Eodeon

(herectví Geny Rowlands III., obsahuje spoilery) titulní hrdiny svého dalšího autorského filmu Cassavetes exponuje dlouze a samostatně. divák každého z nich poznává ještě dávno předtím, než se oni seznámí navzájem. ačkoliv tedy očekává, že si oba hrdinové najdou cestu jeden k druhému, musí si už od začátku uvědomovat překážky v podobě naprosto rozdílných osobností obou lidí, jejich rozličné nátury. /// obyčejně Cassavetes zabydluje své filmy postavami tak svéráznými a komplikovanými, že se tito vzpírají všem jednoduchým škatulkám; nelze je vtěsnat do jediného známého typu, nebo trefně vystihnout několika obecnými charakteristikami. ani o Seymouru Moskowitzovi není snadné cokoliv určitého napsat. zjevná je hlavně jeho přímočarost, spontaneita a otevřenost. chodí po světě se srdcem na dlani a je si přitom dobře vědom, že ho to může dostat do častých potíží. ale ani to vědomí ho nedokáže přimět, aby potlačoval vlastní neomalenost a vytvořil si zábrany. Seymour Cassel vytvořil postavu mužného, neotesaného vidláka s přerostlým knírem, dlouhými vlasy sčesanými do “koňského ohonu” na zátylku, který miluje filmy s Humphreym Bogartem a silná auta. je dokonce hrdý na svou obstarožní “rustikální“ dodávku. nestydí se za to, jaký je, a jednou za čas si zaplatí motelový pokoj na jednu noc a do něj sotva plnoletou prostitutku, aby spolu paradoxně celý večer propili a vyprávěli si o všedních životních starostech. /// filmy, do nichž Cassavetes otiskl svůj největší autorský podíl (režie, námět i scénář), jako kdyby do celé své formy přebíraly nenucenost a neupravenost hlavních hrdinů. jen výjimečně lze za kamerovými postupy vycítit přísnou záměrnost stylizace, nebo jednoznačným konkrétním poukazem zdůvodnit volby v komponování mizanscény, ve výběru kostýmů nebo make-upu hereckých představitelů. Cassavetesovy nezávislé filmy se mimo jiné právě díky tomu zdají o to životnější, civilnější, opravdovější a upřímnější. hned první scéna s Minnie Moore extremizuje všeobecnou atmosféru zanedbanosti a nenucenosti, když nechává opilou Minnie po několik monotónních minut vězet v trapném okamžiku, kdy nekontroluje mimické svaly, napíná tvář v groteskních grimasách a nesvede ani chodit. s přibývajícím odstupem (kamera pomalu odjíždí dozadu) ji zachycuje jak se bezmocně plazí po špinavých schodech. ponížení v životě Minnie přetrvává, i když alkohol z krve dávno vyprchal, respektive je to ona sama, kdo kolem sebe tvoří auru unylé nepatřičnosti. není nesmělá. nedůvěru k mužům dává bez okolků najevo a nedělá si starosti s následky. nahodile střídá protáhlé obličeje nejistoty se zahloubanou strnulostí hlubokého smutku. dokonce se ani příliš nesnaží skrývat citová pohnutí pod „masku“, jak se o to snažila jako Sofie a nemá ani motivaci k sebezapření jako Mabel z následujícího filmu. motivaci pokračovat kupředu Minnie zkrátka postrádá. v mysli si přehrává jen vzpomínky na nešťastné milostné zkušenosti a potlačovaná frustrace ji stahuje ke dnu. jedinou maskou jsou jí veliké sluneční brýle, pod nimiž skrývá nejistotou těkající oči nebo náběh na pláč. sluneční brýle jsou vedle cigarety dalším z frekventovaných atributů Geny Rowlands. také její Minnie si během filmu několikrát „zapálí“. na trhavých a zjevně zautomatizovaných pohybech zapalování cigarety je namísto někdejší módní elegance a pozérství znát rutina dlouholeté závislosti. s trochou nadsázky může být cigareta vykládána rovněž jako útěk od starostí, poukaz na slabou či zlomenou vůli člověka, na jeho nezodpovědnost vůči sobě samému, nebo na potřebu rebelie. nic z toho neodporuje složité duši Minnie Moore. /// Minnie odkládá „okatou“ masku – své sluneční brýle, jen když tíživé chmury rozptýlí trochou alkoholu. ale ani tvrdé pití ji nedovoluje bavit se společností obskurního řvouna Zelma Swifta (temperamentně zahrál Val Avery), s nímž se rozhodla zajít na oběd snad jen z nouze nebo lhostejnosti, aniž by tušila, že se afektovanému muži stane nedobrovolným zpovědníkem. nervózní záškuby hlavou, nenechavé doteky rukou na bradě a tvářích, časté olizování koutku úst a pohrávání si s konečky zvlněných vlasů hovoří nejprve o zahánění nudy a rozpacích, později o znepokojení a intenzívním pocitu trapnosti. Swift uvěří v hranou zaujatost a starostlivost, lépe řečeno v zájem, který by na tváři Minnie spatřovat chtěl. trefně, byť příliš okázale a podbízivě vystihuje citlivost a empatii v jejích očích a pokračuje scestným „básněním“ o jemnosti jejích rukou, dokud se sílící rozpaky nestanou pro Minnie nesnesitelnými. /// neurvalá žádost její nové známosti – Seymoura Moskowitze je pro Minnie druhým a posledním důvodem, proč sejmout „ochranné“ brýle. tou dobou si spolu ještě příliš do oka nepadnou; znají se teprve den. už jen proto, jako by nestačilo, že ti dva jsou jako oheň a led, se nechce věřit jejich titulní spřízněnosti, která vede k očekávání důvěrného sblížení. zvyk nás nutí představovat si partnery sobě navzájem co možná nejpodobnější. příliš rozdílným osobnostem velké šance na stabilní a šťastný svazek obvykle nedáváme. v tom přesvědčení nás Minnie a Seymour dlouho utvrzují. až po relativně dlouhé době se objevuje šokující zlom: úsměv. až do rozverné scény ve zmrzlinovém baru se Minnie nikdy neusměje. všechny případné pokusy vyznívají spíše jako hořký škleb. ironicky, teprve nad pohárem zmrzliny se začnou doopravdy vzájemně poznávat; beze slov si svěří své potřeby a pocity. první úsměv je nejprve nesmělý, i když široký, bez odhalených zubů, ovšem křečovitý. je na něm znát jak veliká radost, tak zvyk emoce potlačovat, držet se zpět – nepochybná příčina dřívějších zklamání a následné osamělosti. Minnie si nakonec nejlépe porozumí s mužem, který vypadá, že starosti a strasti přitahuje ještě víc než ona sama a přitom je nese lehce, dokonce s humorem. sdílená osamělost přestává být osamělostí. Minnie tedy nachází chybějící oporu, což není samo o sobě cílem, ale prostředkem ke znovunalezení důvěry v druhého člověka. stejně jako Minnie zahazuje navyklý odstup od lidí, Cassavetes zahazuje stranou stereotyp, podle něhož jsou nejlepšími protějšky lidé podobní svou povahou a se stejnými zájmy. naopak, v bezstarostném konci vkládá obrovské množství důvěry v manželství mezi dvěma rozdílnými lidmi po pouhé čtyřdenní známosti. banální, ale platnou a působivě předloženou myšlenkou zůstává, že: s kým se shodneme, ten nám nemá zjevně co nového dát; zato velmi odlišní lidé nás mohou nesmírně obohatit. i na Minnie je v posledních záběrech z filmu patrná nově nabytá stabilita. herecký projev ji vede střízlivější cestou, tvář vypjatá a povznesená. pryč je téměř všechna doposud převažující roztěkanost, bezradnost a zádumčivost, kolísavá výška hlasu, náhlá trhnutí i neučesané pohyby. ale bylo by unáhlené považovat spokojenost a bezstarostnost za jednoznačné finální vyznění filmu. Na to Cassavetes opouští své hrdiny příliš brzy.

(herectví Geny Rowlands II., obsahuje spoilery) v italské produkci vzniknuvší snímek Nedotknutelní (známější pod anglickým názvem Machine Gun McCain) v režii Giuliana Montalda, předěl mezi žánry gangsterského a mafiánského filmu, přichystal pro Johna Cassavetese a Genu Rowlands příležitost pro první společné herecké setkání na filmovém plátně. Zatímco Cassavetes se ujal hlavní role „heroického antihrdiny“, Gena Rowlands si zahrála jen vedlejší úlohu. minimum prostoru, který byl pro ni vymezen, ale který beze zbytku zužitkovala, částečně vyvažuje míra důležitosti role. bez výpomoci v podobě flashbacků, pouze z útržků dialogů mezi postavami a z několika novinových ústřižků, máme příležitost rekonstruovat dávnou společnou minulost Hanka McCaina a Rosemary Scottové. legendární dvojici zločinců, zdánlivě podobnou Bonnie a Clydovi ze stejnojmenného filmu Arthura Penna, rozdělilo a vzdálilo dvanáct krutých let strávených za mřížemi. zvučné jméno Rosemary Scott padne hned během expozice frekventovanějších postav po scéně McCainova propuštění z vězení, a poté ještě mnohokrát během postupujícího dění filmu. ačkoliv Rosemary pro McCaina očividně znamenala osudový protějšek, on se jí po letech strávených v žaláři vyhledat nesnaží a opatrně se vyhýbá každé zmínce jejího jména z úst dalších postav. divákovu zvědavost, znásobenou McCainovým odmítnutím navenek projevovat city včetně náklonnosti, uspokojí teprve až scéna nedlouho před koncem filmu, kdy je McCain nucen svou někdejší lásku navštívit, nenalézaje jiné východisko ze zoufalé situace. v posledku tak pro něj Rosemary není ničím menším než posledním útočištěm. /// filmy zabývající se osudem "velkých" gangsterů – zpravidla jejich vzestupem z bídy ulice na vrchol zločineckého podsvětí, který předchází neméně velkolepý pád – končívají pro své hrdiny zpravidla tragicky. trestem může být smrt, ale bývá i hůř. málokterý z filmů žánru ale trýzní svého hrdinu tolik, jako Nedotknutelní. film mu nedopřeje velkolepou smrt dávno před svým začátkem, v době, kdy byli McCain s Rosemary na vrcholu slávy, dokonce se krom několika kusých zmínek o staré časy gangsterova věhlasu neotře ani dialogem. naopak, prvně ho představí, zatímco si on stále potupně odpykává trest, pečlivě dávkuje neúspěch, který ho provází, smrt milovaných osob, vzrůstající počet silných a vlivných protivníků, ovšem na McCainovu pokoru čeká i přese všechny osobní tragédie marně. jednou z takových ran McCainovy duše je i Rosemary. už tím, že se uchyluje k ní, ohrožuje také její život. nepřátelé ho znají příliš dobře, než aby s touto eventualitou nepočítali. Gena Rowlands se proto musí vžít do klíčové postavy, ocitnuvší se v předem důsledně determinované situaci. má za úkol na minimálním prostoru a s omezenými prostředky alespoň trochu poodhalit utajované pozadí dvou fiktivních životů, přestože to je patrně stejně komplexní, jak jen souvislosti lidských životů mohou ve skutečnosti být. musí dát divákům filmu nahlédnout alespoň část podstaty dosud jen mýtizovaného vztahu. /// svou postavu Gena ztělesnila jako zkušenou ženu, zbavenou všech iluzí, s výjimkou té poslední: vzpomínek na život s McCainem. po návratu do svého bytu její Rosemary pohotově zahodí lehkovážný úsměv, když zpozoruje, že někdo byl uvnitř, a promění se v bystrého dravce se strnulou, nečitelnou tváří a soustředěnýma očima. doslova bez mrknutí oka zhasíná cigaretu a vzápětí i světla. ruce drží mírně pokrčené podél těla, přesně tak, jak by je byl držel člověk pociťující ohrožení, očekávající útok ze všech stran, člověk připravený bránit se napadení třeba i jen holýma rukama. napětí a ostražitost nepoleví ani poté, kdy se tajemný predátor – McCain ukáže. přivítá ho dlouhým nepřerušeným pronikavým pohledem očí a vysokým štěkavým hlasem. uklidní se až v okamžiku, kdy spolu zůstanou sami, je zřetelně slyšet hluboký výdech, možná přímo povzdech. po improvizované šarvátce skočí McCainovi do náručí, spolu se válejí v posteli a na moment zapomínají na veškeré starosti. výrazy tváří obou herců projevují jen to, co cítí postavy jedna k druhé a pryč jsou stopy nervozity, napětí, či jakékoliv znepokojení. v záběrech na dvojici herců, kteří si hledí do očí, je znát „proměna“ Geny Rowlands, kterou způsobil nový make-up zdůrazňující linie obočí a tvar očí. spolu s přirozeným, mírně konvexním zakřivením nosu a na malý okamžik pootevřenými ústy, připomene její profil slavnou italskou herečku Moniku Vitti. jen lehce pokleslá obočí a pokřivené koutky úst prozradí smutek, který v Rosemary vyvolá oznámení, že McCain je ženatý s jinou ženou. poprvé ve filmu zmatečně zamrká očima, téměř neznatelně, a sklopí zrak. po chvíli citových zmatků proměňuje celý výraz podruhé, tentokrát je výsledkem chladná kamenná tvář s pevným, smířeným pohledem očí a pevně sevřenými rty. během řeči Gena krčí nosem a svrašťuje čelo, jako i v pozdějších filmech, když je třeba vyjádřit bolestivé emoce a zároveň snahu je potlačit a udržet zbytky vyrovnanosti, aniž by jí záleželo na tom, jak přitom vypadá, nebo kolik vrásek přitom na své tváři odhalí. v takových okamžicích se soustřeďuje pouze na prožitek v nitru. odhodlání naposledy pomoci McCainovi, i když jde o úkol, při němž je třeba svým způsobem čelit vlastnímu pokoření, je znát, když místo svého bývalého muže přijíždí právě ona na nedalekou pláž vyzvednout McCainovu novou ženu a ukradené milióny. je noc a její rozevláté plavé vlasy budí ve sporém světle dojem stříbra. při „loučení“ s McCainem nabývá tvář Rosemary natolik strhaného výrazu, až vypadá o mnoho let starší, ztýraná a nešťastná. kamenný výraz upevněný na tváři dříve už nebudí klam smířlivosti, ale zůstává jen dokladem po velmi krátkou dobu udržitelné sebekontroly. není překvapivé, že tak těžce snáší smrtelnou ránu své dávno vyhaslé, ovšem osudové lásce, jakou je McCainovo nedávno uzavřené manželství. odjede beze slova, aby ve svém domě vzápětí narazila na zabijáky pátrající po ukradených penězích. výraz leknutí dlouhou dobu neopadává a prodlužuje napětí sekvence. v předchozích sekvencích Gena zahrála Rosemary jako ženu schopnou okamžité sebekontroly, což je pro mnohé jiné role Geny Rowlands velmi nezvyklé. její Rosemary se naučila potlačit své citové reakce a během vteřiny proměnit starostlivý výraz za mnohem vyrovnanější. po příchodu domů se ihned, takřka instinktivně, „přepnula do režimu“ nebezpečného protivníka, zahnaného do kouta. s tímto vědomím musí statická váhavost a nepatrné zachvění po druhém návratu Rosemary působit jako neklamný symptom intenzivní obavy z nebezpečí. na vyzvání neznámého muže, aby v klidu vstoupila do vlastního bytu, reaguje Rosemary váhavě. stěží je znatelné drobné zachvění, jako kdyby zvažovala útěk, přestože na ten už je pozdě. strach je vidět jen v doširoka otevřených očích, ale v kontextu předchozích hereckých projevů je jeho příznakem celá hereččina netečná tvář. má ji pod přísnou kontrolou. během prvních dvou kroků kupředu obavy vystřídá chladná rezignace a překvapující vyrovnanost. dokonce lze vytušit náznak hrdosti v lehkém zaklonění hlavy a arogantním klidu, kterým „pozdraví“ gangsterovy kolegy. /// k tomu, aby Gena Rowlands vystihla zvláštnost postav Rosemary a McCaina stačí jen chvilková konfrontace se sebejistým zabijákem, který od prvního okamžiku nezapochybuje, že se od Rosemary brzy dozví vše, co potřebuje vědět. je tomu tak jen proto, že neví, co osobnosti slavné zločinecké dvojice definuje. Gena Rowlands téměř minimalisticky vystihne onu vlastnost – nezlomnost, upřímným, přitom neradostným pomalu dávkovaným smíchem a troufalou žádostí o svou typickou cigaretu, proslovenou s naprostou sebedůvěrou. /// konec Hanka McCaina a Rosemary Scottové ne náhodou vyznívá jako nostalgické postesknutí po silných „chrabrých“ zločincích z éry automatických zbraní, namísto kterých ve filmovém světě nastupuje generace hrabivých mafiánů, sobeckých zrádců a bezpáteřních zbabělců, ovládaných machinacemi v pozadí – skrytými v bezpečí, neustále pracujícími silami. často tyto síly upomíná jak Morriconeho hudba, povětšinou rozvíjející jediný prostý popěvek do tragicky velkolepých fanfár, opakujících se v různorodém tempu, tak jejich nejlepší metonymie – neúnavné přístavní stroje pracující nepovšimnuty jako šedé eminence mafiánských rodin v pozadí posledního záběru Nedotknutelných.

(herectví Geny Rowlands, část I., obsahuje spoilery) čtyři roky poté, co na sebe upoutal pozornost diváků i kolegů filmařů nezávislým debutem Stíny, dokončil Cassavetes v kontrastu ke svým pozdějším filmům projekt hollywoodský. snímek Dítě čeká vzešel z produkce Stanleyho Kramera a adaptoval cizí scénář i cizí námět o lidech z domova pro duševně postiženou mládež. formální uměřeností se film připodobňuje spíše klasickému hollywoodskému stylu rozšířenému ponejvíce v předešlých desetiletích, ačkoliv nepostrádá invenci, zejména v práci s mizanscénou, s perspektivou kamery nebo právě v režírování herců. volbou odvážného, přehlíženého tématu se sociálním přesahem, rozvíjeným v četných hloubavých dialozích, a snahou dostat se až „na dřeň“ problému ovšem spíše než hollywoodský film připomíná snímky z produkce britského hnutí free cinema a zasluhuje být považován za Cassavetesův autorský film. /// Gena Rowlands, v době vzniku filmu provdaná za Johna Cassavetese již devět let, dostala vedlejší, ovšem zásadní roli – úlohu matky opožděného chlapce, která svůj těžký rodičovský úděl neustála, syna i s jeho stejně bezradným otcem opustila a utekla do nového života s novou rodinou a zdravou dcerou. její selhání mají za úkol napravit vychovatelé z domova, kam byl prvorozený chlapec Reuben umístěn, ztvárnění Burtem Lancasterem a Judy Garlandovou, předními hereckými hvězdami, jejichž záře poněkud upozaďuje neokoukané tváře mladších kolegů a kolegyň. v kontrastu s nimi upoutá Gena Rowlands – a to již ve své první scéně citelně odlišně stylizované retrospektivy – svou mladistvostí. hned první záběry na ni divákům představují životem nezkušenou vysokoškolačku s dívčími sponkami v plavých vlasech a mléčně bledou pletí bez jediné vrásky. dojem téměř dětinské nevinnosti plné naivní víry v životní štěstí a iluzivních ideálů dokresluje také její oděv – prostý, volný, o pár čísel větší kabát tmavé barvy s dvojitým zapínáním, v němž budí tělo mladičké Sophie Widdicombe zdání podsaditosti a neforemnosti. svědčí tím o uvolněnosti a absentující potřebě umělého zkrášlování a zdůrazňování tělesných vnadů. herecký projev zůstává skromný, neexpresivní, podkreslovaný svérázným motivem znepokojivé hudby a rámovaný častými detaily tváře, zesilujícími emoce. Ostatně, stejnými postupy Cassavetes doprovází i stěžejní dramatické okamžiky hlavních hrdinů filmu. V jedné sekvenci vkládá Gena do své postavy až patologickou starostlivost a výraz přímo stresujících obav o dítě, čímž do jisté míry předjímá jednu ze svých nejvýraznějších rolí – Mabel z Ženy pod vlivem (1974). právě pro kombinaci nezkušenosti, nevinnosti a oné přemíry rodičovských obav je Sophiino eticky problematické rozhodnutí věrohodné a přesvědčivé. až později ve filmu se divák dozvídá, že mezi diagnostikováním nemoci a umístěním v ústavu, prožívali Reubenovi rodiče dlouhé strasti, když se snažili s nemocí syna smířit a vést v uvozovkách „normální“ život. důraz na onen „chybějící“ úsek života pomáhá vykompenzovat ostrý zlom, kterým Gena odlišila mladší a naivnější Sophii od jejího staršího, navenek bezcitnějšího „já“. /// postavy Geny Rowlands (Sophie) a Judy Garlandové (Jean) se dostávají v mnoha ohledech do kontrastu. srovnání se nelze vyhnout. na místo nezkušené prvorodičky nastupuje jako opatrovnice opožděného hocha starší, zkušenější a zdá se, že také soucitnější a trpělivější žena. srovnání typů i charakterů se přímo nabízí ve scéně, kdy se obě ženy setkávají. je znatelné, že se Sophie velice změnila od doby, kdy byla prvně představena retrospektivní rekonstrukcí. jak navenek, tak rovněž uvnitř. elegantní černý oděv a černé kožené rukavice sugerují chlad a odstup – přesně ty vlastnosti, které divák očekává od matky, která byla schopna opustit vlastní dítě. Gena se zde navíc objevuje se svým atributem, který ji často doplňuje i na propagačních fotografiích a v dalších filmech – s cigaretou. v kontextu filmu se z pouhého „módního doplňku“ stává metonymie nezodpovědnosti; nikoliv však vůči sobě. také náhrdelník z perel a perlové náušnice padnoucí k blýštivým očím nejlépe přispívají k vzhledu sebevědomé, snad přímo arogantní ženy, která si je protentokrát vědoma svých předností a záměrně je zdůrazňuje a doplňuje krásou umělých ozdob. sebevědomí se tváří v tvář připomenutému osobnímu neštěstí projevuje jako předstírané – jako maska, kterou nicméně zvenku rozbíjejí vyslovená tajemství a zvnitřku skrývané, bouřící emoce. po rozhovoru s Reubenovou vychovatelkou Sophie rozjíveně vybíhá z budovy ústavu, aniž by kdo tušil, zda se utíká přivítat se synem hrajícím si venku, nebo zda naopak utíká od něj, protože nesnese setrvávat v jeho blízkosti, vedle živé připomínky svého rodičovského selhání a osobního neštěstí. pichlavá arogance a neotřesitelná sebeúcta, kterou herečka vtiskla v začátku této scény Sophii, se v následující prudké herecké kreaci ukazují být pouze přesvědčivě předstírané. kontrast mezi postavami Geny Rowlands a Judy Garlandové se jeví jako kontrast mezi nezkušeností a vyzrálostí, rozkvětem krásy a jejím uvadáním, chladem a citem a především mezi maskou a neskrývaností. ale zůstává jen u kontrastu. Úplné srovnání, ze kterého by divák dovedl podle svého svědomí zvolit morálně lepší z obou žen, není možné. Cassavetes na několika místech implicitně zdůrazňuje zcela odlišné životní podmínky, z nichž dvě různé ženy vzešly, zejména jejich rozdílnou míru zkušenosti a rozdíl mezi naprosto šťastným životem poznamenaným tragédií, pro kterou není precedent, a životem ženy, která oproti tomu o své iluze dávno přišla. režisér přímo zabraňuje přímému etickému porovnání postav, jelikož zamlčuje detaily z minulosti druhé z žen, postavy Judy Garlandové. proč si Jean nebyla schopna splnit své sny, proč pozbyla životního smyslu a co ji dohnalo do ústavu pro mentálně opožděné děti, kde patrně vyhledala podporu spíše pro sebe samotnou? domnělá citlivost se odhaluje jako labilita, kterou v sobě Jean musí překonat, aby mohla být dětem opravdu prospěšná a pomohla jim alespoň k částečné soběstačnosti a schopnosti spolupráce. tím umírá poslední klamná iluze a současně se objevuje nová naděje – víra ve smysl vlastního konání. /// herečky hrají role svých postav, ale i tyto postavy plní své role – role matek. v této úloze se nakonec nedaří ani jediné ženě. I vychovatelka Jean se rozhoduje opustit individuální přístup, zapomenout na výjimečné místo, které si v srdci vyhradila pro jediné ze svěřených dětí, a zůstává Reubenovi pouze vychovatelkou. dítě na svou matku čekalo marně.

jsem si jistý, že John Cassavetes a Gena Rowlands by byli velmi poctěni.

čekal jsem minimalismus v ději a vyprávění hraničící s vyprázdněnou narací, tedy i jisté experimentování, fantastickou vizualitu a pak také nevýrazné, ovšem velké a silné téma, které na mě plnou vahou dopadne až někde ke konci. toho všeho jsem se víceméně dočkal. /// když zlí jazykové rozhlašují, že ve filmech Claire Denis “se nic neděje”, rozumějte tomu tak, že nejde o nervydrásající akci, sáhodlouhý epos ani o obyčejnou dramatickou gradaci děje. více než o pohyb událostí se jedná o následnost výjimečných okamžiků, které jsou každý sám o sobě přeplněné dějem. příběh, to je jen chatrný rámec, který nám divákům poskytuje nepostradatelné opěrné body pro průnik hlouběji do tématu samotného. /// nevyhnu se drobnému exkurzu do příběhu, v němž protagonista seržant Galoup (Denis Lavant) z mně ne zcela jasných příčin prahne zničit svého podřízeného v legii Gillese Sentaina (Grégoire Colin). proč je mu mladý voják trnem v oku si nejsem jistý. možná jsem jasnou informaci zkrátka přehlédl, ale nemyslím. odhalení motivací se zde neděje na stříbrném podnose. ač se to může zdát, ani relativně výmluvný voice-over, který doprovází reminiscenční proud Galoupových myšlenek neposkytuje pevnou oporu. z důvodu tak velké informační omezenosti je, myslím, oprávněné v tomto případě hovořit o omezené naraci. nejprve jsem zastával přesvědčení, že příčinou byl spor o dívku, druhou z nabízených možností je nenávist objektu touhy jako vedlejší produkt latentní homosexuality (něco zcela nepatřičného v armádě, tím spíš, pokud jste příkladným vojákem Galoupova ražení). tato hypotéza mě napadla až dlouho po zhlédnutí filmu, ale svědčí pro ní okamžik, kdy si Galoup vzpomíná na své první setkání se Sentainem a své tehdejší pocity. na druhou stranu se najde jistě i mnoho dobrých důvodů přiklánět se k první verzi. a proč se na to vůbec tázat? může se to zdát absurdní, ale příčina/motivace nemusí být jednoznačně rozkryta. pro téma filmu je o něco více důležitý důsledek (otisk na duši člověka; faktický důsledek s jistotou neznáme rovněž). celou dobu trvání filmu se díváte na v základě s dokumentárním odstupem nahlížený krátký úsek ze života francouzských vojáků v cizinecké legii a říkáte si, že právě jeho zaznamenání je účelem filmu; poukázat, že i zahazovat nejlepší léta života pro nikdy nevyužitý vojenský výcvik může být ‘beau travail'. o čem film je, přiznám se, mi došlo až při závěrečné "taneční" scéně. nevěřil bych, že "diskárna" The Rhythm of the Night (Corona) může být tak mrazivý poslech…

téma bylo mimořádně nosné, jako i velice zajímavé a jen díky němu hodnotím celý film velmi vysoko. obludná hudba, která se hodí spíš do reklamy na kakao, se pokouší srazit celkové kvality pod úroveň snesitelnosti, ale s trochou zapření se to dá sledovat. bez ní by to byl docela pěkný, naprosto standardní středometrážní dokument, který zaznamená a divákovi předhodí snůšku rozmanitých informací o svém tématu, ať si souvislosti mezi nimi poskládá každý, jak chce sám. proto cítím i jakýsi nevyužitý potenciál. dobře zpracovaný, rozsáhlý komentář mohl utvářet souvislosti již předem, vést s divákem tichou polemiku nad souvislostmi mezi vědou a uměním a dalšími věcmi, a doslova přizpůsobit myšlenkovou strukturu filmu svému tématu: skládat ji jako origami.

Slzy Černého tygra je možné hrubě zaškatulkovat jako romantický kvazi-western. film sází především na propracovanou, velmi krajně stylizovanou obrazovou složku, na níž je ze všeho nejvíce patrné neobvyklé barevné ladění (růžové budovy, růžové rty obou hlavních postav, růžové šaty, růžová krev nebo růže samotné skoro v každém záběru), nebezpečně blízké křiklavým paskvilům. dále upoutají volby velikostí záběrů a pečlivé rozzáběrování vrcholných momentů (u westernů především přestřelky, líbající a milostné scény v romantickém žánru) podle šablon klasických filmů. je dbáno na promyšlenou práci s kompozicí záběrů a také s mizanscénou, jak je obvyklé u nejlepších z opravdových westernů. všechno to úsilí ale ústí ve víceméně zajímavé, ale spíše jen prvoplánové efekty. příběh opatrně variuje ta nejzažitější schémata a vyprávění je tradičně nejsdílnější především v okamžicích vysvětlujících retrospektiv. ke všeobecnému záměru nadsazovat užití tradičně dominantních výrazových prostředků se přidávají i herecká ztvárnění; v případě jedněch postav expresivnější, u jiných naopak stoičtější, využívající neměnných a nesnadno čitelných výrazů tváře. s malou trochou nadsázky by se dalo říct, že snímek je vědomou poctou čemusi, co je na klasických westernech i romantických melodramatech dobré, i čemusi jinému, co není, aniž by byly znát ambice umělecky překonat vyvolené vzory. zcela nepokrytá hyperbolizace (krom již zmíněného například při gradaci přestřelek a heroizaci hlavního hrdiny) může znamenat nezdolnou překážku pro každého nepřizpůsobivého diváka, neochotného přistoupit na tuto očividně úmyslně přehnanou polohu filmu a kochat se manýristickou hrou s žánrovými konvencemi a nostalgickou retro stylizací.

na gallipolské frontě klid /// jsou filmy, v nichž světácky žijí, chrabře bojují a hrdinně umírají desítky i stovky postav. filmy protkané srdceryvnou hudbou, agitujícími monology a zpomalenými záběry a promazané desítkami i stovkami litrů naoranžovělé náhražky krve. filmy, u kterých se divák dojímá leda nad vlastním dojetím - nad vlastní labilitou, nebo si ve vzácnějších případech nenalhává nic a jeho mysl vnímá jen rakovinné bujení nudy. oproti nim, v umělecky hodnotném filmu se stejným námětem stačí jeden okamžik, třeba i jediná smrt, aby (obrazně řečeno) zarazila nůž hluboko do srdcí i těch nejotrlejších z náročných diváků. řeč je o skutečné a ryzí emoci v kontrastu k vykalkulované náhražce a falši. zmatené mysli se mohou pokusit bedlivěji zvážit systémy hodnot, které demarkují parcely pro krásné city, krásné ideje a krásné obrazy, jež je nesou. ať si kladou otázky po duchovním kontextu, v němž katarzní rána padla (v původním aristotelském smyslu hluboko zasahující bolesti kultivující lidskou duši). válka a v jejím chřtánu člověk. kdo? kam? proč? co člověk, to jiná odpověď a docela jiný příběh. každý z nich by stál za zfilmování a každá otázka za pokus o její zodpovězení. identita, cíl i motivace ale nejsou důležitější, než samotná cesta. Gallipoli je toho výmluvným příkladem a snad tento poukaz trochu poodhaluje, proč právě tento film působí tak ryze, na rozdíl od mnoha jiných, jemu zvnějšku podobných. bez unikátního vztahu dvou hlavních hrdinů, v němž dochází k uctění odvěkého ideálu pevného přátelství dvou mužů (srv. Gilgameš a Enkidu) by nebylo možné tuto komplexní ideu ilustrovat s takovou čistotou a působivostí. ať už při zainteresovaném sledování zastáváte jakkoliv pevnou či extrémní ideologickou pozici v názorech na válku jako takovou, je tato nikoliv tradičně konfrontována s jinou tezí, ale zcela netradičně vedena v soulad s ní. idea vnitřního pouta překlenujícího odlišnosti povah i životních hodnot proniká celým filmem a představuje neobvyklé téma pro film s válečným námětem. divák se nedočká intelektuální polemiky o etickém aspektu války, ale jeho přímého prožití hned ve dvou odlišných, přesto souladných a vzájemně provázaných pojetích. jedině pravým uměleckým dílem mohu nazvat film, jehož nepokrytost člověka donutí zapochybovat i o těch nejzatvrzelejších názorech. na okamžik mě totiž napadlo, že může být cosi vznešeného i na nejzbytečnějším a nejpotupnějším konci, pokud k němu člověk dospěl, aniž by cestou byť na jedinkrát přestal být věrný svému srdci. o dlouhou dobu později jsem si teprve uvědomil vnitřní podobnost s pašijemi. /// záběr ustrne a trvá - filmařským žargonem tak řečená "mrtvolka". jak případné pojmenování! tvář napjatá v podobě extatického vytržení, do široka otevřené oči upnuté k nebesům.

nejméně vhodná volba filmu ke sledování ve stavu vysoké únavy a spánkové deprivace. těžká únava a rezignace sálají už ze samotného filmu, ačkoliv jsou převážně jiného druhu - jde o hlubokou životní melancholii, jaká snadno bují v citlivých duších žijících bez lásky, ideu života jako mrákotného stínu, který zůstává člověku coby památka na něco minulého, zpola zapomenutého, možná nikdy docela nepřítomného. časté a náhlé, ničím neuvozené retrospektivní odskoky mohou budit zdání nadbytečných přerušení, zatímco právě v nich dospívá film ke svému naplnění. v nich a v křehkých momentech, které spolu Ilja Iljič s Olgou sdílejí. /// literární vstupy vypravěče usilují o odstup a objektivní vnímání postav a jejich počínání, zatímco "šmátravá" kamera Pavla Lebeševa a extatická hudba Eduarda Artěmjeva působí zároveň v opačném směru - čistě filmovou metodou přibližují postavy divákům citově a intimně. zejména práce s barvou, velikostí záběru, jeho zasvětlením a snivé jízdy kamery - tolik typické pro Michalkovovy filmy - pomáhají ilustrovat citový život Gončarovova (ne?)hrdinského Oblomova a dodávají na hloubce přemýšlivým dialogům, střetům hodnot a reflexi jistých sklonů jistých lidí... anebo snad člověka jako takového.

filmová imitace autentického videozáznamu se během let stala už zavedeným trendem, nicméně tehdy se jednalo o průkopnický experiment. nejlepší filmy pokračující tradice se Záhadou Blair Witch nechaly inspirovat (Monstrum, REC atd.), horší filmy se vydaly cestou polopatické doslovnosti (Paranormal activity), už to samo o sobě svědčí o významném a dodnes působícím vlivu. pod vrstvou naprostého, sotva snesitelného neumětelství filmu přetrvala stálá kvalita jakési nejednoznačnosti, nedořečenosti. divákovi jsou předkládány možnosti a indicie, nikdy finální odpovědi, dostává vodítka a nástřely různých, znepokojivých možností, z nichž lze vyvozovat pádné závěry. definitivní rozřešení ovšem scházejí. aura tajemství zůstává zachována, a proto i atmosféra filmu na diváky působí i jistou dobu po jeho skončení, usazuje se a vstřebává. nese v sobě motiv krutého trestu za zvědavost, za snahu tajemství odhalit, a tak vyvolává bázeň, opatrný respekt ke všem tajemstvím, zapovězeným skutečnostem a okultním jevům - pocity, které spolu se sžírající zvědavostí cirkulují v duších pravověrných hororových diváků a garantují silné zážitky u silných filmů. /// sledovat Záhadu Blair Witch v tehdejší atmosféře, když tolik ostatních diváků věřilo či chtělo věřit autenticitě filmu, nelze popsat. velice lituji, že tyto okolnosti jsou neopakovatelné.