Lavran

Ani stín pochybnosti

Plně se ztotožňuji s citlivým komentářem Aidanovým. Duch úlu je mnohem více působivý jakožto obraz dětského světa, který ze své podstaty překypuje fantazií a magickými zvláštnostmi, než jako odkouzlená politická alegorie. A to z prostého důvodu. Zatímco rovina dětského prožitku, uvedená pohádkovou formulkou "Bylo nebylo...", je ve svém záhadném symbolismu otevřená mnoha různým výkladům, tudíž v zásadě nevyslovitelná a "nekonečně účinná", rovina alegorická je omezena jediným čtením, jediným možným výkladem, tudíž vyslovitelná a nesrovnatelně chudší. Značná část Duchovi nevšední krásy spočívá v zamlčenosti a tajuplnosti, zkrátka v nezodpovězených otázkách, jejichž kouzlo se však s alegorickým čtením logicky vytrácí, podobně jako když v dospělosti přicházíme o schopnost spatřovat svět s upřímným dětským zaujetím a úžasem, v plnosti významu, kterou dítě zakouší i přesto, že zrovna nerozumí všemu, co se kolem něj odehrává. Jako bychom si někde v koutku duše uvědomovali, ač navenek to přiznáváme neradi, že dítě kdysi vídalo svět správněji, přirozeněji než my a tato tušená ztráta, k níž se v jistém smyslu vztahuje scéna s "oslepenou" školní figurínou, v nás probouzí hluboký a neutišitelný žal. Jak jinak si vysvětlit, že filmy o dětech, které jsou určeny dospělému publiku, jsou do jednoho obestřeny onou zvláštně dřímotnou melancholií, Ducha úlu nevyjímaje? Přiznejme si, že svět na dítě doléhá jaksi těsněji. Pro dítě je všechno nové, neboť se v každém okamžiku nově probouzí, probouzí do nové hry. Svět s dítětem vstupuje do úzké vzájemnosti. Noční stíny jsou delší a tmavší, oheň zářivější, studna hlubší, hory vzdálenější. A v osamělých, opuštěných domech skrývají se dávní duchové. Dítě toho méně namluví, zato více zpozoruje. Tak i v Duchovi úlu se řeční málo, pokud vůbec. Spíše se v tichosti a nespěchavě prodlévá. Na krajině, fotografiích, dopisech, tvářích, na rozličných površích a tvarech, které by stálo za to omakat. Na všem, co se dorozumívá blízkostí a hlubokým smutkem zároveň. Tato vábivá intimita věcí, jež se zrcadlí v jejich patině a stárnutí, je pro Ducha úlu velmi příznačná. Jako by se fascinace smrtí, kterou v hlavních hrdinkách podnítí Whaleův Frankenstein, nepromítala pouze do vnějších situací (pokus o zardoušení kočky, hra na mrtvou, uskočení před vlakem na poslední chvíli...), ale také do všudypřítomného dojmu pozvolného rozkladu a rozpadání, který promlouvá nejen z prastarých ruin v návětrné pustině, nýbrž také z chodeb a pokojů rodinného sídla - pomyslného to středu dětského světa i vyprávění. Rodný dům podněcuje a drží pohromadě střípky nahodilých vzpomínek – tu na vůni, tu na zvuk -, z nichž je celý film seskládán po vzoru neúplné, náznakové mozaiky. Vzpomínky, pocity a šelesty jsou v blednoucích stěnách domu doslova uvězněny jako v temnotě úlu, kterým zní "věčný bzukot" a rej lidské přítomnosti. Titulním duchem jsou nakonec možná právě ony; vždyť i žlutavá okna, kterými do poloprázdných místností proniká bledé, přízračné světlo, oplývají vzorem včelí plástve...

Láska je jeden z těch nemnoha filmů, po jehož skončení toho budete mít hodně na srdci, ale pravděpodobně se nezmůžete na jediné slovo. Film nádherný, v jistém smyslu i zázračný, nicméně příliš bolestivý na to, aby se dal sledovat opakovaně. Vzhledem k úskalím, která tak psaní o Lásce nutně doprovázejí, si dovolím začít poněkud zeširoka. <> <> Moc se mi líbí, co kdysi podotkl M. Merleau-Ponty na vrub poetické mluvy: "Mluvit o světě poeticky znamená téměř být zticha, pokud mluvením myslíme běžné každodenní povídání." Tato myšlenka mi připomíná, že poezie je především jazykem úspornosti. Aby však nedošlo k mýlce: je to úspornost navýsost mnohomluvná a sdílná. Bouře v hrnku vody. Vezměme si například jedno z jejích ústředních témat, které básníky zaměstnává od okamžení, kdy mezi dvěma osobami poprvé vzniklo pouto hlubší než prostá nutnost; lásku. Láska je překvapivě jednoduché slovo, uvědomíme-li si, nakolik komplikovaným obsahem je naplněno. A není divu: vždyť láska je působení, jehož oblastí je celý svět (Buber). Váže v sobě mnohé rozpornosti, mnohá tajemství, mnohé krajnosti a neklid. Lásku je snadné, až příliš snadné pojmenovat, ale obtížné pochopit, natož úspěšně popsat. (Vidíte, selhávám...) Neboť láska – tak jako voda - není jedna, nýbrž má vícero podob, vícero způsobů, jakými se projevuje, mnoho paradoxních odstínů, proudů a teplot. Láska, podobna tím přirozenosti, se ráda skrývá, svou podstatu odhaluje pouze v náznacích; v mlčení, mezi řádky, mezi záběry. <> <> To je něco, čeho si je Haneke, zdá se, dobře vědom, a proto Lásku oděl do natolik příhodných filmových frází, že dokáží vnitřní rozpornost lásky opsat bez umenšení toho nejcennějšího: jejího tajemství. Jak známo, Hanekeho styl je prostý, elegantně úsporný, pro někoho možná až přespříliš chladný, ale přesto, což není takový protimluv, jak by se mohlo na první pohled zdát, netradičně hutný a komplikovaný. Jeho bohatost však narůstá směrem dovnitř, směrem k niternému prožitku – podobně jako u Cronenbergovy Nebezpečné metody. Platí to zvláště se zřetelem na to, co Haneke svým dokonale uhlazeným stylem dlouhodobě sleduje a vyjevuje, co jím nechává samočinně "emanovat" ze skutečnosti, nýbrž také se zřetelem na jemné režijní nuance, které definují jeho nezaměnitelný rukopis; jednak eleganci, s jakou poodhaluje a opětovně zastírá příběhové a charakterové detaily, jednak zkušenou hru s diváckými očekáváními, napětím a nesnesitelnou tenzí ve zdánlivě klidném a statickém záběru. Právě ono unikavého chvění v obraze, ono "hřmění ticha", jehož přítomnost je výsadou opravdu jen nemnoha kinematografických děl, vřazuje Hanekeho do vývojové linie minimalistické tradice, a to hned vedle Ozua, Dreyera či Bressona, tedy tvůrců, kteří zcela minimálními výrazovými prostředky dokázali "zviditelňovat neviditelné", ono již zmíněné "mezi", které do filmového obrazu proniká se stejně tajuplnou samozřejmostí, jako nemoc, jež se v osobě neviditelného zloděje vkrade do soukromí Hanekeho stárnoucích hrdinů, aby osudově narušila jejich životy. <> <> Haneke obecně projevuje silný respekt k iracionálnímu a podprahovému, resp. citlivost k jedinečným, obtížně vysvětlitelným okamžikům lidského života vůbec (mám na mysli všechny ty, o nichž není možno mluvit, a o kterých se proto natáčejí filmy), což skvěle dokládají jednak obě magické - a symbolicky mnohoznačné - scény s holubem lapeným uvnitř bytu, ale také skvostně ztvárněná scéna noční můry, dojemné vzpomínání při poslechu klavírní nahrávky a v neposlední řadě scéna závěrečného, zásvětního shledání. (Stejná úcta k "šetřenému" tajemství charakterizovala kupříkladu i znepokojivou výhružnost domnělého, protože nikdy nezjeveného dětského zločinu v Bílé stuze.) Pohnutky věrné intuici a instinktu, předpokládám, vedou Hanekeho i k tomu, aby v klíčových okamžicích - např. hned v závěru úvodní jednozáběrové scény - stříhal vždy o něco dříve, než je obvyklé, tj. dříve než se divák stihne v obraze náležitě zorientovat. Snad se tímto "šokovým střihem" pokouší uchovat první (nejsilnější) dojem, který setkání pohledu a obrazu přináší; moment, kdy obraz diváka zasahuje více na podvědomé než na vědomé úrovni, tedy potenciálně hlouběji - šípem do srdce. Dráždivý jinotaj se koneckonců skrývá i v krajinomalbách, do nichž se rozpouští bolest trpících-zamilovaných a které komentují lidské pády a vzestupy z neosobního řádu zacyklené (nad)časovosti umění a přírody. <> <> Takto Hanekeho filmy hrdě odolávají jakémukoli zplošťujícímu analytickému popisu, Láska obzvláště. Tím spíše, že postihuje témata, pocity a situace, které se navenek jeví velmi jednoznačně a jasně, ale které jsou ve skutečnosti k uzoufání složité. A to maximálně souladnou, průzračně komplikovanou formou, v níž je místo pro věcnost i "dávné štěstí" poezie. Dočista jako v životě, který nás opakovaně přesahuje v každodennosti. Smrtí. Utrpením. Ale stejně tak i Láskou.

Jsou příběhy a prožitky, které jsou natolik pevně spjaty s konkrétním místem, s konkrétní kulturou a způsobem, jakým o své rodné krajině daná kultura uvažuje, že jakýkoli necitlivý pokus o přenesení do nového kontextu, při němž chtě nechtě dochází k zpřetrhání jemných vláken přirozených vazeb, obvykle ústí do přinejmenším značně rozpačitého výsledku. To je fenomén, který dlouhodobě pozoruji zvláště v případě jediného ryze amerického žánru, a totiž westernu. <> <> Málokterý žánr – možná žádný jiný - je tak neoddělitelně provázaný s prostředím, které umožnilo jeho vznik a osamostatnění; western je doslova podmíněn krajinou a historií, do níž je vrostlý, z níž vyrůstá. Co dělá western westernem, to nejsou výhradně vnější žánrové rekvizity, klobouky tvrďácky naražené do čela a "kolty proklatě nízko u pasu", nýbrž ani tradiční westernová schémata; není snad příběh o spravedlivé pomstě myticky nadčasový? Nevyčerpatelnou studnicí toho, o čem zde mluvím, jsou kupříkladu knihy Cormaca McCarthyho. McCarthyho postavy samorostlých tuláků, kteří s vlkem po boku putují pohraniční prérií, kteří usínají pod chladnými hvězdami a smývají špínu cest v ledové horské říčce, jako by přímo vyrůstali z hlíny a kamení země, která je obklopuje. Tvrdost země, v níž jsou nuceni se na vlastní pěst protloukat, je nesmazatelně vepsána do jejich netečných, sluncem osmahlých tváří, vědoucího mlčení a rozvážnosti gest; oni jsou tou zemí, jejími dětmi, jim náleží její rozmary i utrpení. U McCarthyho mám vždy pocit, že se setkávám s čímsi temně archaickým, ba premordiálním, s jakousi surovou primitivností, vyvěrající z nepoznaných hlubin země, které odpovídá ona tichá zatvrzelost osamělých hrdinů. Věřím, že nejlepším filmovým westernům se daří evokovat to samé, protože takový je genius loci širé a nezkrotné americké krajiny, krajiny plné i prázdné zároveň. Vždyť dokonce i slovutný Sergio Leone moudře odtušil, že natáčet Tenkrát na západě mimo americké exteriéry by se rovnalo holému nesmyslu. Western je ryze americkým žánrem, protože western, řečeno se symbolickou nadsázkou, je americkou krajinou; western zachycuje a umocňuje její duši, její přirozenost. Z toho důvodu, domnívám se, nemůže dobrý, věrohodný western, chápeme-li jej jako odraz konkrétního krajinného celku, vzniknout mimo (severo)americký kontinent; tím spíše, pokud jeho tvůrci nerespektují skutečnost, že krajina promlouvá nejen skrze přírodu, ale také skrze člověka, který dává krajině, neboť krajina je na prvním místě kulturní výtvor, specifický ráz. Každá nápodoba, která tento poukaz k hloubce, toto pokrevní pouto mezi člověkem, historií a krajinou, není schopna pochopit, je nutně odsouzena k tomu vypadat pouze přibližně, uměle a nevěrohodně. Jinými slovy, velice blízce tomu, jak vypadá Na slaměné cestě. <> <> Correia může sebelépe imitovat Eastwoodovu kamennou neprostupnost, ale přesto se kořenu tvrdosti nepřiblíží ani o píď. Princip, ta sladká a výživná dužnina, která umožňuje doopravdy, cele ovládnout předmět nápodoby, Areiasovi protéká mezi prsty od první do poslední minuty. Jak ostatně prozrazuje již úsměvné zaštiťování se vznešenými citáty z Občanské neposlušnosti, aniž by děj filmu jakkoli prozrazoval snahu Thoreauovy podnětné a stále aktuální myšlenky rozvíjet, natož s nimi polemizovat, předmětem - dlužno říci, že katastrofálně neúspěšné - nápodoby je zde pouze vnější, kostýmní forma. Chybí ostrý vítr nad planinou. Ubíjející vedro. Pot, prach a uvláčenost.

"Život je dítě, které si hraje, hraje s kostkami: království náleží dítěti." Hérakleitos, B 52

Miyazakiho filmy se v zásadě dělí do dvou skupin - na filmy pro odrostlejší, kam spadá například Princezna Mononoke; a filmy pro menší a nejmenší, kam spadá právě Totoro. (Protnutím obou tendencí je pak Ponyo.) Bez ohledu na cílové publikum však mají společnou jednu věc: rovnocenné zaujetí jejich tvůrce veškerými věcmi, ať už jsou všední či nevšední, nízké či vysoké, které mu umožňuje, aby jeden každý z jeho animovaných výjevů - sluncem rozpálená polní cesta nebo jezírko, do kterého dopadají kapky dešťové vody - obsahoval vedle poetičnosti také srovnatelnou míru autenticity. Neboť Miyazaki nahlíží svět nikoli jako weberovsky odkouzlený, ale naopak jako naplněný nekonečným romantickým potenciálem. Totorem pak zdařile ukazuje, jaké to je, vidět svět jako na počátku, se zalíbením a údivem dítěte, které je stále ještě schopno vídat lesní duchy a kočičí autobusy, kde už je dospělí dávno nevidí. V Totorovi nejde ani tak o příběh - odehraje se toho v něm opravdu minimum -, ale spíše o kouzlo izolovaných situací, o různá povznášející setkání s tajuplnou podstatou světa. Díky tomu mohou jednotlivé - nejen, ale převážně - přírodní obrazy a zvuky opakovaně předstupovat před příběh v podobě plnohodnotných postav, nikoli zůstávat pouhou kulisou či pozadím pro lidské vyprávění, jak je obvyklé. Tak jako má v šintoistické tradici každé božstvo (kami) přiděleno určité místo, které nikdy neopouští, tak i každý obraz a zvuk v Miyazakiho filmech oplývá specifickou duší, atmosférou, vlastní hmatatelností. Tráva působí dojmem živoucí poddajnosti, listí dojmem vzdušné lehkosti, voda mokrosti, hlína zemitosti, kamení tvrdosti.

Očekávali návrat "zlatého věku", odpovědi na všechny nezodpovězené otázky, ale dostalo se jim pouze hor šílenství.

Kostelní zvon utichl / ale zvuk vychází dál / z květin

Čerstvá zkušenost s několika etnografickými filmy, které poměrně věcně zachycují průběh domorodých náboženských obřadů, mě zavedla k zajímavé úvaze nad tím, co vlastně - jako nezúčastnění pozorovatelé a vzdálení diváci - od těchto snímků očekáváme. Pro moderního, racionálního člověka, odkojeného pozitivistickou vědou, se stalo jaksi samozřejmým, že při setkání s čímkoli, co jej rozumově přesahuje, vyžaduje nevyvratitelné důkazy, že potřebuje vidět, aby mohl uvěřit, či snad nejlépe danou věc rovnou uchopit, sevřít ve své dlani, protože zrak přeci jen může klamat. Když potom sledujeme filmy, které zachycují průběh magických rituálů, ať už veskrze intimních, jako je tomu v případě Maríi Sabiny, nebo opulentních kolektivních slavností Dogonů a jiných afrických kmenů, jsme přirozeně zklamáni tím, že nic průkazného nevidíme, že tyto rituály jsou vlastně docela obyčejné a všední, odmyslíme-li si zvláštní gestiku, hudbu, popř. magické formule a pomůcky, které k rituálu nedílně patří; že nás nijak neoslňuje ono vytoužené, legendami opředené posvátno, že se nijak hmotně nezjevuje, že ve vzduchu efektně nejiskří mana, jako se to stává v pohádkách a fantastických příbězích, jimiž přiživujeme svou obraznost. Taková očekávání jsou samozřejmě hloupá. Chceme-li z těchto vzácných snímků mít nějaký náboženský požitek, je třeba přistoupit na odlišná pravidla hry, je třeba si uvědomit, že účinek dokumentovaných ritů – na účastníka i opodál stojícího diváka – závisí na velmi konkrétní víře v to, co se právě odehrává nejen bezprostředně před jejich/našimi zraky, ale co se odehrává v posvátném čase, mimo viditelné, uvnitř, napříč světy, nahoře i dole, protože svět „primitivů“ je takový, takové je jejich rozumění světu. Mluví-li María Sabina o tom, že ti, kdož za ní cestují proto, aby je zázračně uzdravila, stejně jako ti, kteří v požívání halucinogenních hub spatřují snadnou cestu k Bohu, se nesetkávají s pozitivními výsledky, má na mysli právě tuto radikální neschopnost k víře, která se navíc spojuje s nepochopením a ponižováním stovky let udržovaných tradic. Léčba nemůže být úspěšná sama o sobě, nýbrž očekává zcela neopominutelný osobní vklad. Neznamená snad víra přijetí?

Vnímat Den zrady pouze jako politické drama par excellence, jako jeden z mnoha těch sžíravě kritických filmů, které analyzují mocenské mechanismy v zákulisí politického veletoče, to je přece veliká škoda, to se člověk o mnohé zbytečně ochuzuje. Jako jsme každý nějaký v rovině osobní a jako se každý nějak jevíme svému okolí, nějak se jevit toužíme, čemuž posléze uzpůsobujeme svůj - moderním slovníkem vyjádřeno - mediální obraz, tak i Den zrady má dvě pomyslné tváře či fasety, totiž privátní (osobní, tudíž nejednoznačnou) a politickou (obecnou, tudíž vystavenou), dvě tváře, o kterých, jak už napovídá povedený plakát, také v jistém smyslu vypráví, pojednává. <> <> Ústředním tématem snímku tedy, jak soudím, není politická pleticha, to by snad bylo příliš průhledné a prvoplánové, nýbrž cosi mnohem abstraktnějšího (a přesto jaksi naléhavějšího), totiž otřesení daného smyslu, ztráta důvěry v ideály, jež jsme považovali za neotřesitelné, pevné ve svých postojích; budu-li prozaičtější, pro někoho možná střet idealismu s pragmatismem. Postava George Clooneyho, již od počátku nápadně upozaděná, není ničím jiným (viděno Meyersovýma očima) než právě tímto Ideálem, pouhou abstrakcí, konstruktem. Guvernér-ideál, slibující dalekosáhlé společenské změny, lepší svět, (nejen) rétorickou utopii, guvernér-ideál, k němuž poradce Meyers upíná své naděje, do nějž projikuje svou víru, svá očekávání. Ideál však zklamává, lépe řečeno, ukáže se, že za přívětivou politickou maskou se ukrývá „obyčejný“ člověk, morálně relativní charakter. V oné nesmírně klíčové chvíli je smysl Meyersova počínání od základů otřesen, všechny jistoty se mu rázem obracejí vniveč, berou za své, pojednou je postaven před volbu, jak s touto ryze negativní, přesto však zcela zásadně prospěšnou, zkušeností naloží, jakým směrem se budou ubírat jeho kroky, nyní, když nahlédl za iluzivní oponu, jež byla spřádána kolem jeho "naivního" zraku. Zkrátka, zda v krizi otřesného okamžiku zahlédne možnost upevnění v nové, reflektované, smysluplné perspektivě, zda se tedy posune dále, aniž by jednak ztratil smysl úplně, jednak morálně poklesl, nebo naopak propadne tomu nejhrubšímu nihilismu, nakazí se cynismem druhých, stane se dalším z nenasytných vlků, jimiž pohrdal. (Možná že jedna z nejožehavějších politických otázek zní: Je přípustné dopouštět se jistých morálních ústupků, abych se přiblížil proklamovaným slibům?) Nabízí se tedy otázka, z mého pohledu nesmírně zajímavá, natolik (a zda vůbec) je možno najít vyjednání mezi již zmíněnou rovinou osobní, o níž víme, že zdaleka nenaplňuje vysněný ideál a rovinou veřejnou, politickou, která však může vykazovat zcela opačné charakteristiky. Jak vnímat toho, o kom vím, že zdaleka není morálně bezúhonný, že kupříkladu není spravedlivý otec či manžel, ačkoli navenek vykonává (nebo alespoň) deklamuje zásady a principy, jež je hodno následovat? Jak vnímat, abych byl konkrétní, Heideggerovo dílo ve světle filosofova lidského pochybení? Mohu vůbec činy jakékoli problematické osoby jednoznačně odsoudit a zavrhnout, když neznám její nejniternější pohnutky, nakonec možná dobré, míněné v dobré víře? <> <> Člověk, jak říká Jan Patočka, nemůže žít beze smyslu, nemůže žít v "jistotě nesmyslnosti". Stejně jako tento velký český myslitel jsem stále více přesvědčen o tom, že je-li nějaký celkový smysl možný, musí nutně existovat mimo nás; jako věčné, neuchopitelné tajemství. A právě takový je smysl ideálního, právě takový je smysl božského. Být nedosažitelné, věčně na dosah natahující se ruky, aby o něj mohlo být usilováno, aby stálo za to o něj usilovat, neboť smysluplnost všeho konání je právě v tomto usilování, v tomto pohybu, v této stále se obnovující snaze o život vedený v pravdě. Zkušenost ztráty smyslu, v níž se nabízí šance uvidět jinak, nově a snad také lépe, je proto nutno brát se vší vážností. Budiž toho rozuzlení Dne zrady dobrým příkladem.