálních rozměrů narostlo vaše ego – jste-li Gott, vše vám bude odpuštěno. Šosácký nacionalismus je ospravedlňován vytvářením iluze, že Gott coby novodobý Švanda dudák navazuje na dávnou lidovou tradici. Jako zpěvák lidu (a tedy strany) by měl udělat totéž, co se žádalo od všech občanů – rezignovat na ambicióznější cíle a zůstat sedět doma na zadku. Film tak nepřímo vyjadřuje pohrdání nad všemi umělci, kteří se zaprodali západu. Ten je zde narychlo načrtnut jako místo dekadentních banketů, na nichž polonazí muži divošsky tančí s nestoudnými ženami. Jde jen o jeden z nemnoha nechtěně WTF momentů jinak veskrze nezajímavě nedobrého filmu, jehož prostřednictvím Rychman spáchal tvůrčí harakiri a Gott prokázal svou svolnost k intelektuálnímu kýčaření nejhrubšího zrna. 15% Zajímavý komentář: JFL

Reality-show, která své účastníky odhaluje až na kost. Sice nechybí skoro žádné klišé zombie hororů, ale tempo je strhující, atmosféra ponurá a Andy Nyman si svého nesnesitelného č....a užívá podobně jako Ricky Gervais Davida Brenta. Skromný počet epizod mne zamrzel, zároveň však oceňuji, že seriál není uměle natahovaný a končí v nejlepším. Zajímavé komentáře: JFL, Rex Mundi, Toj

Klíčový melodramatický moment pozdního procitnutí nastává v Bigger than Life krátce po začátku, aby film mohl pokračovat pozvolna stupňovaným psychickým terorem. Příčinou Edova zkolabování je vyprázdněná rutina rodinného života. Jak prozrazuje úvodní záběr, utíká mu čas. Teprve tváří tvář smrti nahlédne za dosud mlčky respektované středostavovské hodnoty, které se začnou obracet proti němu. Zná pravdu, přesto nedokáže uniknout a nemá sílu bojovat. Najednou selhává jako otec, manžel i muž. Rayova režie je velmi evropská péčí věnovanou mizanscéně. Edovu psychickou nestabilitu zrcadlí (v jedné scéně doslova) okolní objekty. Jeho neomylná autorita, ztotožňována s autoritou boží, ční nad synem coby děsivý stín. Na barevný film, natočený v širokoúhlém formátu CinemaScope, je Bigger than Life nezvykle komorní a nezvykle pochmurný a v rozleptávání mýtu šťastné americké rodiny tak svědomitý, že ani poslední minuty na celkovém vyznění nic nemění. 80%

Bergmanovsky strohá dekonstrukce (resp. destrukce) jednoho vztahu. Je v tom trocha Hodiny vlků i Náruživosti (pustý ostrov, malíř, těhotenství), ale sugestivnosti nebo psychologické hutnosti ani jednoho z uvedených filmů Aspöck ve svém debutu nedosahuje. Trojice hrdinů k sobě oproti původnímu záměru nenachází cestu, naopak se jeden druhému odcizují. Ostrovní izolace jim brání v úniku do soukromí, jehož ztráta vzhledem k prostorové blízkosti není jen virtuální (Oskar se projeví jako svědomitý novinář, když Nathanovi prozradí, že si ho „vygooglil“). Nemožnost někam si zalézt a být si chvíli jen pro sebe, nutí postavy ke konfrontaci. Šťourání se v nepoznané minulosti těch druhých vede k pochybám a nejistotě, k otázkám nepříjemným, ale pro zdravě fungující vztah důležitým. Situace „jedna žena mezi dvěma muži“ není využívána primárně k thrillerovému generování napěti, které se může kdykoli zlomit do fyzické agrese (jako v Noži ve vodě nebo Stresu ve třech). Jde více o psychologickou hru na důvěru, v níž je postupně znejasňováno zpočátku poměrně jasné rozvržení sil. Právě v nepolevující nejistotě, jaká je skutečná povaha vztahů mezi postavami, a částečně i ve zpochybnění tradičního (stereotypního) genderového rozdělení moci, spočívá hlavní a zřejmě i jediné ozvláštnění již poměrně zevšednělého trojúhelníkového schématu. Formálně film nic nápaditého nenabízí: „amatérské“ zoomování jako v home videu působí vedle artově melancholických záběrů krajiny především rušivé, střídání velkých exteriérových celků s detaily ze stísněných interiérů je spíše náhodné, než aby dynamizovalo vyprávění, a pokud mi něco neuniklo, o měnících se vztazích mezi postavami moc nevypovídaly ani kompozice záběrů. Jediný významný (neživý) prvek mizanscény, jehož smysl si musíte odvodit sami, má Stella jakoby mimoděk po celou dobu na uších, což dobře vypovídá o celém filmu. Není plytký, ale ani nedokáže nabídnout: a) pádný důvod, proč v něm kdovíjakou hloubku hledat, b) adekvátní odměnu pro ty, kdo se do onoho hledání pustí. 60%

Když to trochu přeženu, hádám, že film by chtěl vypadat jako Sucker Punch režírovaný Robertem Bressonem, mnohem spíš je to ale průměrná epizoda Soukromých pastí, s mizernou dramaturgií, plytkou psychologií, hodně nepřesvědčivými dialogy, naprosto zbytečnými sexistickými scénami a slušným campovým potenciálem (Malého psychopatický zmrd). Oceňuji odvahu natočit film divácky takhle nepříjemný, ale ta nepříjemnost by musela vycházet z logiky děje nebo formy vyprávění, ne jenom z plezíru tvůrců, kteří si proti případné kritice vytvářejí dost chabé alibi ohromnou pseudo-tajuplností. 35%

Rok před Cléo od pěti do sedmi vznikla v Československu Marta od rána do večera. Veristické pozorování manekýny, která zjišťuje, že její pomyslný strop se nachází výš než to, čeho v životě prozatím dosáhla. Z odstupu, bez moralizování i bez snahy dělat ji sympatičtější, sleduje Chytilová protagonistku a jen ironickými detaily upozorňuje na její ubíjející pasivitu (záběr s figurínou, představující stejný objekt k věšení hezkých věcí, jakým je Marta). Filmu si cením zejména jako autentického zachycení jedné z podob mládí v Československu raných 60. let a právě pro jeho dokumentaristickou hodnotu mu rád odpustím, že vlastně jen tak prošumí a v paměti z něj déle utkví jen cameo mladičkého Menzela. 70%

Hrdinové screwball komedií se chovali jako blázni. Hrdinové Terapie láskou blázni jsou. Samozřejmě v mezích amerických indie romancí – čili jde o figurky s výstředním chováním a minimální psychologickou hloubkou, které jsou definované jenom jejich interakcí s bezprostředním okolím. Jemu sem tam ujedou nervy, ona má nymfomanické sklony, oba někoho ztratili. Teď potřebují emocionálně vyplnit uvolněný prostor a najít ztracenou rovnováhu (třeba v tanci). Víc pro pochopení příběhu a zakušení dobrého pocitu v závěru vědět netřeba. Russell vsadil na dobré herce a prudké slovní výměny, nepřekvapí tak, že mezi vrcholy filmu patří scény, v nichž po sobě křičí několik psychicky labilních postav, snímaných roztřesenou kamerou. Nejde ale o další projev „shaky cam“ syndromu. Nervní kamera je využívána v souladu s Patovým postupně tlumeným neklidem. Klidnější jsou scény u psychiatra a určitou harmonii pohyb kamery získává postupným sbližováním ústředního páru, které je však dlouho motivováno zištně, takže jistá nervozita a nejistota přetrvává. Kamera nás i v jiných scénách upozorňuje na to, co si postavy uvědomí teprve později (čtení dopisu), čím je vytvářeno napětí a vyvoláváno očekávání, jež alespoň zpříjemňuje cestu za předvídatelným zakončením. Je potěšující, že scénář oproti mnoha současným komediím nesestává jenom ze Scén a Hlášek a má také pečlivě promyšlenou strukturu (vyklenutý dramatický oblouk, chcete-li) – bez hluchých míst, s finále, v němž jsou svědomitě zužitkovány veškeré motivy. Skutečnost, že hrdina nemá své jednání plně pod kontrolou a kvůli „léčbě“ se musí naučit tančit, nijak neoslabuje důsledně androcentrický narativ (rodiče od Tiffany téměř nepoznáme, ti Patovi podmiňují rozuzlení) a také v jiných ohledech je scénář revizionistický jedině ve vztahu ke screwball komediím. Společenské normy jsou podrývány přenesením léčebného procesu z institucionálního rámce do vnějšího světa, resp. popřením dichotomie mezi „normálností“ a „bláznovstvím“. Oproti klasickým screwball komediím si zde díky realistickému kontextu (léčebna, prášky, agrese) uvědomujeme, že postavy jednají jinak, než jak je v jejich světě zvykem. Ani jedna z nich však nemusí postoupit do normálnějšího světa. Jinými slovy, všichni jsou blázni, jde jen o to, najít toho správného. 75% Zajímavé komentáře: imf, ScarPoul