MM11

Tak. A teď to ještě nějak zpracovat… Excentrickému Slovinci neupřete jedno – dovede unikátně přeložit suchopárnou, nadosobní a pohříchu nepopulární látku do zábavného jazyka, jemuž není těžké rozumět. Riziko přílišné banalizace visí ve vzduchu a některá přirovnání jsou na hraně, ale i o tom je role kritického diváka (zde více posluchače), k němuž se Žižek hlásí. Aby bylo jasné – opět ztěžuje přijetí myšlenek nekonečným vršením a odbočkami na pět minut, ač od Perverzního průvodce filmem učinil jistý pokrok. Krátké úseky ticha a vydechnutí jsou opravdu namístě. Druhý zvrácený výlet byl zahájen nekompromisně. Žižek v „metodologickém úvodu“ zahlásil, že nechtěné ideologie se nezbavíme, neboť jsme její součástí, žijeme jí a živí nás (nepřímo tím přitom relativizuje tradičně negativní konotace toho slova). Vzápětí nás ujistil, že podobný únik ani není v našem zájmu, protože touha toužit probíhá jako nekonečná směna. Právě ekonomické pojmy, jimiž označuje systémy hodnot (církev-instituce provádějící výhodný „deal“ se svou ovečkou) boří poslední zbytky ideálů a vytváří pole pro odvážné a neodolatelné interpretace. Pro českého diváka je zvlášť vzrušující konstrukce nárazu ledovce a vyrušení milenců v Titanicu, který Žižek aplikoval na vpád vojsk Varšavské smlouvy do Československa v roce 1968. Zní to šíleně, je to náramně přesné. Tento příklad zastupuje to nejplodnější i nejproblematičtější z Žižekova nazírání na ideologii. Když aplikoval psychoanalytický náhled na film, byl v jistém směru nad dějinami, čili nadčasový. Platnost zdejších analogií však může být oprávněně odvozena od současných témat. A otázka zní, zda jsou opravdu přelomová či poněkud nadsazená nedostatečným odstupem (například pasáž o rabování ve Velké Británii). Narážím na to, že některá aktualizační napojení je možné snadno vyvrátit (Taxikář a nechtěná intervenční role USA v současném světě), protože z nich příliš čpí předem modelovaná odpověď. Otevírá se v nich současně prostor pro angažovaný postoj, který pokládám za nejdůležitější hodnotu celého dokumentu. Žižek obnažil vše možné i nemožné, zostudil důstojné hodnoty i si utahoval z reklam na Coca Colu, aby nakonec vznesl pevný a radikální apel. Kdo by „legračně mluvícího“ Slovince obvinil z absence názoru a podrývání všeho a všech (dokonalá byla pasáž o ateistech), zcela by se mýlil. Tohle byl úderný a mimořádně účinný pamflet. Odpůrce nebude hledat obtížně, což je mu jedině ke cti. (MFFKV 2013)

Celkem přelomové melodrama, leč doba se posunula... Homosexualita byla většinovou americkou společností padesátých let odmítána podobně jako komunismus, pro některé obzvlášť prázdné hlavy mohly tyto dva jevy vykazovat dokonce výraznou souvislost. Není tedy divu, že pokud se někde mohlo takto ošemetné téma bez větších kontroverzí a současně dostatečně rázně otevřít, tak to bylo „sirkovské“ melodrama. Film o podivném chlapci, jemuž socializace s machistickými vrstevníky dělá zjevné potíže, neřekne nic otevřeně, ale výhradně v signálech – některé z nich jsou dnes vyvanuté, jiné však nadále fungují. Více než explicitní výrok zaujme způsob, jakým se kolem tématu chodí po špičkách a odráží se ve vizuálních vjemech. Krásné oslepení Technicolorem a zaujetí tím, co všechno se dokáže vejít do roztáhnutého (širokého) prostoru způsobuje jediné – připadáme si uprostřed dění a vnímáme jeho okraje, o nichž se dvakrát nemluví. Zanedbávaný titulní představitel by mohl na první pohled připomínat útlocitnějšího Jamese Deana, i když pozici ke světu razí jinou. Svérázným způsobem nabádá k individualizaci, když se nepříjemně sráží s kolektivem, jehož členové připomínají tradičnější verzi toho, jak má vypadat individualita. V tomto smyslu to není jen uplakané melodrama, nýbrž poměrně razantní popíchnutí vžitého amerického snu dospívajících. Ani trochu bych v tom nehledal film pro vrstevníky hlavních hrdinů, jimž by v mysli pouze nadělal zmatek. Mohl by být pro střední generaci liberálů, co umí vnímat narážky. Alibistický konec je stvrzením toho, jak odvážně se film do té doby vyjadřoval – zašel tak daleko, že se musel pokorně vrátit na začátek.

Trpělivé směřování za mýtem... Mezi westerny po zkušenosti s Leonem tápu, zpátky ke klasice se obracím zřídka, kolem sebe ani příliš není, kam hledět. O to více pro mě znamená právě tenhle film, jeden z nejvyzrálejších pokusů, jak nově vydláždit tradiční žánr. Andrew Dominik natočil poklidné a vyrovnané dílo, jemuž nedělá nejmenší problém přerušit přímočarý tok vyprávění prožitím konkrétní situace. Dosáhl přesvědčivého výsledku, protože rozumí hercům – jejich gesta a výraz zaznamenává s opojnou nenápadností a přitom naléhavostí každého náznaku dialogu. Dominik ale umí prožít ještě něco pro western daleko podstatnějšího – krajinu a její ráz, v níž se mísí drsný půvab s vírou v mýtický způsob jejího fungování. Tohle se mnohý tradicionalista snaží hledat pod lupou v šovinistických historkách s Johnem Waynem, ale měl by zahodit zvětšovací sklo a pohlédnout sem – Dominikův cit pro obraz ho oproti Wayneovým trapným pohádkám doslova udeří. Autor současně není žádný eunuch s obdivem pro pomalý růst keře, každá smrt ve filmu přimrazí vyvedením s klidu zpět do hutné reality boje o vlastní důstojnost (tj. život). Vše nás vede za dosažením mýtu a postavy žijí i umírají, aby ho naplnili. Dělají to dlouze, pomalu u toho mluví a někdy je nám jízlivě demonstrováno, jak je ten „přepálený“ čas (který se po zkušenostech s běžnými westernovými výrobky těžko rozdýchává) vlastně hrozně nedostačující. Za sebe bych nevystřihl ani minutu a velmi si přál, aby podobných filmů bylo víc.

Oslava čistého řemesla... Vinterberg diváka pořád trápí, ale volí k tomu odlišné prostředky. Jeden ze zakladatelů sebemrskačského hnutí Dogma 95 už dříve (Submarino) opustil živočišnou agresivitu ve prospěch chladnokrevného a propleteného vyprávění, kde se každý souží uprostřed zadržovaných emocí. Stylistickou umírněnost dovršil v tomto honu (na čarodějnice), trpělivě trýznivým výkladem o obyčejných lidech v poměrně obyčejné situaci, která je však poklidnou oázou jen na letmý pohled. Vinterbergova zdejší střídmost je velmi blízká uvažování zobrazovaného společenství, co se chystá potírat nečisté vředy. Počítá s univerzálně nastaveným systémem hodnot, a proto je celá zápletka pro diváka tak nepříjemná (myslím, že v jiném kulturním kontextu by ten film publikum spíše unavil). Gradace je bolestně pozvolná a opakovaně neuspokojuje touhu po jasně vyložených kartách, žádné vítězství komunikace, žádná vzájemná spolupráce. Nebál bych se říct, že Vinterberg cynicky kalkuluje – film má „příliš mnoho“ kostelů, němých tváří, dětských tváří, z nichž především linka se synem nevyznívá dvakrát přesvědčivě. Dokonale propočítaný produkt, abychom se cítili nedobře. Téma zneužívání je pokorným návratem autora k tomu, co opravdu umí – není náhodou, že nejvypjatější jsou scény nevhodné účasti a vyhazování kohosi (duch Rodinné oslavy se prostě vrátil, byť jsme úplně někde jinde). Zneužívání diváka nebude každému po chuti, ale kéž by to každý dokázal natolik působivě (MFF KV 2012)

Nadlidský úkol Antonioni ustál... "Nechceme vysvětlovat Čínu" sdělí autor v samotném úvodu a tím určí jasné priority. Nemá v úmyslu popisovat čínskou realitu posledních let (objem materiálu prokáže, že natolik abstraktní idea je vlastně nesplnitelná), oproti tomu si všímá čínského člověka, hledá v něm něco trvale přítomného. Hodnoty, jež nevyrve ani ten nejkrutější útisk, ačkoli projevy moci se na lidech zákonitě projeví. Antonioni začíná jako nadšený turista rámující Engelse v detailu, okázale se raduje, pokud přes zákazy úřadů natočí kus potajmu. Vážnější tvář nasadí s opuštěním rušné metropole. Zapomenuté vsi, v nich se čas zastavil, rázem odhaluje jinou Čínu. V zapadlých společenstvích nezbývá než konstatovat. že brzká ideologická převýchova nepřipadá v úvahu (vyjma nutného výtisku předsedy Maa v každé domácnosti). Extrémní éra kulturní revoluce vs. prastaré struktury, boj i pro tvůrce. Antonioni natočil desítky unikátních výjevů nevyčíslitelné hodnoty a není možné v krátkém komentáři vypsat víc než zlomek z dojmu, co ve mně zanechal. Autor ke konci pokorně zhodnotí možnosti a cestu velkolepě uzavře. Délka je smrtící (celek je však koncpiován jako několikadílný cyklus), jenže pro výpověď o této zemi prakticky směšná. Ani sto hodin by neposkytlo plný vhled, tento dlouhý dokument je sotva pobídnutím k tématu. Víc není v silách jednotlivce. (MFF KV 2012)

Člověk by si takovou věc ani v noční můře nevymyslel... Michelangelo Antonioni + populární hudba = jistota nečekaného. Ze sestavy klasických kanonických režisérů si nevzpomenu na druhého, který by opakovaně takovým způsobem akcentoval různé proudy populární hudby. U Antonioniho ještě navíc nejednou kulturně odlišné. Od prorockého užití podkresu a kapel ve Zvětšenině a Zabriskie Point, přes Pátrání po jedné ženě, kde užil uznávané elektro kapely (Tangerine Dream, OMD) až k poslední dekádě a spojení třeba U2 či Van Morrisona v povídkovém filmu Za Mraky (tam ale berme v potaz i preference spolurežiséra Wima Wenderse). Tenhle videoklip je taková slepá větev tohoto vývoje:) Gianni Nannini začala údajně jako rockerka, ale tenhle song je povadlé italo disco. Styl hudby, který má u nás (vlastně nejen u nás) podivnou pověst zásluhou třeba Michala Davida, který se jím silně inspiroval... Antonioni v rozjásaném klipu plném roztomilých zhovadilostí používá umělou páru, kýčovité barvy, vyskakující čísla nebo céčkového detektiva (Dick Tracy by zíral). Neskutečná záležitost a nebýt jména autora, tak asi podobně zatracovaná jako klipy produkční společnosti SAW (třeba Dead or Alive) nebo starých Alphaville. Stojí za vidění, dobrá zábava. P.S. - třeba v tom najdete další formy odcizení;) (MFFKV 2012)

Severská pohádka, v níž si to někdo čas od času bez skrupulí rozdá... Pro podobné nejapnosti se vžila ustálená floskule o guilty pleasure, k níž se tentokrát hrdě hlásím. Sytten je nádherný, protože jemný a nevinný, čili netrpí žádnými přednostnými záměry (porno verze Sněhurky je v zásadě nuda, neboť se toliko symbol zařadí do konvenčního zobrazení). Snímek spadá do série eroticky laděných žánrových děl, v Dánsku se těšících popularitě ještě ke konci sedmdesátých let, Sytten představuje jejich předvoj či chcete-li první vlaštovku. Kde tkví nevinnost? Příběh studenta Jakoba, jehož pokusy o první erotická dobrodružství sledujeme, není skoro vůbec o sexu (míněno explicitního). Vychází ze zcela nevulgární představy o něm na každém místě, případně s každého myslitelného podnětu, a snahy to v konzervativní (cca. 1910) společnosti potlačit. Sama o sobě dnes není premisa dvakrát originální, nutné je znát kontext, tedy nevulgárnost a dále obrazovou složku. Mladý Dán s vizáží nadrženého šprta se kryje za hezký (=debilní) úsměv a čistý oblek na nedělní kostel. Své zkušenosti získává v pestrobarevné vesničce evokující jakoukoli klasickou pohádku. Okolí nekonečných úsměvů ožívá jako na klíček a v technicolorové prosluněné vsi neexistuje žádné zlo či neštěstí. Tomu se podřizují jemné a vznešeně působící dialogy. Všichni jsou si zde rovni a nikdo netrpí, vlastně jakási bizarní forma vesnického realismu. Nebýt Jakoba, tvůrci mohli natočit cosi á la Honzíkova cesta a svět by byl obdobně krásný a bezstarostný, ač sexuálně „nevýživný“. Je příznačné, že nabité zkušenosti Jakoba nepřenesou do lůna hříšných snů a nekonečných radovánek, udělají z něj sebevědomého mladíka připraveného na pilné studium a čestný život, byť o kus zábavnější. Rozjásaný svět kolem nekončí, jsme přece v pohádce.

Cinefilové všech zemí, proberte se...! Nevěřil jsem, ale je to dokonalé. Zásadním předpokladem je láska k filmu a porozumění ve sdílení této vášně, opěrnými body pak estetika návratu, nezlomnost a přiznaná dětská duše. Scorsese sestavil s těchto v zásadě vratkých ingrediencí univerzální a ničím nekastující zábavu. Podal hluboce ukryté podněty v lidském měřítku, aniž by čímkoli běžného diváka rušil. Tím rušením mám na mysli předně různé rétorické kejkle a terminologické mlžení + domýšlivé prezentování nadupaných znalostí a vytváření citační mapy pro uspokojení přehlíženého ega. Obojí si Scorsese coby jeden z filmologicky nejvzdělanějších autorů mohl u této látky nepochybně dovolit, leč on se nadto kompletně přenesl. V „Hugovi“ otevírá bránu do světa počátků filmu s pomyslným meliésovským úklonem. Bystrý analytik v úloze dokumentaristy (či v podivné hantýrce žijící cinefil) by pro vstup skrz tři zámky mohl pro každý jednotlivý klíč žádat minimálně kolokvium ze znalostí ranné kinematografie. Scorsese pohádkově naplňuje legendy o tom „jaké to bylo“, aby je skrytě za mýty označil, bez vymezezní složitých historických souvislostí. Vychází s vědomí návratu; filmaře do období tvůrčích počátků, diváka do časů prvního filmového poznávání a tím mýty při rozpomínání na takový návrat přiznává a zároveň nepřímo omlouvá, čehož by dokumentarista možná nebyl schopen. Scorsese se navrch umí čitelně vyjádřit a omládnout bez vedlejších účinků. Dětští protagonisté podporují idealisticky chápanou zvídavost, jinak řečeno čerstvá krev oproti dětinské variaci hlučných a všude hlavu strkajících spratků, které po léta praktikuje Spielberg. Vnímání postav propojuje do každičkého detailu vypiplaný svět, v němž si vytvoříte vlastní zákoutí, opojný návrat do říše dětského snění, kde by oblouk historických starostí nadělal neskutečnou paseku. Není pak divu, že nejsepjetější vyprávění „Hugo“ zrovna nepřinese, ale těkání k dětským vizím vždy patřilo. Asi těžko vymezit vhodnější popularizační pomůcku k nadchnutí pro archivní síň ranného filmu, věci, která trochu nezaslouženě začíná pro leckoho nabývat až „jiráskovsky“ obludné nezábavy...

Nepřekona(tel)né opus magnum Rona Howarda... Impozantní vhled do zmatené mysli génia v důmyslném a aktuálním propojení s historickou situací, ve vztahu k vědě o nic méně zaslepené. Russel Crowe zahrál bezchybně, takhle by působil Rain Man při zachování osobní roviny, kdyby nebyl jen „prázdná schránka“ (nic proti, s ohledem na tamější výpověď nejlepší volba), nýbrž měl v sobě vrtochy, traumata a více pocítěnou přítomnost cizích osob kolem sebe. Tato nemožnost opravdového kontaktu a k tomu sebezničující lpění génia na vlastní nepostradatelnosti by utáhlo jakýkoli film a nemuselo by se dodávat žádného slova navíc. O to obdivuhodnější je fakt, že v Howardově snímku je tato rovina pouhou předehrou či lépe mottem pro následující vyjádření. Paranoia osobní v tomto případě určitě není ahistorická, má svého živitele. Ve filmu skrytě vědomá osoba Josepha McCarthyho a přízrak strachu proměnil atmosféru vědeckého bádání. Výzkum v Los Alamos (= atomová bomba) degradoval pozici vědce, učinil ho více než kdy dřív vyslancem zájmů bez ohledu na morální zdůvodnění. Za mccarthismu se pokračovalo v podobném duchu a není náhoda, že nejvyhrocenější část filmu přichází v řijnu 1954, kdy eskalovaly netolerantní nálady. Film ve vztahu k paranoie perfektně klame tělem → kamera jakoby uvádí v život různé vize a divák si nikdy není úplně jistý, čeho se chytit. Nemluvě o podivně skokovém způsobu vyprávění, děj je sice zcela chronologický, jenže silné přeskoky v čase výrazně matou. Když si následně uvědomíme pozici hlavního hrdiny a jeho „čistou mysl“, tak až bolestné spoluprožijeme tento stav. Třeba říct, že na to se tvůrci patřičně pojistí, neboť americká touha po satisfakci a odčinění křivd je snad „nevyléčitelná“... Ale i zde došlo k zajímavé revizi → připuštění pokorného žití s démony mění ustálené šablony běžného vyrovnání s čímsi, o čem nehodláme mluvit. Chytré a podle dokonalé šablony, prostě bezkonkurenční.

Dokonale vyjádřené stanovisko... Mistrovký doklad vhodně zaujatého dokumentu, jehož autor/střihač dělá zásahy do původního materiálu pouze proto, aby definoval vlastní názor. Ať se kritici, kteří by nejraději čistou „objektivitu“, ohlédnou v jiných vodách (ideálně nefilmových) – bez postoje umění nemá význam, bez subjektivity neexistuje. Dramaticky sestříhaný záznam slyšení nechvalně proslulého senátora Josepha McCarthyho zastihlo neurvalého demagoga v době, kdy jeho metody a vliv začaly pomalu slábnout. McCarthy obvinil z komunistické infiltrace samotnou armádu, což bylo příliš silné kafe a v důsledku dalších protichůdných jevů vedlo odpovědné k odvaze pohnat wisconsinského senátora před senátní výbor. Výsledkem byl dlouhý maratón proslovů a invektiv všech zastoupených stran, v podání de Antonia zhuštěných do formátu příběhu o zlosynovi, jehož praktiky ze začátku budí hrůzu a na konci jsou prázdným tlacháním. Režisér využil kvalitní dostupný záznam, vícero kamer místy monitoruje dění mimo řečníky, zvuk je dostatečný a celé vystoupení dává přes skokové střihy po všech stránkách smysl. McCarthy dokonale ovládá pravidla slyšení, zdánlivě unavený a poddajný hlas (ano, mýty tvrdí cosi o alkoholikovi...), ve skutečnosti dokonalá obratnost v přenesení dialogu do vlastních vod. Nedělá mu problém pozurážet lidi kolem aniž by užil jediné vulgarity, stačí výraz pohrdání, kterým častuje okolí. Proti takhle bezskrupulóznímu kalibru se dá bojovat jedině hlučným (lehce manipulujícím a líbívým) způsobem a není náhoda, že průběh slyšení vypovídá o neviditelném snižování politické kultury. Což je věc na pohled nenápadná, ale „těžíme“ z ní dávno po odchodu konkrétního jedince. Emile de Antonio vytvořil experiment o nepoddajnosti demokracie. V rámci možností učinil maximum, část aktivity zůstává na divácích...