Douglas

Mistrovské dílo, které se nebojí vypadat jako selhání. Michael Mann je režisér, jenž napříč desetiletími soustavně natáčel výtvarně provokativní, akcentovanými povrchovými vlastnostmi své textury zneklidňující snímky, které na jedné straně fungovaly jako modernistická dramata o vnitřních dilematech postav na pomezí různých světů a na druhé straně úspěšně budovaly dojem populárních, hollywoodské žánrové konvence následujících bijáků. Tentokrát nicméně druhý rys potlačil na úkor prvního, a tak natočil svůj nejpodvratnější, nejprovokativnější a dost možná nejodvážnější film. Film, k němuž na svém blogu po prvním zhlédnutí předkládám soubor dílem analytických, dílem interpretačních cinefilních postřehů... určených těm, kdo už jej viděli.

Brrr, v kontextu diskusí o umělé inteligenci jsou letos čtyřicetileté VÁLEČNÉ HRY ještě mrazivější dílo než kdy dřív - a zároveň pořád stejně skvěle vyprávěný film. ___ Na rozdíl od trochu učelově negativistického TERMINÁTORA totiž do popředí nestaví (čapkovskou) otazku, zda si umělá inteligence uvědomí sama sebe - a v důsledku toho logicky zničí lidstvo, ale zda umělá inteligence vůbec kdy pochopí rozdíl mezi důsledky svých rozhodnutí v rámci simulace a v reálném světě. ___  Je to zatraceně nepříjemné sledovat, což je samozřejmě dáno hlavně hrozně chytrým vyprávěním na třech doplňujících se osách: podmínky (příběh o ztrátě víry systému v lidská rozhodnutí), příčiny (příběh nadšené technofilie bez vědomí rámců), rámce (příběh o technofilovi, který si ty rámce již uvědomil, ale ztratil víru v systém). ___  První příběh o konfliktu vojáků a ajťáků vytváří podmínky pro příběh druhý (který začíná až v patnácté minutě). Druhý příběh mladičkého hackera pak ústí v příběh třetí (začíná v sedmdesáté páté minutě). Všechny tři příběhy se pak potkávají v extrémně chytře vystavěném finále, které začíná přesně v devadesáté minutě a má navzdory smrtícímu deadlinu podobu překvapivě seriózní intelektuální, psychologické a etické disputace. ___  Filmaři přišli s nečekane komplexní soustavou pozoruhodně načrtnutých postav, ze které jako omezení fach/idioti vycházejí jen agenti FBI, kteří nicméně plní čistě funkční roli dostat hrdinu k důležité postavě a pak ji od ní zase oddělit. Na tom všem je skvělé, že jakkoli šílená se zápletka o počítači, který (bezmála) rozpoutá třetí světovou válku, může zdát, všichni jeho protagonisté jsou nebanální, a přitom lidsky uvěřitelné postavy.  ___ Díky tomu VÁLEČNÉ HRY podle mě dodnes fungují pro běžné dospělé publikum, pro mladé publikum i jako mrazivý myšlenkový experiment. Parádní film. Ba ještě paradnější, než se zdá!

Na Paramount Network právě skončila Carpenterova CHRISTINE (1983). Překvapilo mě, že jsem ji navzdory sérii nekonečných reklamních vstupů nedokázal vypnout, ačkoli ji docela znám.  ___ Carpenter totiž z Kingovy duchařiny udělal nepříjemné drama o dospívání, ve kterém obrátil narativní schémata naruby - a dominantní rodiče, fotbalový kamarád a nejkrásnější holka na škole jsou využiti v rozporu s konvencemi, přičemž největší monstrum se stává ze šikanovaného, zakomplexovaného nerda Arnieho, který nabývá sebevědomí. Pozoruhodné je, že Carpenter tak učinil před největší vlnou osmdesátkových středoškolských filmů. Jejich ikonického sedmdesátkového představitele navíc využil jako model, jehož hrdiny bere coby předobraz největších sígrů a otevřeně cituje i jednu z nejslavnějších scén. Jenže zatímco v POMÁDĚ během ní parta frajírků auto staví, v CHRISTINE ho roztřískají na hadry.  ___ Současně je to pochopitelně technohoror, kde jako by prokleté auto četlo hrdinovo podvědomí a vyřizovalo si za něj účty se všemi, co mu činí příkoří. Arnie se pohybuje mezi vědomím a nevědomím, uvědomuje si i neuvědomuje moc i činy svého vlastního auta - stejně jako odpovědnost sebe samotného. V některých okamžicích film ještě nechá zablesknout jeho předchozí osobnost, ale on není schopen vládnout jí na déle než pár vteřin. V tomto ohledu je Carpenterův film vlastně velmi blízký tradičním hororovým motivům, kdy se pod rouškou technohororu nakonec skrývá spíše stevensonovský či dokonce faustovský než kingovský příběh. Iniciátorem své vlastní zkázy je totiž sám Arnie se svými mindráky, zatímco vůz nabývá na moci teprve s tím, jak on sám ji nad sebou ztrácí. ___ Někdy si říkám, že bych si mohl znovu - po více než pětadvaceti letech - přečíst Kingův román, ale vlastně se mi do něj moc nechce. Snad abych si nezkazil Carpenterův nenápadný, ale působivý film.

Z Rosselliniho po/válečné trilogie je NĚMECKO V ROCE NULA filmařsky nejradikálnějším, nejnelítostnějším a divácky nejobtížněji uchopitelným filmem, současně cynickým i jímavým, realistickým i symbolickým. Dílem, které zůstává dodnes vzrušující (mimo jiné) právě pro svou vnitřní rozporuplnost. ___  Na nejzákladnější úrovni můžeme v NĚMECKU V ROCE NULA pozorovat zvláštní nesoulad už ve střetu vysoce úzkostné vizuální zkušenosti s rozbombardovanými berlínskými ulicemi a ateliérové povahy interiérových scén natočených v Itálii. To má i svůj anekdotický rozměr, když původně podvyživení němečtí herci museli po měsících italského pobytu pro interiérové natáčení opět zhubnout. Mnohem podstatnější je ale rétorický princip v pozadí NĚMECKA V ROCE NULA, jenž vznáší otázky na naše samotné chápání neorealismu jakožto formy realismu v idealistickém smyslu objektivního vyjádření skutečnosti. ___    Na první pohled se totiž zdá, že film nabízí nezúčastněný observační přístup reprezentující stav světa a společnosti právě v konkrétní historické situaci, což ještě umocňují ony skličující berlínské záběry. Při bližším pohledu jde ale o dílo spíše introspektivní a subjektivizující, když do centra vyprávění staví chlapce Edmunda, skrze nějž svůj svět interpretuje. Působivé prostředí ruin tak lze najednou chápat coby expresionistické, a tedy vysoce stylizované zprostředkování vnímání Edmunda, vyrostlého v hodnotách nacistické ideologie, jenž náhle musel dospět a který je jako jediný ve své rodině ochotný i schopný převzít odpovědnost – i za čin, který se mu zdá logický, ale… ___    Edmund prochází ulicemi, domy a chodbami, občas jen pozoruje a občas se zapojuje, občas je dítětem a občas dospělým, občas aktivně vyjednává s pedofilními nacisty či pašuje pro samozvané vůdce komunit. Film nám přitom současně odepírá možnost vstoupit do jeho mysli a explicitně pojmenovat jeho dilemata, čímž ještě více koketuje spíše se symbolismem než s realismem. To ostatně vrcholí působivou závěrečnou scénou coby zneklidňujícím spojením lhostejnosti a osudovosti, explicitní věcnosti a implicitní melodramatičnosti, čímž už pětasedmdesát let provokuje k interpretacím. ___   Snímek navíc dráždí i tím, že si s výše popsaným principem hned dvěma způsoby pohrává: zaprvé Edmundovo hledisko nečekaně opouští a soustřeďuje se na jeho sestru, zadruhé často nechává kameru toulat se prostorem nezávisle na chlapci, čímž jejich vztah ještě více problematizuje. NĚMECKO V ROCE NULA dodnes zůstává obtížně zařaditelným, otevřeným dílem… které je navíc v zobrazení berlínské poválečné společnosti velmi kruté a není divu, že se širší německé distribuce dočkalo až po třiceti letech. A právě tento vpravdě nelítostný pohled na poraženého nepřítele je volbou chlapce coby jeho zprostředkovatele ještě umocněn. [Napsáno pro LFŠ 2023]

Jakkoli se „kanonickým“ dílem stal ŘÍM, OTEVŘENÉ MĚSTO, byl to spíše snímek PAISA, jenž svým přístupem k reprezentaci historického traumatu, k vnitřní výstavbě vyprávění či kaleidoskopickým pojetím válečné zkušenosti na mezinárodní úrovni otevřel diskusi o nové, neorealistické estetice. ___ Jestliže v ŘÍMĚ, OTEVŘENÉM MĚSTĚ Rossellini ukázal italskou válečnou zkušenost z perspektivy města, v případě snímku PAISA perspektivu rozšířil na celou zemi. Na zkušenost nazřenou v šesti povídkách volně spojených časoprostorovou trajektorií spojeneckého postupu při osvobozování Itálie po roce 1943: Sicílie, Neapol, Řím, Florencie, Romagna, Pádská nížina. S výjimkou poslední je každá uvedena dokumentárními záběry s týdeníkovým komentářem, které jako by následující příběh plynule rozvíjel. ___  Tento model umožnil nabídnout kaleidoskopický obraz mnohosti traumat, zkušeností a variant porážek či hořkých zjištění. Paisa totiž není oslavou vítězství, osvobození či velkých hrdinských činů – a pokud se s hrdinstvím setkáváme, jde o akty osobní, palčivě nepochopené či bez naděje něco změnit. Ačkoli byl přitom snímek původně napsán Klausem Mannem z americké perspektivy, postupně byl složitě přepsán do perspektivy italské – byť americký motiv zůstal přítomen a natolik problematizován, až se dobová kritika neshodla, do jaké míry je film pro-, či protiamerický. ___  Spojujícím motivem je přitom vedle silných point právě (neschopnost) komunikace mezi „osvoboditeli“ a „domorodci“: formy nedorozumění a proces vyjednávání mezi perspektivami, zpočátku na úrovni jazyka, postupně na složitější kulturní bázi. Vzdor mýtům o bezprostřednosti, průběžnosti a náhodnosti vzniku filmu v souladu s neorealistickými tezemi je jeho tvar výsledkem pečlivých příprav, šesti měsíců přepisování scénáře, natáčení v ateliérech i postsynchronů, kdy se ostatně varianta americko-italského vyjednávání mezi pohledy promítala i do samotné tvorby. ___  Sám oceňuji i zpravidla nezmiňovanou kompoziční kvalitu snímku, pyramidální konstrukci. První a šestý příběh jsou si paralelní zobrazením množství pohledů, přítomností osobního gesta a reprezentací posunu v ne/porozumění. Druhý a pátý příběh jsou vlastně etnografické miniatury, v nichž představitel jedné kultury vstupuje do prostředí jiné a dospívá ke znejasnění svého výkladu věcí. Třetí a čtvrtá povídka jsou melodramata: milostným příběhem s „labyrintizací“ zápletky flashbackem a akčně-válečným příběhem s „labyrintizací“ prostoru. ___ Rosselliniho žel ve fázi dokončování snímku postihla rodinná tragédie a byl s to jej do zamýšlené (dnešní) podoby dopracovat až k uvedení v Paříži, kde se mu nicméně dostalo vřelého přijetí od francouzských kritiků v čele s Andrém Bazinem, což Rosselliniho i jeho přístup definitivně umělecky etablovalo. [Napsáno pro LFŠ 2023]

ZÁZRAK V MILÁNĚ představuje nejen v kontextu neorealistické spolupráce De Sicy a Zavattiniho, nýbrž i v širších souvislostech celého neorealistického hnutí možná nejobtížněji uchopitelné, leč o to více fascinující filmové dílo. ___ V tomto snímku z roku 1951 na jedné straně sledujeme příběh lidí bez domova v (opět) nezastavěné lokalitě ve vybombardovaném poválečném Miláně, kteří si zde vytvoří chudinskou kolonii – a dostanou se do střetu se ziskuchtivými boháči, co tamtéž plánují podnikat. Na druhé straně je vyprávění o komunitě propojeno příběhem prostého, leč skrz naskrz dobrosrdečného mládence Tota. Totò prochází krutým světem s nezdolným optimismem, vstřícností a ochotou kdykoli se s kýmkoli podělit – a je v beznadějném okamžiku obdařen nadpřirozenou mocí, která ho na rozdíl od jiných není s to zkazit. ___  Dobová italská kritika tento umělecky odvážný koncept odmítla zleva i zprava: Z levicového hlediska byla pohádkovým rámcem a fantastickými motivy oslabena síla žádoucí kritiky kapitalismu, hamižnosti a soukromého vlastnictví. Z pravicového hlediska šlo o příliš přímočarou, ba nespravedlivou karikaturu představitelů elit, systému i kapitalistického snu o osobním úspěchu. Jak ale vůbec mohl podobně hořkosladký, politicko-nepolitický snímek jako ZÁZRAK V MILÁNĚ vzniknout, notabene mezi vpravdě neradostnými, otevřeně angažovanými díly ZLODĚJI KOL a UMBERTO D.? ___  Inu, zvláštní shodou okolností, protože šlo o adaptaci Zavattiniho historicky mnohem méně zakotveného dětského příběhu ještě z třicátých let, napsaného nejdříve jako námět, vydaného jako povídka a nakonec v raných čtyřicátých letech publikovaného jako román Dobrák Totò (Totò il buono). Když se Zavattini a De Sica k Totòvi po válce vrátili s tím, že jej přepracují do filmu, nabyly motivy chudoby a bezdomovectví na palčivé aktuálnosti – a výsledný snímek se stal zvláštní neorealistickou interpretací pohádkového námětu, v níž se kritické pojí s idealistickým, naturalistické s poetickým, přirozené s nadpřirozeným. ___  Zatímco tak ve ZLODĚJÍCH KOL sledujeme hrdiny v krizi členitost světa odhalovat a v UMBERTOVI D svět hrdinu v krizi opouštět, v ZÁZRAKU V MILÁNĚ hrdina před našima očima svět tvoří – a přetváří. Jde stále o neorealismus, leč nikoli růžový, nýbrž magický. [Napsáno pro LFŠ 2023]

Máte pocit, že svět na vás zapomněl? Mohlo by jít o základ heroické zápletky odvážného boje jedince se systémem. Nadčasová působivost UMBERTA D. nicméně spočívá v tom, že namísto toho vypráví neobyčejný příběh obyčejně a představitelně, stejně jako se jeví jeho protagonista. ___  Připadají-li někomu ZLODĚJI KOL ještě příliš rozjásaní, pozitivní a laskaví, snímek UMBERTO D. nabízí jejich zachmuřenější, negativnější a cyničtější variaci. Navzdory trpké zkušenosti otce a syna při hledání ztraceného kola totiž víme, že nakonec dojdou domů, kde je čeká láskyplná náruč – a lze si představit, jak společnými silami situaci nakonec překlenou. Příběh donedávna finančně zajištěného státního úředníka Umberta se slušným životním standardem i společenským statusem nicméně podobný příslib neskýtá. Umbertův životní osud je přitom propojený s osudem pejska Flika coby nejbližšího přítele, vůči němuž cítí odpovědnost i ve chvíli, kdy ji přestává cítit vůči sobě. ___  Ačkoli spolu Zavattini a De Sica natočili ještě řadu filmů, lze UMBERTA D. považovat za vyvrcholení jejich neorealistické spolupráce. Jde o nejkomplexnější variaci na schéma rozvíjení příběhu jedince coby nástroje pro modelování, objevování i obviňování světa kolem něj – i pro vyprávění dílčích mikropříběhů jeho obyvatel. Umberta provázíme do jídelny, typického bytu, nemocnice či psího útulku, přičemž se skrze jeho příběh seznamujeme zejména s životy dvou různých žen. Důležitým prostředkem i motivem je přitom pro Zavattiniho a De Sicu zejména čas: čas vyprávění a čas myslitelné budoucnosti. ___  V první polovině filmu strávíme s Umbertem jeden extrémní den a noc – a únik do bezčasí nemocnice, stále s neoblomnou vírou, že se mu podaří sehnat peníze a setrvat v (ohyzdném) nájmu. Právě víra v budoucnost je totiž tím, co dává naději Umbertovi, těhotné služce Marii či jiným starým lidem, na které společnost stejně jako na něj zapomněla. Přetrvávající mrazivost UMBERTA D. je nicméně v tom, že hrdina o tuto víru postupně přichází… a bojuje už jen o zachování (si) důstojnosti, a to v hořké konfrontaci s přítomností (žebrák) i s vlastní minulostí (setkání s dřívějším šéfem). S tím se mění i role Flika z někoho, kdo Umberta na světě těší… v někoho, kdo jej na něm drží. ___ UMBERTO D. přitom zůstává po jedenasedmdesáti letech podobně úzkostným, mimořádným i filmařsky (úplně jinak) strhujícím dílem jako tematicky příbuzná POSLEDNÍ ŠTACE (Der letzte Mann, 1924) po letech devětadevadesáti, a to včetně silného, zvláštně nečekaného, přitom tak odlišného konce.

Zloději kol zůstávají jedním z nejslavnějších evropských uměleckých filmů i modelových představitelů italského filmového neorealismu, stejně jako ikonickým dílem spolupráce režiséra Vittoria De Sicy a scenáristy Cesara Zavattiniho. ___  Pro De Sicu a Zavattiniho přitom zdaleka nešlo o jejich první projekt, protože v době jeho příprav oficiálně natočili už tři snímky, z nichž hned dva byly blízké neorealistické perspektivě: Děti se na nás dívají (I bambini ci guardano, 1943) a Děti ulice (Sciuscià, 1946). A jakkoli lze třeba jejich Umberta D. považovat za vyzrálejší, propracovanější a neorealistickým východiskům bližší dílo, všeobecná známost i obecně kanonický status Zlodějů kol zůstávají neoddiskutovatelné. Je tomu tak možná proto, že skýtají řadu lehkých nesouladů, přičemž tím asi nejpozoruhodnějším je jejich pověst radikální alternativy k (tehdejší) hollywoodské produkci. Příběh otce rodiny, který v době krize získá práci vyžadující kolo, jež mu nicméně první den ukradnou, a on se společně se svým synkem snaží zloděje dopadnout, je totiž v základu poměrně klasická detektivka. ___  Právě kriminální schéma pak na jedné straně divákům usnadňuje napojit se na cíle dvojice hlavních postav a na druhé straně efektivně motivuje víceméně epizodickou strukturu vyprávění, kdy otec se synem po zloději pátrají napříč různými prostředími. Ba co víc, jakkoli je hlavní role nešťastného otce hrdiny v duchu neorealistických maxim působivě ztvárněna nehercem, obyčejným dělníkem z továrny Lambertem Maggioranim, jeho repliky byly v postprodukci profesionálně předabovány. Vezmeme-li v potaz rovněž pečlivé nasvícení, přehlednou kompozici záběrů a vedenými motivy pečlivě provázaný scénář, je namístě začít se ptát: V čem tedy spočívá dojem alternativnosti Zlodějů kol? O co se opírá realistický efekt, kterýžto jim lze stěží upřít? ___ Podle mě spočívá nikoli v příběhu, který je vyprávěn, nýbrž v soustavném rozšiřování fikčního světa, v kterém se odehrává. Společně s pátráním jím totiž neustále procházíme napříč, když objevujeme hospody, tržiště, chudobince, nevěstince i kostel – i jejich obyvatele a banálnost všednodennosti, již hrdinové narušují. Zvrstvení fikčního světa je ve výsledku bohatší než zvrstvení příběhu, přičemž plné porozumění tomuto světu na rozdíl od snadno srozumitelného příběhu významně spoléhá na naši schopnost jej vztáhnout k světu našeho vlastního žití. Už po tři čtvrtě století. [Napsáno pro LFŠ 2023]

Nechť všichni akční hrdinové posledních pěti dekád prominou, ale největším frajerem byl (po Busteru Keatonovi) stejně Douglas Fairbanks. ;) ____ Platí to zejména pro geniálního (mého jednoznačně nejoblíbenějšího) ROBINA HOODA z roku 1922, ale i o dva roky mladší ZORRO MSTITEL, kterého jsem v noci si po více než dekádě znovu (tentokrát doma na plátně v restaurované verzi od Lobsteru) pustil, je prostě paráda! ____  Můžeme mezi nimi najít řadu tematických i konstrukčních paralel, přičemž ZORRO má oproti HOODOVI přímočařejší stupňovitou výstavbu a jde z dnešního pohledu o "čistší" akční film. První dvě třetiny tvoří trojice nespravedlivých útoků a trojice Zorrových reakcí: seržant, kapitán, soudce - a poslední "revoluční" třetina je velkolepá akční sekvence o dalsich třech částech... kde nechybí ani parkour! ____  Je fascinující, jak báječně Fairbanks umí přechazet mezi různými náladami, hereckými polohami a především rytmy, být v jednu chvíli hravě rozpustilý a jen o okamžik pozdějí mrazivě zuřivý k nepřičetnosti, přičemž hraje neuvěřitelně dynamicky celým tělem a potřebuje jen minimum detailů. Nemluvě o tom, kterak elegantně odlišuje znuděného Diega od živelného Zorra.  ____  Poté, co jsem viděl vetšinu dochovaných Fairbanksových romanticko dobrodružných komedií z desátých let, jeho přesun k historičtější spektakulární akční podívané ve dvacátých letech dává mnohem větší smysl... a je mnohem zjevnější, jak prakticky nalajnoval principy konstrukce akčního hrdiny napříč žánrovými polohami pro následujících sto let. ____  A to vlastně včetně toho (božského) Bustera Keatona, jehož mistrovským dílům z dvacátých let se leckteré Fairbanksovy komedie z druhé poloviny desátých let v ledasčem podobají, byť v nich mnohem víc zapojuje mimické svalstvo a jeho komika není součástí inscenačné dokonale nadesignovaných scén.

Tento brilantní, stále ještě němý Ozuův film jsem konečně viděl až před pár dny na (božském) festivalu Il Cinema Ritrovato, a to s úvodem Wima Wenderse. A nerad to píšu, ale Wenders byl ve většině ohledů překvapivě mimo - což ovšem promptně zneužiji jako cestu k několika poznámkám, v čem je tento spíše neznámý snímek filmařsky fascinující. ____ Předně Wenders reprezentoval přístup "když něčemu neamerickému moc nerozumíš, začni to mechanicky přirovnávat k americkému". A stejně to nefungovalo... Dověděli jsme se kupříkladu to, že film nemá vypravěčsky ani stylově moc společného s Ozuovými rodinnými dramaty, ale je to variace na americké gangsterky a film noir. Pominu-li skutečnost, že film noir je kritický konstrukt z 50. let, navázaný na americké filmy čtyřicátých a padesátých let, stejně to není pravda. ____  Gangsterek vzniklo do roku 1933 málo a upřímně nevím, kolik jich mohl Ozu vidět, ale tak či onak je DRAGNET GIRL právě ono rodinné drama, zatímco gangsterské prostředí je víceméně podružné (a jde spíš o zlodějíčky než gangstery). A kdyby jen to: je to rodinné drama hned o dvou rodinách v paralele - i vzájemných vztazích. Sledujeme sourozenecký pár na jedné straně a partnerský pár na straně druhé. Je v tom přitom precizní symetrie: První žena (sestra) svou nezištnou dobrotou inspiruje a druhá (partnerka) se jí nechává inspirovat. Druhý muž (partner) svou machistickou pózou inspiruje a první (bratr) se jím nechává inspirovat. A zatímco v první půlce filmu řídí vyprávění hodnoty partnerského páru (partnera), v druhé půlce filmu začnou subsvěty postav transformovat hodnoty sourozeneckého páru (zejména sestry). ____  Žánrově atraktivní prostředí heren a boxu je přitom pro vývoj vztahů mnohem méně důležitý než prostory domácí (byt), kulturní (obchod s deskami) či "neutrální" ulice. Podvratné je v tomto ohledu ostatně i finále, kde Ozu zdánlivě inscenuje žánrově očekávatelnou honičku, ale ta je neustále (nádherně) rozbíjena akcentem na intimní partnerskou diskusi, kdy se jedna postava snaží dospět k definitivní hodnotové proměně. ____  Wenders nám suverénně "vysvětlil", že ve filmu je spousta jízd kamery, čímž se film odlišuje od jeho pozdějších, ale netýkají se lidí, nýbrž objektů. Inu, ve filmu s 1164 záběry (bez mezititulků) je 36 záběrů pohyblivých (z nichž řada nejsou jízdy), což dělá asi 2 %. A co víc, krom úvodu a závěru filmu se jeví přicházet v dubletech: jeden pohyb se týká objektu či objektů, jeden člověka či lidí. (Čerpám ale ze svých poznámek z projekce, neprováděl jsem detailní rozbor.) ____  Stylově je navíc film naopak až překvapivě blízký pozdějšímu strohému, kolem vzorců organizovanému Ozuovu přístupu, např. dialogy se stříhají přes osu a precizně se využívají předměty ve scénickém i obrazovém prostoru, zejména bílá konvice, kufr, umělý pes nebo umístění světel v rámu. V partnerském bytě se ke všemu světlo záhadně přesouvá ze strany na stranu - a až v okamžiku názorového souladu se ukáže, že jsou v něm světla dvě. (Opět, jeví se mi to tak a musím později ověřit.) ____  Jasně, Ozu opravdu vědomě zavádí hollywoodské konvence, a to více než ve svých pozdějších filmech. Na druhou stranu, v dalších záběrech či obecněji vývoji scény je zpravidla naruší či přežene natolik, až nabydou dekorativní hodnoty. Celková konstrukce DRAGNET GIRL je každopádně sebejistě alternativní. Ozu ostatně už o rok dřív natočil fenomenální NARODIL JSEM SE, ALE..., takže jde o éru, kdy souběžně testoval propustnost různých tradic v kombinaci se svým stylovým přístupem. ____ DRAGNET GIRL je zkrátka mistrovský snímek - a stojí za to si všímat spíše těch jeho aspektů, které se od hollywoodských žánrových filmů odlišují, než by se jim podobaly.