teyra

Existenciální westernová balada provázející Johny Deppa na melancholické pouti za smrtí, v níž se mu dostává svérázného duchovního vedení od vyhoštěného Indiána. Pohyb od kultury „hloupých bílých mužů“ ke kultuře původních obyvatel zahrnuje zkušenost s peyotem, cestu od odcizující mechanizace k souznění s přírodou, od pojetí smrti jako konce k pojetí smrti jako přechodu a od anonymity k naplnění, třebaže falešnému, individuality obsažené ve jménu. Depp se svým úsporným herectvím zvládá výborně proměnu z tragicky šaškovského účetního v chladného zabijáka. Jde o nejednoznačný příběh s hořce poetickým vyzněním, v němž se Jarmusch pohybuje na hranici žánrů a ladění a v němž se střídají drastické momenty s lyrickými a úsměvnými. Revizionismus westernových schémat je zde proveden na sto procent: bílé město z úvodu filmu je zobrazeno jako místo, kde vládne zkaženost a smrt, a bílí osadníci vůbec jako zlí, příp. degenerovaní omezenci. Formálně se Jarmuschovi podařilo natočit dílo s téměř hypnotizujícím účinkem kombinace pomalu plynoucích stylizovaných černobílých obrazů a drásavé Youngovy hudby.

Osobitý humanistický opus natočený s obrovským citem, vkusem a respektem k tématu. Lynch dojímá, aniž by v tom byl cítit kýč (ve smyslu dojetí z dojetí), kalkul či vyděračství. Podařilo se mu zde spojit své svébytné umělecké vidění s obecně lidským a srozumitelným poselstvím, škoda, že takových filmů nenatočil víc. Příběh o ušlechtilé duši ve znetvořeném těle a ve světě plném zla a omezenosti je prostý, nikoliv však prostoduchý, vše je podřízeno síle výraziva. Tělesná deformace hlavního hrdiny je záměrně udělána a odhalována tak, aby působila esteticky.

Velmi ucelené a působivé dílo. Už úvodní idylické minuty se surrealistickými postupy dávají tušit, že se zde dere ke slovu podvědomí aneb říše Stínu. Výprava za tajnostmi podsvětí se prolíná s výpravou za tajnostmi spodních podlaží naší duše („jsi detektiv nebo zvrhlík ?“), vše je oděno do slušivého kriminálního hávu a pospojováno příběhem o milostném a sexuálním zrání. Ostře narýsovaný protiklad denní (maloměstská idyla a vize světa plného lásky, ani ne tak kýčovitá jako spíš dětsky nevinná) a noční stránky (sex, perverze, zločin, temnota) se sugestivně táhne filmem a při vší své jednoduchosti funguje tak, jak má. Kapitolou sama pro sebe je Lynchova plodná spolupráce se skladatelem Angelo Badalamentim.

Lynch se snažil vykřesat z literární předlohy příliš mnoho: vizuálně zachytit atmosféru a nálady knihy, obsáhnout bohatý Herbertův fantasy svět s jeho politikou, ekologií, náboženstvím, válečnictvím a technikou, vykreslit charaktery i odvyprávět celkem složitý a spletitý příběh. Nakonec se vůbec nic z toho nedaří, film působí jako nefunkční žánrový spletenec s torzovitým dějem a neustálým vršením vysvětlivek, kde ani vyzdvihovaná obrazová stránka není tak působivá a atmosféricky hutná, jak by člověk od Lynche očekával, až na navigátora a červy. Hodně mě zklamal výsledný notně osekaný výlet do Paulových halucinačních vizí, což by měla být Lynchova doména. Kombinace krásné knihy, talentovaného režiséra a vysokého rozpočtu sice skončila relativním nezdarem, ale za shlédnutí rozhodně stojí.

Syrové formální prostředky a intenzivní herectví hlavních představitelů bez stopy přehrávání umocňují drsný a hutný dojem z filmu. Ač jsem se snažila obrnit cynismem a nevolí vůči Trierově filmařskému sadismu, který se na hlavní hrdince dokonale vyřádil (i s tím polykacím tikem), film mě v závěru emocionálně dostihl dříve, než jsem si stačila položit otázku, zda to Trier nemyslel tak trochu ironicky. Společně s útokem na divákovy city se na plátně odehrává metafyzické cvičení těžící z kontrastu chladné a nelidské víry a vroucího zanícení: Trier rýsuje svoji ad absurdum dotaženou ženskou verzi Nietzscheho pojetí Ježíše jako „dětského“ idiota, staví svoji hrdinku někam mezi Madonu a Máří Magdalénu a klade mj. otázku, proč by mělo být opěvováno panenství, když největší ženskou obětí je nucená prostituce.

Romantická, duchařská a thrillerová povídka propojené jednou nocí v jednom motelu, motivem Elvise Presleyho a mnoha vedlejšími scénami tvoří formálně propracovanou vypravěčsky originální kostru, která je mnohem méně násilná a prvoplánově efektní než pozdější populární mozaikovité filmy. Filmem prorůstá Jarmuschův typický minimalismus všedních obsahů: dlouhé záběry na bloudění ulicemi, absurdní „obyčejné“ dialogy introvertovaných hrdinů pokoušejících se o sblížení, vkládání významů do nepodstatných, doprovodných detailů (obrázek v hotelu, písnička z rádia). Dojem mi trochu zkazila poslední, zcelující povídka, která je v kontrastu s předchozími dvěma trochu užvaněná a dějově nabitější, takže mi k nim moc neladila.

Méně poetické než jiné Jarmuschovy černobílé filmy, zato s mírně depresivními tóny a s ještě větší dávkou autorova typického minimalismu. Jarmusch si demýtizujícím způsobem pohrává s motivem cesty jako prostředku nalezení sama sebe i s motivem amerického snu. Nuda, prázdnota, nenaplněnost, odcizení: to vše umocněno experimentální metodou bez použití střihu, která ještě umocňuje dojem strnulosti. Atmosféra je skvěle dokreslována bezútěšným a šedivým zobrazením oblíbených amerických destinací. Jarmuschův pohled přitom není odtažitý a nepostrádá laskavost k hlavním hrdinům.

Noční záběry z ulic pěti metropolí, stále stejný interiér taxíku a pár obyčejně neobyčejných, vypointovaných setkání: je až s podivem, jak mnoho dokáže Jarmusch udělat s tak málem, aniž by jen na chvíli začal nudit. Jednotlivé povídky se odvíjejí z letmých typických charakteristik pěti velkoměst: potkáváme tu motiv filmového průmyslu v Los Angeles, rasového problému v New Yorku, pijáctví a deprese v zasněžených Helsinkách, katolické církve v Římě či obyvatel bývalých francouzských kolonií v Paříži. Jarmuschova noc na Zemi se neživí fantaziemi o odvrácené noční straně velkoměst, ale rozvíjí silné motivy vzájemného porozumění a míjení ve světě, kde jsou i obyvatelé ghett, prostitutky a pijáci zobrazeni s láskyplnou lidskostí. Struktura povídek stvrzuje běžnou zkušenost každého uživatele nočních taxíků, že taxikáři nejsou žádné mlčenlivé vrby, ale často představují svéráznější a barvitější osobnosti než jejich zákazníci; očekávaný institut zpovědi je zde převrácen naruby, v římské povídce doslova. Pomyslné vrcholy filmu jsou pro mě něžně tragikomický klaun Helmut, užvaněný zvrhlík v podání Benigniho a vícevrstevnatý pařížský příběh o slepectví a zaslepenosti.

Za vyprávěcí strukturou podobnou Kurosawovu Rašómonovi – i s tím, že větší reálnost vylíčeného příběhu je doprovázena větší realističností záběrů - se nachází množství zveličených a estetizovaných bojových scén, kde se od třesku mečů stáčí pozornost k vlajícím záhybům kimon či řeči přírodních živlů (déšť, vítr, padající listí, jezero). V tomto velkofilmu je všechno velkolepé až velikášské (desetitisíce vojáků dynastie Čchin, obloha zakrytá šípy mířícími na jednotlivce, hluboká filosofie skrytá v čínském znaku), a tak dotvářející dojem agitky za Velkou Čínu, i když to snad nebyl záměr režiséra (i v Číně samotné byl film pro svou schematičnost kritizován). Navzdory tomu, že se mi film, hlavně při druhém shlédnutí, jevil jako bombastický spíše v původním významu tohoto slova, nelze mu upřít jistou skutečnou poetičnost, podmanivost, efektnost a pro západního diváka alespoň na první pohled zajímavý myšlenkový obsah. V přímém střetnutí u mě nicméně vítězí civilnější a romantičtější Tygr a drak.

Zimní thriller, groteska, absurdita, moralita v jednom. V příběhu o nedohlédnutých důsledcích drobného zahrávání si s ďáblem se naplno rozehrává coenovská tématika osudných a nevypočitatelných náhod. Osobitý mix, který je k nalezení i v některých jiných jejich filmech: karikované postavy, které je vposledku třeba brát vážně a jako nositele významů, originální přetvoření i hold žánru, zábavnost spojená s chytrostí.