Eodeon

nemohu říci, že bych to nečekal, ale přesto byl poslední film Lukase Moodyssona docela překvapeným ukročením z dosavadního směřování jeho tvorby. velmi příznivým ukročením, nutno dodat. zatímco Láska je láska (Fucking Åmål) byl velice standardní, neobjevný film o problémech dospívání a jeho sympatie pro homosexuální zamilovanost dávno není revoluční, tím spíše ne v Moodyssonově domácím kulturním kontextu, o málo zajímavější a zručně natočená Lilya 4ever se poněkud ztrácí v záplavě tendenčních klubových prvoplánovostí o nuzných sociálních poměrech a lidské podlosti. stejně jako drtivá většina festivalové tvorby byly oba zmíněné Moodysonovy filmy přes jisté postřehnutelné kvality poněkud ploché a povrchní pojetím svých námětů. na rozdíl od Mamuta nenabízely prostor pro hlubší kontemplaci nastíněných obsahů, ačkoliv se jim dařilo působit neumělými emocemi. Mamut se rovněž chápe velice závažného a velice aktuálního, kosmopolitního tématu a chvála bohu, nesnaží se o nedosažitelné – vyřešit ho, nesnaží se ani o zbytečné: zhodnotit ho, vlastně nedělá nic jiného, než se své téma pokouší formulovat, poozřejmit povahu hodnot, které se na něj váží, a výsledkem popřípadě podněcovat, oslovit, znejistit, vytrhnout z utkvělého způsobu nahlížení na dané věci. v cestě tomuto cíli musí ustoupit dokonce i konvenční výstavba děje. vnější události jsou zde redukovány na několik málo více či méně významných momentů. po většinu trvání filmu se lidově řečeno “nic moc neděje”. přesto nelze říci, že by se film neposunul z počátečního bodu. Mamut transcenduje prvotní zájmy o v uvozovkách "pouhé" aktuální ekonomické a sociální otázky, konzum, komercionalizaci, kapitalismus a další v daleko hlubší univerzální tajemství, týkající se rodiny, věrnosti, lásky a štěstí. aktuální témata jsou povrch, zatímco jádro tvoří ta nadčasová, kterým se sociálně-politické otázky postkapitalistické globální ekonomiky a životní úrovně stávají unikátním kontextem. hledisko, kterým se ke svým tématům upíná Moodysson, tedy není zdaleka tak banální, jak jsme zvyklí z převládající produkce, kde znamenají výše vyjmenovaná slova jen obecné pojmy, zatímco zde představují hodnoty. Mamut díky Moodyssonově vhledu dospěl mnohem dál, než samotný námět zdánlivě umožňoval. namísto dalšího klubového pokusu o ostražitou společenskou kritiku a laciné dojetí publika se zde sluší hovořit o umělecky kvalitním snímku.

americký mainstream není, jak je vidno, osamocen ve své snaze (umělecky) podchytit filmařinu tak, aby byl výsledek přitažlivý pro diváky různého stupně náročnosti. i Hořkosladký život staví na snaze uspokojit různě náročné publikum. film dává méně náročnému divákovi víceméně poctivou žánrovou směs úchvatně nasnímané akce, nadsazené tak vysoko, že by se za to nestyděl ani John Woo, a romantizujících motivů a k tomu do třetice špetku mafiánského trilleru. modelový (anti)hrdina vybízející k divácké identifikaci dokonale naplňuje svou heroickou roli. je na jednu stranu mužem až po uši ponořeným do černého bahna kriminálního podsvětí a zdánlivě chladným a nemilosrdným, na stranu druhou nesmírně citlivým, neobvykle pohledným a citově vyprahlým. tím spíše a proto nepřekvapivě se pro něj stane nejsilnějším hybatelem právě láska k nedosažitelné ženě. vražedného úkolu, který by dříve vykonal bez sebenepatrnější výčitky, teď není schopen a stává se psancem zjevně směřujícím k neodvratné smrti. možná jste už někde podobnou výchozí zápletku viděli. nejspíše se vám námět o spáse hrdiny skrze láskyplný cit k ideální ženě jeví jako ubohá šablona. v principu by to tak bylo, ale věřte, že Hořkosladký život je dokladem toho, že i v základech klasickou látku lze v současné kinematografii zformovat znamenitým způsobem. nemá smysl zde operovat se slovy klišé a originalita, když před námi dochází k jednomu z nejpůsobivějších uchopení archetypálních vzorů - vzkříšení starověké tragédie ze současné žánrové materie. /// od Dži-un Kima bylo v této souvislosti velmi příhodné, že dodal hrdinovi typickou vlastnost: ne zcela bezpodmínečnou nesmrtelnost. kulky ho zasahují, zraňují, ale on nikdy nepodléhá, hnán nadlidskou silou do nevyhnutelného finále. a právě závěr, neodmyslitelná součást archetypu hrubě načrtnutého výše, je hořkým naplněním této konvenční vlastnosti jak blockbusterových "hrdinů", tak mnoha mýtických hrdinů a v neposlední řadě nás samých, resp. jiných verzí našeho já, které známe z okamžiků bdělého snění. až na konci filmu můžeme nejzřetelněji rozeznat, jak krásně spolu ve filmu komunikují dva zdánlivě diametrálně odlišné modely moderní a archaické mytologie. a v tom tkví jedny kvality filmu oceňované náročnějšími diváky a stále přitom záleží jen na každém jednotlivci, kolik si při sledování z filmu ukrojí. /// ovšem ještě zajímavějším rysem může být rozmístění mnoha náznaků, relativizujících “opravdovost” zobrazeného. divák dostává několik nejednoznačných důvodů domnívat se, že určité větve dění nepatří do reality fikčního světa, ale do domény snových konstrukcí hlavní postavy, nebo dokonce, že se vůči zbytku filmu vztahují jako jakási "metafikce". kde, zda vůbec, ke zlomu mezi filmově-realistickým a filmově-snovým fikčním světem dochází, je otázka, a to velmi příjemná a podněcující. podle mého prvního dojmu je přípustná i radikální teorie, podle které jej můžeme vysledovat zpět až k první scéně a celý zbytek filmu vnímat jako trpké zasnění se nad nenaplnitelnou představou jednoho prachobyčejného obyvatele velkoměsta, nebo jako projekci uplynulých událostí ozvláštněných zidealizovanými představami o tom, jak se věci mohly vyvinout, kdyby... se nevyvinuly jinak. přičemž musím zdůraznit postřeh, že film je exponován z a do ústředního místa: luxusního baru A Bittersweet Life. nabízí se také odůvodněné možnosti, jak spatřovat v Hořkosladkém životě záblesk společenské reflexe/kritiky a s tím spojený pocit melancholie, ne tak úplně vzdálený tomu Felliniho slavnému opusu.

co byste tak čekali od filmu, kombinujícího subžánry hororu jako je slasher a zombie film s exploatation, přesněji hixploatation, který se silně inspiruje Texaským masakrem motorovou pilou, zahrnuje intertextové odkazy na lollywoodské klasiky, vytrhává různé tradiční prvky z cizích kinematografií, přičemž většinou to bývají průhledná schémata až klišé, jako je například fenomén tzv. poslední dívky, a vše toto vkládá do pákistánkého prostředí? nad to se film poněkud křečovitě snaží i o reflexi onoho prostředí, čímž myslím prostředí fyzické (zanedbaný pákistánský venkov) i prostředí společenské (mikrokosmos různých přístupů k životním podmínkám země nabízí skupina postav filmu, přátel cestujících na koncert, tedy tatáž rozehra, kterou důvěrně známe například už z Texaského masakru a z Domu voskových figurín, pokud mě pamět neklame, etc.). toxickými odpady otrávené životní prostředí zapříčiňuje epidemii zombies a k bezpočtu nepatřičných prvků výjimečně komplexního filmu přidává navíc ještě environmentalistický apel. gore efektů bylo na můj vkus pomálu a chtěné i nechtěné zábavy taktéž. před nudou mě nakonec chránilo jen napětí mezi vážností a odlehčující nadsázkou, protože hranici mezi nimi zde bylo obzvláště nesnadné vystopovat. to by nebylo nic až tak mimořádného. v mnoha filmech toho či onoho ze zastoupených žánrů jsou obě nálady tlačeny proti sobě navzájem a prostupují se. krásným příkladem jsou filmy Roba Zombieho, Dům tisíce mrtvol a pokračování Vyvrženci pekla, které mám osobně velmi rád právě kvůli Zombieho hrátkám s žánry. přirozeně, výsledným efektem je makabrózní atmosféra komického zhnusení, či naopak odpudivého komična, jak jen chcete.

Příběhy ze Zlatého věku jsou reminiscence podmínek života v Sovětském svazu, což bylo a stále je fascinující životní prostředí a bohužel, ačkoliv je to jen můj pocit, velmi málo reflektované v kinematografii. komunizmus ve svém vrcholu je právě tím, čemu se dnes ironicky a tehdy docela vážně přezdívalo Zlatý věk. generace rodičů se s touto svou minulostí zdaleka nevyrovnala a naše generace ji bez osobní zkušenosti málo rozumí, natožpak aby vnímala její dopady na současné paradigma. ale to jsem jinde, než bych být měl. ono jde i o něco hlubšího – o reflexi nás lidí. jak se chováme, když je celospolečenské nastavení úplně jiné, když fungují jiná pravidla? s tím má málokdo zkušenost. odpověď, pokud se jí zadaří dosáhnout, je jistě šokujícím zjištěním, které ovšem pravděpodobně nikdy nezakusíme (a buďme za to rádi). drobnou náhradou jsou dobré autentické filmy a romány z prostředí minulého režimu. a totéž se jistě dá říct i o dávnějších dobách. /// jednotlivé příběhy, nebo respektive legendy (urban myths), jsou překvapivě vyrovnané co do kvality, která je velmi vysoká, a konzistentní co do stylu. alespoň já jsem nepociťoval ty výrazné stylistické “zlomy”, jaké známe z povídkových filmů mnoha výjimečných tvůrců se stejným zadáním. Příběhy ze Zlatého věku jsou tedy skvělým, výjimečně celistvým filmem s vlastní unikátní všeobsáhlou atmosférou. jediné, i když stále nepříliš výrazné disproporce nalézám v žánru. lze hovořit o komedii, ačkoliv o velmi realistické, což není právě obvyklé. komedie v podání předních rumunských režisérů není obvyklým zvrácením skutečnosti do pitvorné fantazie, ale jedinečnou perspektivou nepřikrášlené skutečnosti. /// jemný úsměvný poukaz je způsobem, kterým Mungiu a ostatní odkrývají absurditu minulého režimu, kamuflovanou každodenní zvyklostí, a stejným dechem zároveň vyjadřují víru v pozitivního člověka, uchovávajícího si schopnost povznést se nad všechny doby, jakkoliv jsou kruté nebo absurdní. se stejným nadhledem vyprávějí i své krátké příběhy a zprostředkovávají divákům zmíněné pocity lehonce pobaveného povznesení a, i když to byl možná jen můj subjektivní dojem, také špetku nostalgie. /// už třeba kolotoč z první povídky je skvělá ukázka svědčící jako metonymie o minulé době. taktéž i normy pro publicistické fotografie z druhé povídky vypovídají o svérázném přístupu ke kultuře. a to samé lze říct vlastně o vší té zběsilé péči věnované výhradně a pouze nejzbytečnějším hloupostem a obecné naivitě, která chodívá ruku v ruce s idealismem. s patřičným odstupem času a bez osobní zkušenosti jsou některé z oněch ohledů tak kuriózní! jiné vzbuzují zároveň s úsměvem i chmury a další zase pouze chmury. film, který by vystihl nastavení určitého dějinného údobí hned v tolika vrstvách zároveň aby člověk pohledal, ale tomuto se zadařilo.

podle některých náročné dílo, podle mého nikoliv. ale tohle je vskutku, na rozdíl od jiných aspektů diváctví, věcí individuální zkušenosti, neboť, jak se domnívám, nejsou představy o oné divácké obtížnosti v tomto případě ničím jiným, než tvárností a přizpůsobivostí toho kterého diváka a tkví ve schopnosti sladit se s tempem filmu, jako také v umění uzřít a ocenit (ve srovnání s mainstreamem) atypické kvality a neobyčejné cesty, kterými Mléko vypovídá o světě, člověku a (boží) prozřetelnosti. už jen děj je přeci velmi snadno čitelný, ač ten je spíše jen mnoha dějovými fragmenty, jež nejsou tlačeny do souvislostí. souvislosti tak až později vyplývají při srovnání částí s celkem i jinými částmi, velmi volně, nenuceně a svobodně – bez potřeby uchylovat se k významovému spojení pomocí scénáristických, střihových a jiných regulí. v konvencemi normované kinematografii jsou záchytné body rozprostřeny vždy už předem a jakmile se film odvine do okamžiku dalšího zvratu a my diváci jsme zahlceni novými informacemi, již disponujeme předvěděním, které nám umožňuje nové informace snadno zařadit, souvislosti v mžiku oka nalézt a vývoj děje bez potíží “přečteme”. dozajista, umět pracovat se všemi těmito skladebnými pravidly není nic lehkého a je třeba vážit si všech filmů, které v úsilí o tento řád uspěly. nicméně nesrovnatelně většího úspěchu dosáhne ten, kdo dokáže dílo vybudovat bez potřeby těchto architektonických norem a předpisů, i bez pojiva mezi stavebními kameny, jen díky čirému uměleckému zření a věrného následování zjevené inspirace. u Mléka se nám na rozdíl od normované kinematografie může stát, a často se stane, že si scénu či sekvenci nedokážeme dát do souvislosti bezprostředně, na základě předchozích zjištění. ovšem může se nám to podařit na základě zjištění, kterého nabudeme až dlouho poté. nenechte se přitom mýlit, nejde o žádné jednorázové odkrývání pointy filmu, jak dobře známe z prefabrikovaných filmů, zejména některých žánrových. jedná se o postupné rozkrývání vrstev, odhalování celku stavby filmu patro po patře. sledovat takovýto film bych si dovolil připodobnit ke zhlédnutí časosběrného záznamu výstavby katedrály. žádná ze jejích částí zde není pro nic než pro celek a ten poznáme až v samotném závěru, když konečně dohlédneme poslední součásti. je pozoruhodné, nakolik tato má stručná a selektivní "analýza" určitých formálních aspektů rezonuje s tím, o čem Mléko je. i tehdy, snažím-li se odabstrahovat čistou fabuli, jakkoliv je toho (vždy a zejména zde) nemožné dosáhnout plně, jsou slovní spojení, kterými popisuji tvůrčí postupy, zcela přiléhavá. film je to totiž mimo jiné o nutnosti sladit se s divokým proudem uplývání lidského života, v němž stejně jako v jednotlivých komponentech syžetu Mléka není vždy možné nalézt souvislosti a předvídat události, tedy plánovat nebo jinými slovy snít. ta deziluze může přijít, nebo také nemusí. nelze zvědět a nelze znát dne ani hodiny. proto je tak moc třeba nesnažit se o to a neopírat se plnou vahou o naše představy o vlastní budoucnosti, ani co se týče následujícího dne. a jistotu nemáme ani o dnech minulých, tedy o tom, čeho jsme sami nebyli svědky ani aktéry. pomíjivosti a proměnlivosti světa je třeba přitakat a nebojovat s touto jeho přirozeností. /// Mléko je tedy prostřední, přechodovou součástí režisérovy filmové trilogie nejen formálně - a je dobře známo, že filmoví kritici a často i tvůrci samotní mají sklony třídit režisérské filmografie do triád, ač třeba jen podle nenápadných souvislostí a okrajového tématického příbuzenství. i hluboko ve studnici obsahů Mléka dochází k přerodu. odehrává se fyzicky i duchovně vzato v časoprostoru zaplněném polem prázdnoty a sem tam neúplnými strukturami - rozpadajícími se chrámy minulosti a rozestavěnými věžáky budoucnosti. dochází zde k podivuhodné, melancholicky podbarvené trangresi. cosi magického a neopakovatelného mizí, zatímco cosi ne zcela známého a snad možná obávaného pomalu nadchází. toto mezičasí můžeme vztáhnout jak na dějiny celé země, nebo celého světa, ale týká se nejpatrněji právě toho individuálního lidského života. života, který může divák v tomto filmu takřka fyzicky cítit, jak protéká mezi prsty, vyvolává zármutek a zároveň jej přitom konejší. a mladému člověku nezbývá, než zpříma stát, čekat, být, žít a cítit.

na začátku Bezhlavé ženy jsem si mimoděk připomněl Almodóvarův Volver, film o tom, čemu všemu musí naráz čelit španělské ženy a jak těžký kříž musí nést, přitom to zvládají s velkou duševní silou a všem životním úskalím čelí zpříma. oproti tomu argentinský koprodukční film Bezhlavá žena vypráví o tom, jak zničující a sžírající může být jedna jediná velká životní chyba. pozornost filmu ovšem nezůstává jen u sledování zakoušení tohoto jednoho ústředního bolestivého stavu, ale sleduje i vše to, co z nedotčeného vnějšku přichází k němu a v ostrém kontrastu s neproblematickou každodenností ještě prohlubuje ono trápení – nevyhnutelnost a zároveň nemožnost pokračovat v zaběhnuté všednosti. tomu se přizpůsobuje i kamerové zpracování a hlavní postava je téměř vždy uvnitř rámu, i když často jen na okraji decentralizované kompozice, a tudíž ve vleku života, od něhož se nelze odervat. přitom nutnost dále se podílet na zaběhnutém stereotypu se vší tou spoustou drobných starostí se může zároveň jevit jako vítané zaměstnání pro utrápenou mysl. jak už to ale chodí, tíživá vzpomínka na sebe nedá zapomenout snadno. Bezhlavá žena je film o střetu s něčím, co poznamená život docela nevratně a zanechá v něm už napořád hluboký otisk, s nímž nelze, než samotě přežívat dál. podobně jako hrdina zmíněné Antonioniho Zvětšeniny či Cassavetesova Killing of a Chinese Bookie je i Bezhlavá žena filmem o události, která se stane pro protagonistu nejskrytějším tajemstvím, a tak ho navždy svým způsobem vzdálí ode všech lidí a uvězní v jejich společenství zároveň jako herce, odsouzeného navždy předstírat, že to, co ho ze všeho nejvíce určilo, se nikdy neudálo.

předně upoutá velmi pomalé plynutí a absence znatelného tempa. střihů je v Liverpoolu naprosté minimum, přitom kamera bývá nejčastěji statická. Alonso nechává záběry znít v porovnání s nejrozšířenějšími postupy neobvykle dlouho. osobně jsem měl pocit, že tímto otevírá každý záběr do nových souvislostí a posunuje jeho vnímání pro nás diváky blíže bytí uvnitř okamžiku, kterého bývá obraz pouhým simulakrem. je to podle mě cesta k jinému druhu filmového realismu. je znát, že o kameru se staral někdo jiný, než v případě filmu Mrtví, přesto se ukazuje, že režie obrazu podléhá téže osobnosti. kameraman Lucio Bonelli odvedl mistrovskou práci a ohromujícím způsobem překlenul propast mezi realismem obrazu a jeho vysokou estetickou hodnotou. největší Alonsův vliv na obraz je zdůraznění odstupu od vyprávění, respektive neusilování o vyprávění, uvolněná a výrazně osekaná narace. Alonsovo vyprávění se ani v nejmenším nesnaží být vyčerpávající. naopak, podání příběhu je minimalistické tak, jak jsem doposud neviděl. nemá potřebu triviálně odhalit každou motivaci, která, je-li opravdu významná, jako náznak vyplyne ze souvislostí do sebe skládaných obrazů. divák se proto celou dobu potýká s nedostatkem informací, možná otravným, možná vzrušujícím. z toho důvodu odhaduji, že Liverpool je filmem, jaký patrně ocení jen ti nejtužší cinefilové, protože namísto automatického odečítání důmyslně rozložených informací nutí k velmi zevrubnému aktivnímu zaznamenání každého pohybu, a to jak pohybu dění na ose fabule, tak pohybu filmu samotného (filmové formy). zdůrazňuje hodnotu každého záběru pro vyprávění a rovněž hodnotu jeho postavení mezi ostatními, a proto svádí diváky důsledně si všímat i montáže. spíše než jiné filmy nás ponouká tázat se, proč v této chvíli přenesl pozornost jinam, jaký význam má ona dlouhá jízda kamery zachycující lesík v zasněžené krajině atp. tímto způsobem zaplétá diváka hlouběji do filmu, do jeho struktury a poetiky, a dosahuje (nadneseně řečeno) nejčistšího mně známého filmového realismu. zatímco od vyprávěného zůstává divák spolu s tvůrcem v nejistém odstupu, film ponouká k rozdmýchání unikátního modu diváctví, z něhož se filmová struktura jeví takřka hmatatelnou.

doklad, že Green disponuje vlastním vyspělým stylem už od počátku své filmové tvorby. tématem mi zde trochu připomněl Françoise Truffauta, protože i ten se v průběhu své tvorby snažil zachycovat různé podoby lásky spolu s tím vším, co ji nutně doprovází, a nebál se ani toho neprávem haněného patosu. mimo to, jeden z Greenových předních herců, Adrien Michaux, mi velmi připomíná Jeana-Pierra Léauda a to vzezřením i herectvím. to mi upomíná další souvislost, kterou má Greenův styl s postupy Roberta Bressona: bez nadsázky si troufám tvrdit, že Green dovedl k dokonalosti Bressonovy zásady pro vedení herců (podobných zásad se drží například i takový Aki Kaurismäki) a tím opět doložil, jak moudré a hlavně nadčasové poučky to byly. jistým způsobem to odkazuje až ke slavnému Kulešovovu efektu, protože modely bez hereckého výrazu se zde projevují jako vskutku přepjaté emocemi. je to nejlepší důkaz toho, že se nejedná o žádné teatrální pseudo-umění, jaké předvádí naopak jedna z postav Mostu umění ve snaze procítěně předvést úryvek monologu z Faidry. co nevidíme ani neslyšíme, ale přesto ve filmu silně vnímáme, jsou niterné emoce vycházející ze samotné látky filmu. zato vedení kamery je na mou zkušenost jedinečné a neobvykle podnětné ke sledování nejen děje uvnitř filmového rámu, ale i k bedlivému zaznamenávání změn formy samotné. tématem je pak tedy opět láska v jejích různých podobách, v tomto případě doplněna významným dílem i o hodnotu pevného přátelství a to vše je propojeno a uloženo do historického kontextu proměn paradigmat ve druhé polovině dvacátého století a vlivů nových způsobů myšlení o člověku, životě a mezilidských vztazích. není to žádná parodie na typicky francouzský intelektualismus, jak se často dočítám. naopak, Noc za nocí je velmi inteligentní film, efektivně zabraňující jeho intelektuálnímu čtení.

interpretační rámec, který by vysvětlil podobu diegetického světa, by mohl vypadat všelijak. osobně se kloním k přesvědčení, že jde možná o alegorii posmrtného života sebevraha, popřípadě rozvinutí surreálného vjemu mysli, který se dostavuje právě na prahu života a smrti, roztaženého v hrdinově vnímání do bezčasí/nekonečna a umístěného do podezřele povědomého, ač zcela neznámého místa. ale ono na tom příliš nesejde, oč přesně se jedná, věřte mi. tento nový svět vypadá jistým způsobem utopicky, tedy jako naivistický obraz posmrtného nebe. z jiné perspektivy se jedná spíše o peklo. ale konkrétní rámec není tak podstatný, jako téma samotné, které je paradoxně velmi zřetelné. je jím život sám, jeho šťastné prožití a sebenaplnění v něm, respektivě aspekt lidskosti v životě člověka. a téma nám právě určuje i nejpříhodnější interpretační perspektivu, podle které je nový svět, do kterého se hlavní hrdina dostává, vším jiným, ale ideálem v žádném případě ne. naopak, podobá se skutečnosti života v současné "vyspělé" civilizaci vším stereotypem, veškerou tou šedí a falešnou, pečlivě dávkovanou kompenzací, kterou lidé dostávají namísto opravdového štěstí. Otravný muž je svým způsobem alegorickou, mimořádně !trefnou! a výjimečně krutou obžalobou současné odlidštěné západní společnosti, kritikou náhražek za opravdové štěstí poskytovaných konzumním způsobem žití a poruch vzájemné komunikace mezi lidmi a tím pádem i defektních vztahů samotných. film se nesnaží být nějakou studií, to ani v nejmenším, protože vůbec nepátrá po příčinách a nesnaží se na rozdíl například od Hanekeho rozhodit do prostoru alespoň náznaky, se kterými lze tvůrčím způsobem pracovat. Otravný člověk pracuje s velmi specifickým uvědoměním si určitých abstraktních zákonitostí naší doby, které stejně jako David Lynch ve svých nejlepších filmech převádí přímo do filmové řeči. výsledek je nesrozumitelný konvenčním modům čtení právě jako Lynchovy filmy, přesto smysluplný a žádný protimluv to není.

skoro se bojím se o filmu víc rozepsat, abych snad něco na té křehké kráse svým laciným řečněním nepoškodil. není úplně snadné pod povrch filmu proniknout. důvodem je, že se chápe velmi hlubokých, fundamentálních témat, které vyžadují jak vysokou schopnost abstraktního myšlení, tak zkušeného recipienta klasického umění. velkou část z těchto témat možno odvodit už z všenapovídajícího názvu Most umění. jde o přemostění, tedy vztahování se, vlastně tedy lásku ve všech jejích podobách, ta je předmětem filmu spolu se samotnými hodnotami, které spojuje, nejvíce s titulní uměleckostí. tu film postihuje opět v jejích nesčetných podobách a troufám si říct, že v případě lásky i umění nachází univerzální ideje těchto hodnot a klade je do naprosto přesně padnoucích souvislostí, upředených přirozeně kolem významu třetího a tím je hodnota lidského života - svým způsobem ústřední téma zaměstnávající od jejích počátků celou kinematografii. tím jako kdybych vlastně řekl, že Most umění zodpovídá ty nejsložitější a nejzákladnější otázky vůbec a Eugène Green se vyrovná největším umělcům historie. nebudu ten náznak vyvracet. ale k otázce náročnosti filmu ještě dodám: ono přece nejde o žádné mystické zahloubání a na straně diváka není třeba nějakého kontemplativního usebrání, protože doopravdy jde spíše o filmově-umělecké formulování evidentní duchovní skutečnosti, kterou máme neotřesitelnou před očima každičký den našich životů. pojetí umění jako metafyzické spojení krásy a pravdy je Mostem umění nejen pojednáno jakožto hlavní téma, ale vlastní uměleckou krásou filmu a jeho věrohodností duchovní pravdě i fakticky zpředmětněno. mezi múzickou idejí v mysli umělce a tkaninou skutečnosti nikdy nebylo tak blízko.