tidwell

Nejdřív jsem si říkal, že tenhle film nestojí za jedinou větu a měl by se přejít mlčením. Ale dobrá, nedá mi to. Za trest vám všem, co jste po projekci tleskali. Svět bude bohatší o další nános promluv a lamentací, jak to tentokrát Nolan (ne)zvládl.

Myslíte, že by film vypadal jinak, kdyby nějaký Nolanův příbuzný přišel v Dunkerku o život?

Myslím, že určitě.

To je zásadní otázka. Nemám nic proti patosu některých scén, to je v pořádku, to k tomu prostě patří – např. obrázek chlapce v novinách, vítání vojáků zpět v Anglii. Ale z filmu je znát absolutní nepochopení, cynický odstup, absence zasažení minulostí, v níž přece o něco šlo. Boj o život, ať už v rámci války nebo někde mimo ni – to je přece existenciální událost. Jiný případ. Něco víc, co má přesah. Film však nevykročil nikam dál než k jakési survival show – „hele, schválně, kolik jich přežije... jak ho to trefí". Ne, tudy cesta v zobrazování války nevede – snad jen k nějaké nové válce, ve které už vlastně jsme.

Abych uvedl na pravou míru – není nutné moralizovat nad každou počítačovou hrou, třeba s tématem druhé světové války. Od filmu (který my staromilci, kteří nechodíme do multiplexů a cinestarů), ještě pořád považujeme za umění, je třeba žádat vyšší cíle než jen zvýšení adrenalinu. A Dunkerk počítačovou hru svou grafickou stránkou připomíná.

Film postrádá příběh, těch několik mezititulků nijak významově nefungovalo, orientace v kompozici obrazů bude zřejmá i těm méně chápavějším milovníkům Temného rytíře (podotýkám, že nejsem vůči režisérovi zaujatý, žádný z jeho komerčních trháků jsem nikdy neviděl a Batman je pro mě pořád ten pán v černém latexu, co mu svítí vlastní logo nad New Yorkem - viz nějaký první díl z 90. let, dál jsem se nedostal). Ba co víc, když už se rezignovalo na příběh a smysl sdělení, mohly by tutéž roli zastoupit samotné obrazy, avšak ani to se neděje. Nolan předkládá sled efektně natočených záběrů, dílčích výjevů, scén – které vzbuzují estetické zalíbení, úžas, ohromení jejich precizní dokonalostí nebo okázalou velkolepostí, s jakou se např. noří ke dnu celá nemocniční loď i se zraněnými vojáky na palubě, s jakou sviští kulometné střely vojákům nad hlavami... A to je základní problém celého filmu, při jehož sledování jsem se po dlouhé době v kině styděl, že nemůžu odejít (to však jenom ze zásady, naposledy se mi to přihodilo před sedmi lety u Vejdi do prázdna – díky za pomoc, deníčku). Od válečného filmu nečekám zásadní morální poselství, i přesto v rámci tohoto žánru mohou vzniknout jedinečné filmy, filmy, které někam posunou uvažování nad dějinami, nad ztracenými lidskými životy, nad utrpením, smyslem oběti, lidskostí. Válečný film si musí přiznat jediné – a to právě to, že zobrazuje válku, zabíjení. Nolanův béčkový krvák Dunkerk tak neučinil, a směle se tak zařazuje třeba k druhořadým ruským válečným snímkům, které jen slouží oficiální komunistické ideologii Velké vlastenecké války.

Věřím, že náctiletým divákům, kteří jistě budou mít pochopení pro režisérův tvůrčí záměr i hlubokomyslné poselství filmu, že ten Dunkerk „byl fakt hustej", mohou přiblížit pro ně jinak nezáživné kapitoly v hodinách dějepisu, že snad mohou umožnit alespoň trochu se vcítit do kůže člověka (pozor, nejen vojáka), který bojuje o život, ale zároveň i se silami, jež ho přesahují a zmítají jím a on jim musí čelit, reagovat, zakoušet, trpět, obětovat se...

Takže aby nevznikla iluze – Dunkerk není film o Dunkerku! Dunkerk je přehlídkou současné technické úrovně filmařských efektů, formální cvičení, nic víc.

Jen pár dojmů zaznamenaných těsně po shlédnutí:

Černá řada je víc než jen film. Kdo zapátrá po osudech dvou hlavních představitelů – Patricka Dewaera a Marie Trintignant, pochopí. Navzdory těm vraždám, k nimž dojde vždy jakoby "omylem" jde o hluboce lidský příběh, kdyby mi to nebylo trapné, řekl bych, že je to sám obraz toho, co to znamená být člověkem (takže už jsem to stejně napsal). Člověk chce prožít šťastný a spokojený život, proto pořád o něco usiluje, snaží se nebo po něčem touží. Pro někoho se toto usilování stane celoživotním programem, aniž by vedlo k uspokojivým výsledkům, někdo má větší štěstí. Franck patří k těm prvním, jakoby bylo někde napsáno, že on bude vždycky jen prohrávat, aniž by proto existovaly nějaké jasné příčiny – a ve filmu jich skutečně příliš neuvidíme – takže i on sám začne mít schizoidní pocit vlastního prokletí, odsouzenosti k tomu být jen svědkem marnosti vlastního života: „Celou noc... jenom vymejšlej, jak mi všechno zkurvit!"

Franck je excentrik, hysterik, trochu citový manipulátor, který své schopnosti neumí patřičně využívat, přes to v všechno v sobě pořád ještě uchovává nějaké city. Jeho život je ovládán mohutným strachem z okolí, pořád jen hraje role, do kterých si myslí, že je v tu chvíli nejvýhodnější se převléct – jeho osobnost se jak mozaika pořád jen dokola znovu skládá z toho, jak si představuje, že by ho chtělo vidět okolí – nějaký pevný střed mu ale uniká – stane se jím proto Mona, „ta druhá", které taky něco chybí - láska. Franck se pořád snaží začínat od začátku, nedaří se mu a ani okolí mu v tom příliš nepomáhá, jeho manželka Jeanne příliš velkou empatií neoplývá a Francka má jen jako svědka svého zpohodlněného života, váží si ho jen tehdy, když to sama potřebuje, jinak vůbec: „Kdybys tak viděla mou matku... jak ta si poradila s nepořádkem... na podlaze... a bez vysavače!"

Když už se zdá, že by Franckův život skutečně mohl nabrat ten správný směr, když odklidí všechen nepořádek ze svého bytu a tančí ve vyklizených místnostech, aby usedl k pečlivě připravené (instantní) večeři se způsobně rozmístěnou sklenicí, příborem a ubrouskem, brzo se všechno zase navrátí do spirály zmaru. Takový okamžik, kdy má učinit nějaké zásadní rozhodnutí, se objevuje ještě v druhé půli filmu, kdy místo, aby jednal, zapaluje v koupelně cigaretu a zmateně začne čistit umyvadlo.

Všemu se vymykající vztah k sociálně zanedbané náctileté Moně se zpočátku zdá být jen letmou zápletkou bez naděje na pokračování. Mlčící Mona je však jediná, kdo po Franckovi nechce znát žádné důvody, žádné argumenty, žádné ospravedlňování jeho zbytečného života, možná proto ho navzdory všem společenským zábranám přitahuje. Je to ten typ absolutní blízkosti (láska je slabé slovo), ztotožnění, v němž neexistují žádné kompromisy. Když od něj utíká, přitáhne ji zpět, když se k němu blíží, brání se: „Ale proč já? Probůh, Mono, proč? Proč to pro mě děláš?"

Název knihy Jima Thompsona – A Hell of a woman (1954), podle níž Corneau film natočil, je trochu zavádějící – stejně jako třeba v Bonnie a Clyde se ukáže, že peklo není „žena", ale ti druzí, jediná šance na přežití je únik – ať už to znamená cokoliv. Ten se však může a nemusí podařit konec zůstane otevřený. Dívat se do očí Marie Trintignant a Patricka Dewaera a vidět tam vepsaný jejich příběh...

Komentář k filmu jsem psal 7. ledna 2016:

Film Jeana Viga a zrod tohoto filmu dělí 65 let. Je možné, že dvacet let, které zase nás dělí od natočení À propos de Nice znamenají takový zlom? Je to krásná pocta Nice, pestré historii města i lidí, kteří v něm žili. Ale: mám pocit, že "tenhle" svět roku 1995 zachovaný na filmovém pásu už není příliš rozdílný od černobílých roztřesených záběrů Viga ze 30. let - jako bych pozoroval nějaký vzdálený a definitivně mrtvý svět. Ne, v tomto roce jsme přece žili, ten svět roku 1995 nám patřil, neseme ho v sobě. Ale dnes? Jen postupné mizení, devalvace všeho (ten roztomile "evropský" sentiment lokálního koloritu, folklóru, hrdosti na pestrost vlastního města, nevinného lelkování na promenádě...) ve světě, který už nikomu nepatří a nikoho to nezajímá. Kam se poděly všechny ty tváře z filmu? Kam odešel TENHLE svět? A vezme nás s sebou, protože my k němu přece patříme? Claire Denis jako by už ve své povídce tušila...

Znovu si ho s nechutí čtu dnes, 15. července 2016. Skutečně mám pocit, že svět, ve kterém jsem se narodil, už definitivně skončil, přestal jsem mu rozumět. Ráno se probouzím a nerozumím tomu, co se děje okolo, ale právě proto musím(e) chránit alespoň prostor okolo sebe navzájem, vážit si vzájemné blízkosti, důvěry, těch ubývajících okamžiků souznění, pokory, vstřícnosti k druhému. Protože všichni jsme na stejné lodi, která "někam" míří. Přestalo už záležet na tom, kam? 

Po filmu s takovým zadáním přece nemůžeme chtít nějakou "nadčasovost". A je to v pořádku, protože k naší zanikající evropské kultuře patří sebereflexe i reflexe vlastní minulosti, třeba i skrze takové filmy. Rok 2004 už se stal dávno historií, je užitečné podívat se zpátky na to, jak se někteří filmaři s tématem vypořádali – nedělám si iluze, že by snad někteří nad tématem vůbec přemýšleli a odbyli to pár sestříhanými záběry... to mě napadá třeba nad filmem Petera Greenwaye nebo i nad žalostným českým příspěvkem, v němž S. Gedeon přinutil zahraniční diplomaty "zpívat" českou hymnu – jak přízemní, prvoplánové a trapné...

Co se po dvanácti letech změnilo? Slovo "uprchlík" (dominantní námět velké části filmů) už nabylo trochu jiného významu, ovšem, že se stalo tématem třeba pro řeckého režiséra cosi už v té době možná signalizovalo... Především se vytratila naivita a bezproblémovost tématu, jako by se zdá, že před dvanácti lety šlo hlavně o míru soucitu a vzájemného porozumění, zatímco dnes už se věc posunula a vidíme to střízlivěji a komplexně i s těmi zápory, a to je důležité.
Dále – žehrání na unijní byrokracii už tak nějak patří k evropskému koloritu, zkrátka, zvykli jsme si a ne že ne – nedá se však říct, že by to pro nás bylo útěchou. Nejde jen o krávy s žlutou cedulkou na uchu, uprchlíky s certifikátem, komickou úřední hantýrku nebo tzv. bruselský syndrom postihující smysl pro realitu u některých unijních politiků, který v krajním případě hrozí až jejich smrtí, jak jsme se o tom nedávno přesvědčili... Jde hlavně o to, že ty pracně budované (domněle) demokratické mechanismy, které zaměstnávají obrovské množství jejich správců (úředníků), nejsou schopné čelit ohrožení zvnějšku. Zahraniční politika neexistuje, chybí sebevědomí, země si nevěří navzájem, hrají si na vlastním písku, lidi z různých částí Evropy nejsou schopné stmelit žádné osobnosti (plurál je tady důležitý), protože tu prostě žádné osobnosti ani nejsou. Jestli se tohle nikdy nezmění, tak...

Co by možná bylo tématem dnešních "Vizí Evropy"? No, v každém případě by to mělo být téma evropské identity, jenže evropští politici, tj. my sami, ať na nikoho nepřehazuji odpovědnost, to nevíme, nejsme si jistí... Je smutné, že si evropskou identitu začneme připomínat ve chvílích jako je "Bataclan" – mluvím i za sebe. Obrazně – všichni jsme už vlastně v Paříži "jednou zemřeli"... V roce 2004 byl terorismus v Evropě spíše okrajovým fenoménem, ale dnes je součástí naší identity. Všichni jsme přece "generací 11. září", slovo "terorismus" je součástí našich životů i životů našich dětí, vnímáme ho samozřejmě, stejně jako slovo "válka". Až se nás jednou další generace zeptají "proč?" nebo co jsme dělali a my budeme muset vydat účet...

I když ta kompilace nebyla pojatá jako soutěž, chtě nechtě má člověk potřebu porovnávat, takže moje pořadí: 1. Estonsko (trefné a je tam všechno), 2. Nizozemsko (Theo van Gogh a děsivé mizení hodnot v zábavném kvízu s jedinou soutěžící - je smutné, že právě tohle stálo režiséra život), 3. Slovensko ("Nepoškvrnené počatie, taká hanba!"). Mimo kategorie: Sharunas Bartas, který si nedělal starosti s tématem a "vrazil" tam svůj univerzální film Children Lose Nothing ... a asi udělal nejlépe.

Ano, je to hrdinský čin, falešná skromnost stranou, dokázal jsem shlédnout oba dva díly, aniž bych utrpěl nějakou duševní či tělesnou úhonu. Ani jsem se nesmál (i když se tam něco skutečně nabízí), ani jsem netruchlil (k tomu jsou vážnější důvody než nějaký film).

Leni Riefenstahlová měla svého duchovního spřízněnce v Otakaru Vávrovi, to myslím bez ironie. Vskutku zajímavé setkání symbolů – Vávrův film plný děsivých svastik na náramenících vrahů – sloužící a utvrzující ideologii srpu a kladiva. O spřízněnosti obou ideologií už psal Boris Groys – totalitní řád jako umělecké dílo, jehož se účastní každý jednotlivec jako součást masy. Eizenstein režíruje v roce 1940 Wagnerovu Valkýru a moskevské publikum včetně německých přátel je unešeno...

Dny zrady jsou obludně monumentální ideologickou freskou plnou masových scén vytvořených s podporou čs. vojska – v podstatě je to dosud jediný český velkofilm "sovětských" rozměrů. Po filmové stránce nijak revoluční dílo, přesto je Vávrův rukopis zajímavý, a to i tím, s jakou zarytostí a sebevědomou suverénností důsledně předkládá historické události jako logicky uchopitelný proces s jasně daným dobrem i zlem, s jediným správným východiskem. Takhle se dřív "vyráběly" dějiny. Takhle i dnes pracuje třeba Rusko na vytváření mechanismů historicko-nacionálních stereotypů. Dny zrady jsou jednak zfilmovaný rozsudek nad tzv. "zrádci" republiky, což potvrzuje závěrečný citát z Klementa Gottwalda nemilosrdně vržený na plátno, jednak přehlídka národnostních stereotypů dlouho zakořeněných v české společnosti.
Rozhořčovat se nad zmanipulovaností minulosti v tomto filmu je zbytečná emocionální práce – snímek může posloužit jako vynikající studijní materiál a odstrašující příklad, čím historie není a neměla by být – a jakou roli v ní hrají národnostní stereotypy a práce s emocemi. Protože o emoce jde především – komu měly sloužit, musíme se ptát? To je důvod, proč se Vávrovými filmy zabývat i dnes. Pořád je to film od režiséra, který si nezaslouží jen mávnutí ruky a odepsání jako pouhého slouhy režimu. V tomto případě jsem věděl, "do čeho jdu" a samozřejmě si vážím toho, že si o tomto filmu můžu svobodně myslet, co chci – žít v takovém světě, jehož jsou Vávrovy filmy produktem, bych nechtěl.

Pár útržků:

Kromě komunistů, kteří jediní vypadají ve filmu normálně (tj. jednají věcně, bez intrik, upřímně), jsou všechny ostatní postavy vybaveny jedním jediným charakteristickým osobnostním rysem: Hitler = šílenec, Beneš = schizofrenik, Chamberlain = golfista, Beran = kolaborant atd.

Redakce Rudého práva připomíná klubovnu Rychlých šípů. Hoši, doba je zlá, pojďme s tím něco udělat. Dobře Mirku (Klemente), co navrhuješ? Musíme domluvit tomu Benešovi, soudruzi. Budeme bránit republiku. Sovětský svaz je s námi, ten nás nikdy nezradí. Stejně víme, jak to po válce dopadne, viď Červenáčku (Honzo Švermo). Hoši, něco mi říká, že toho už se nedožiju...

Rudá armáda je plná dychtivosti nám přijít na pomoc, sovětští vojáci už nedočkavě balí čemodany a podupávají v kasárnách... Ale kudy poslat pomoc do Československa, když je v cestě v Polsko? To neva, tak ho zaberem taky, aby ta "pomoc" do Československa mohla proudit co nejrychleji. Podle Jiřího Krampola a pána v klobouku už dokonce Rudoarmějci stáli na hranicích: "Zavolejme Rudou armádu na pomoc!" Ejhle, jak se tam ale dostali? Přes horské stezky Karpat? Nebo jim Polsko postavilo přímou dálnici až do Těšína?

"Dejte nám zbraně, dali jsme si na ně!" Dvě desítky neozbrojených četníků a příslušníků Hradní stráže bránících Pražský hrad před hordou proletářů (pardon, "lidu").

Nevěděl jsem, že za "lid" mohli mluvit je komunisté a ani Benešovi na tom nebylo nic divného. Co je to vlastně "lid"?

Vítězslav Jandák: "Tati, a to je ten hrdina od Zborova?" (Po "zbabělé" řeči generála Syrového).

Hodný strejda Klement má tak mocný hlas, že překřičí celé Rejdiště (náměstí Jana Palacha). A ta jeho bodrá a uvážlivá gestikulace rukou – výborná herecká práce, soudruhu Pastorku. Ne, tahle postava je opravdu psychologicky velice precizně zpracovaná, vskutku pozoruhodný muž.

"Sovětský svaz je připraven la la la la Sovětský svaz je připraven la la la la Stačí, aby vláda Sovětský svaz o tuto pomoc požádala la la la la Sovětský svaz je připraven la la la la Sovětský svaz je připraven la la la la Stačí, aby vláda Sovětský svaz o tuto pomoc požádala la la la la Sovětský svaz je připraven la la la la Sovětský svaz je připraven la la la la Stačí, aby vláda Sovětský svaz o tuto pomoc požádala la la la la Sovětský svaz je připraven la la la la Sovětský svaz je připraven la la la la..." Já nevím, že to ten Beneš nepochopil.

Ti agrárníci byli ale zloduši, Beran byl úplný pomocník ďábla. Jsou všechny jejich rozmluvy taky autentické? Vávro, Vávro...

Byl Jan Masaryk takhle drzý na všech jednáních? Pochybuji.

Podoba Jaroslava Radimeckého v roli Neville Chamberlaina s Jaroslavem Weigelem je opravdu velká. Chvíli jsem měl pocit geniální cimrmanovské mystifikace.

A Vladimír Šmeral měl opravdu smůlu na filmové historické postavy – Zdeněk Nejedlý a teď jeden ze "zrádců" republiky, Milan Hodža...

Zvláštní je, že si Stalin ve filmu vůbec nic o Československu nemyslel, aspoň jednu větu... Ba co víc, on v tom filmu vůbec nevystupuje! Ale pravda, v některých sektách je zobrazování bohů zakázáno.

Takže němečtí pracující byli proti válce! Hitlerova nevydařená performance s 2. motorizovanou divizí ze Štětína, kterou obyvatelé Berlína okázale ignorují? "Přepište dějiny...," jak by řekl klasik Záruba.

"Zradili nás, všichni nás zradili, lumpové mizerní, prolhaní!"

Takže revolta v nevyklizené pevnosti! Jen jim ty palandy rozbijte!

Jiří Krampol: "Naplivat je málo. Musíme je vyhnat, ale všechny co to zavinili." Velmi prorocké, muži z lidu...

Zajímalo by mě, jak monumentálně by Vávra pojal uzavření paktu Molotov-Ribbentrop 24. srpna 1939. Byl by to opět geniální tah sovětského velení? Už si představuji, jak bychom s rozechvěným pochopením sledovali výměnu politických zajatců mezi Sověty a Němci na území zničeného v Polska, třeba někde v Brestu. Jak bychom zkrápěli sedačky kina slzami nad mírotvorcem Molotovem (elegantně dosazeným za "měkkého" Litvinova, který nás tak hrdinně bránil ve Společnosti národů!).

Jen abych uvedl na pravou míru – nesměju se minulosti, se kterou tento film nemá moc společného, pouze registruji ty nejkřiklavější příklady jejího zneužívání.

"Jak těžký je tento svět pro malé věci."

V mnohém tak jiné a přece jen něčím tak stejné filmy. Dělí je pouhých šest let i žánrové hranice... I když... The Night of the Hunter je mimo žánry a i když jsem se na film díval nejprve "jen" kvůli skvělé hudbě Waltera Schumanna, příběh si mě získal a bavilo mě proplouvat žánrovými hranicemi, člověk byl v očekávání, kam se to zase pootočí. Chvíli to byla ztřeštěná komedie s přehrávajícími figurkami, chvíli dobrodružný pohádkový příběh pro děti (až na to Henryho klení), chvíli drama s démonickým Mitchumem, ďáblovým kazatelem, který ze sebe během pár vteřin dokázal udělat šaška. Do toho ta zvláštní noir atmosféra (to myslím vážně :-) včetně kamery, která hlavně v nočních scénách komponovala děj do ostře kontrastujících černobílých obrazů, v nichž hrály významnou roli stíny a vytvářela tak zvláštní zlověstnou atmosféru... úžasný zážitek. Samozřejmě, že film svým způsobem mluvil o době, ve které vznikal - nejen tou typickou formální stránkou - ale i samotným příběhem dětské bídy a chudoby na periferii. Rovněž zneužití "biblického diskurzu" samozvaným kazatelem nebo závěrečné běsnění davu cosi o stavu americké společnosti té doby mohou vypovídat, ale film naštěstí stojí hlavně na příběhu dětských postav...  

https://www.youtube.com/watch?v=XiBMDIXyH_4

Mezi puritánstvím a posedlostí zlem je jen neznatelná hranice. K překvapivě odvážnému příběhu Neviňátek jsem se taky dostal přes hudbu (viz cover verze obou písní Cécile Shott/Colleen - díky!). K tomuto filmu je zbytečné něco dodávat, musí se vidět a nejlépe film zpracovat po svém a vyhnout se příliš dlouhým analýzám, každý tam něco najde... hlavně sám sebe.

https://www.youtube.com/watch?v=KWkXJGCXRSc

Nikdy ze mě nebude znalec Antonioniho, protože jsem líný o jeho filmech číst jakékoliv poučky, listovat stránkami encyklopedií a ani nemám chuť stopovat celou jeho filmografii. S tím už jsem se smířil. U Dobrodružství mě jen zaujalo téma a vskutku nebyla to chyba. Když už jsem se tedy přiznal ke svému filmovému primitivismu, klidně můžu napsat, že vůbec netuším, v čem měla spočívat ta "nová filmová řeč" tohoto filmu a musel jsem vynaložit určité úsilí, abych na to při jeho sledování přestal myslet.

Já vím, že Antonioni netvořil ve vzduchoprázdnu, že tam je ta politická dimenze dostatečně patrná: 1) znudění zbohatlíci – výlet na lodi s najmutým námořníkem, 2) cynismus – "Řekni, že mě miluješ." "Ale proč bych to říkal, vždyť to víš.", 3) žádný smysl pro hodnoty – upuštěná starobylá váza: "Vždyť jich je tam spousta.", 4) láska jako obchodní artikl – s odporem odhozené bankovky snášející se k nožkám prodejné krásky, 5) žena jako pasivní objekt mužského chtíče – úlisné pohledy černovlasých Italů, hlazení knírů :-), pomlaskávání atd. Jenže tohle mě ve filmu nijak neoslovilo, sobecky jsem si z toho "vyrval" něco jiného nebo si to tam možná jen sám projektuji – není nad samomluvu, ještě, že se prázdné stránky nemohou bránit.

Z celého filmu si totiž budu pamatovat právě pasáž z ostrova, kde Anna "zmizí" včetně toho úvodního dění na lodi – to bylo skutečně fascinující, ten intenzívní pocit, že se něco "stane" (a to jsem o samotném příběhu ještě před shlédnutím věděl minimum). Pátrání po Anně na ostrově, to náhlé zasažení těch životem znuděných neživotných figur něčím velkolepým, tajemným, jejich zmatené běhání po skalách s jejich malými životy naplněnými do tohoto okamžiku jen cynismem, sobectvím a vzájemným zraňováním, kdy kamera putuje od jednoho k druhému a obnažuje celou mrazivou skutečnost až na kost, kdy nezaujatě sleduje na moři vzdušný vír a vlny tříštící se o hradbu netečných skal. Jestli by tam někdo chtěl hledat symboliku – kamenitý ostrov uprostřed moře, průrvy do lůna země – může se dostatečně vyřádit, ale zdá se mi, že není potřeba nic přidávat. Vlastně všechno, co se filmu dělo dál, už se mi nezdálo tak zajímavé, protože se mi pořád v hlavě objevovalo slovo "chybění", tedy "absence". Absence druhého. Protože pořád hledáme někoho "konkrétního", koho jsme kdysi někde zahlédli (nebo se nám to jen zdálo nebo jsme měli pocit, že kolem nás prošel ten, o kom jsme si mysleli, že ho vyhlížíme nebo už nedokážeme rozlišit, jestli to byla jen vzpomínka z nějakého minulého života), prodleli v jeho blízkosti pár okamžiků a zase se navzájem ztratili stejně jako se ztratila Anna, ta, kterou všichni hledají, ale nakonec se bojí, že by jí mohli opravdu najít. Takže pořád hledáme, abychom nakonec našli někoho úplně jiného, třeba sami sebe v odraze Tváře druhého. Nebo jen nevidíme, že někdo opravdu jde "s námi".

Kdybych náhodou nenarazil na tenhle odstavec v Barthesových Fragmentech milostného diskurzu, byl by klid a přemýšlel bych o jiných věcech: "K tomu, kdo chybí, vedu donekonečna diskurz o jeho nepřítomnosti; vskutku úžasná situace; druhý je nepřítomný jako referent, přítomný jako oslovená osoba. Z tohoto jedinečného rozporu se rodí jistý druh neudržitelné přítomnosti: jsem sevřen mezi dva časy, čas reference a čas alokuce – odešel jsi (nad tím naříkám), a přitom jsi stále zde (protože k tobě hovořím). Rozumím tedy tomu, co je to přítomnost, ten obtížný čas: čirá dávka úzkosti. Absence trvá, a nutí mne, abych ji podporoval. Budu ji tedy manipulovat: transformovat rozpor času na "bylo a bude", vytvářet rytmus, otevírat scénu jazyka (jazyk se rodí z absence) /.../ Absence se stává aktivní praktikou, zaměstnáním (brání mi dělat cokoli jiného); vytváří se tu fikce, jež má mnohé role (pochybnosti, výčitky, touhy, melancholie). /.../ Manipulovat s nepřítomností znamená prodlužovat tento okamžik, zpožďovat co možná nejvíce moment, kdy se druhý bude moci stroze přehoupnout z absence do smrti."

Takže ten pláč na konci filmu...

P. S. Komparzista, kterému nikdo neřekl, co má přesně dělat, je snad ve filmu horší než nechtěný odraz kameramana v zrcadle – viz davová scéna z příjezdu Glorie Perkins – ale dost malicherností :-)

Film Křížová cesta mě od začátku připoutal hned prvním obrazem - tím neskutečným proudem kazatelových slov, které se svými ostrými hranami neviditelně zabodávaly do nevinných duší několika dětí chystajících se na biřmování, včetně Marie. Segmentování příběhu do čtrnácti "zastavení" na křížové cestě, které uvozují čtrnáct "výjevů" ze života čtrnáctileté dívky vyrůstající v prostředí ortodoxně uplatňované církevní nauky jakési konzervativní katolické církve, po celou dobu fungovalo. Jenže závěr jakoby najel na tradiční schéma podobných filmů a nemůžu si pomoct, Brüggemann se nestoudně přidržel vyústění španělského Camino, nevěřím, že je to náhoda a ono to dává smysl a zapadá to do nějakého (možná, že) trendu pár evropských filmů, jejichž námětem se stala karikatura nebo kritika církevní ortodoxie, chladu, netečnosti, zkostnatělých struktur atp. Ten závěr Křížové cesty byl proto - aniž bych chtěl být cynický - tak trochu směšný, ne kvůli tomu, co se v příběhu stalo, ale jakým způsobem, nemotorně, školácky, očekávatelně, nám to vyprávění předložilo. Kazatel zírající jak spadlý z měsíce na nemocniční lůžko s vyplivnutou hostií v ruce, kterého odstrkují lékaři (jakožto zástupci "ratia" vědy), kterým se ve svém černém hábitu plete pod nohy a pak mimózní matka, která se pohybuje v nějakém vlastním světě náboženských frází, jejíž způsob víry je spíš psychickou vadou a diagnózou. Tahle scéna je však svým naivním karikaturním zjednodušením spíš směšná, než něco vypovídající - já ji chápu jako únik od skutečného problému, který zůstal nedopovězen.

Nejsou už protikatolické filmy v 21. století obehranou záležitostí? Vždyť se ten příběh odehrává v současnosti. Skutečně nevím, proč je katolický fanatismus - o jehož reálné existenci v současné západní Evropě (natož v Německu) nic nevím - zdrojem dalších a dalších filmových námětů. Viz třeba nestravitelný Haneke, i když "Bílá stuha" alespoň měla historické pozadí, to se dalo pochopit nebo obraz klášterního ústavu pro choromyslné ve filmu "Camille Caludel 1915", kde se uplatnila stejná přepjatá manýra - obraz řádových sester, které neprojevují city a kolem nich křepčící a šklebící se pacienti - což vede vždy jen ke karikatuře, která už je trochu žánrovým klišé, než že by nějak mluvila k současnosti. Co tyhle filmy o katolickém (!) fanatismu říkají současné době, když z valné většiny se tato církev podobných extrémů dávno zbavila? Fanatismus a ortodoxie jsou odsouzeníhodné v jakékoliv podobě a v jakémkoliv konfesním zabarvení - a nezdá se mi, že by zrovna katolicismus byl dnes v tomhle směru nějakým exemplárním příkladem, máme okolo sebe spoustu daších sektářů a náboženství, které s tím mají problém daleko větší. Křížová cesta, ačkoliv je to silný příběh (nechám-li stranou kontext), nenese žádné univerzální poselství - protože ho ani nést nemůže, když je jeho narativní struktura provázaná s příběhem Ježíše Krista - bez toho by film postrádal smysl, je úzce spjatý pouze s jednou konfesí (jistě, zobecnit můžeme úplně všechno). Myslím, že cesta podobně zaměřených filmů už je dost prošlapaná a je to slepá ulička, která nemůže říct nic víc, nemůže nám poskytnout žádný nový obzor. Není to film o víře ani o svobodě (!), ale spíš o psychických diagnózách a hranici šílenství, v nichž se uplatňují náboženské prvky, které by mohly být nahrazené jakýmikoliv jinými mytickými symboly - že je to zrovna symbolika katolická spíše více prozrazuje o režisérovi...

Spíše než prozkoumávání konfliktů mezi ortodoxně uplatňovaným náboženstvím a životem, naznačují podnětné cesty filmy, které se nechávají inspirovat ne samotnou církví, ale obecně spiritualitou - a to v jakékoliv podobě, ať už jsou naladěné kriticky nebo usilují o prosté vylíčení výjimečného osudu - namátkou Lurdy nebo Příběh Marie. Zrovna Lurdy nelze podezírat z nějaké podbízivosti "tradičnímu" chápání posvátnosti, ale vedou s ní dialog, který je skutečně na hraně - ale právě proto takový film říká o sto procent víc, než další očekávatelné schéma o tom, jak ortodoxní zatemněné mozky destruují vše živé a křehké ve svém okolí v domnění, že tím prokazují Bohu (a sobě) kdovíjakou službu.

Arnošta Lustiga jsem vždycky respektoval, ale jeho příběhy, do kterých vždycky nějak zamotal holocaust (protože jejich hlavní téma vidím často úplně jinde), mi nikdy nebyly blízké. A film Dita Saxová je toho úplným ztělesněním, neřekl bych, že má od knihy zase tak daleko. Především – film nepříjemně odkazuje na šedesátá léta, přitom se má odehrávat po válce. Všechno stojí a padá (v tomto případě padá) na herečce Krystyně Mikołajewské, která však za nic nemůže, protože plní vizi scénáristy a režiséra. Nalíčení, účes, ani náznak jakékoli emoce v tváři– dívka (žena?) připomíná spíše femme fatale nebo módní ikonu šedesátých let, než člověka, který prošel utrpením koncentračního tábora a „viděl" všechny ty hrůzy – herečka tento dojem rozhodně nevzbuzuje. Film taky naprosto znemožnilo rozhodnutí herečku předabovat – hlas starší ženy s dikcí televizní uvaděčky nepříjemně ruší celý příběh.
Pro mě je klíčovým problémem Lustigova uměleckého „pojetí" holocaustu protivné zanášení (erotických) motivů krásných a osudových žen, jejich obnažovaných těl (viz i postava poodhalované Mikołajewské v tomto filmu) a atributů nacismu se vším, co k tomu patří (vztah podřízenosti vůči dozorcům, uniformy atd.). To neznamená, že by tato zřejmá perverzní tendence nebyla historickým faktem (všichni přece víme, že byla), ale Lustigovy knihy jsou na této tendenci postavené, žijí z ní, potřebují ji stále znovu a znovu aktualizovat v dalších a dalších variacích – odtud možná vyplývá i jejich čtenářská atraktivita, nevím, tomu snad ani nechci porozumět.
V konečném důsledku tyto filmy konají tematice holocaustu „medvědí službu" a jsou ještě horší než dojímací velkofilmy typu Schindlerův seznam nebo aktuálně televizní Budapešťský anděl, které si historická fakta jemně upravují, přidávají si vymyšlené milostné linie, ale přece jen tam jisté racionální jádro musí zůstat, protože se zaštiťují reálnými jmény a daty – utrpení lidských bytostí zůstane utrpením i přes všechnu vykonstruovanost. Od španělského filmu Budapešťský anděl jsem proto neočekával zázraky filmařského umění, ale šel jsem na něj prostě jen proto, že jsem se chtěl dozvědět základní fakta o události, o které jsem dosud vůbec nic nevěděl, a to film splnil. Jistě, je tam plno zkratek, patetická heroizace Ángela Sanz Brize – ale i tak tvůrci nezamlčeli tu španělskou váhavost a lavírování mezi dvěma maďarskými vládami, německými „přáteli", církví, ostatními neutrálními státy a zbytkem světa k tomu. Snad jsem jen čekal více dokumentárnosti, protože leckde se ani nedozvíme, kdo je kdo – třeba schůzka zahraničních diplomatů, kde se probírají možnosti záchrany Židů, vůbec netuším, co to bylo za lidi. Takhle úplně zanikne fakt, že švédský diplomat Raoul Wallenberg se taky podílel na záchraně tisíců lidí a taky za to od Izraele dostal ocenění Spravedlivý mezi národy. Ale pro přesnější obraz, jaká vlastně byla role Španělska při záchraně Židů v Maďarsku, nezbývá nic jiného, než vydat se k nějakým pramenům – a film k tomu svou zkratkovitostí úplně inspiruje, i to je jeho plus :)

Dokument, který dokážou ohvězdičkovat jen opravdoví znalci (k nimž se nepočítám), kteří umí rozlousknout poměr mezi prací dokumentaristy a samotným příběhem - fotografie Vivian Maier jsou bez diskuze úžasné, ale dokument sám je poplatný americkému excentrickému "wow!" stylu, který patřičně prodává svůj "produkt" i ego svého tvůrce. Přijde mi, že k dílu Vivian Maier a podobným umělcům typu B. Reynka nebo Agnes Martin by se mělo přistupovat s větším citem a netlačit tolik na pilu v honbě za institucionálním uznáním "svého" umělce, kterého objevují.

Chvíli jsem si myslel, že je to dokument o Johnu Maloofovi - a ne, že by jeho životní příběh nebyl zajímavý, třeba ta fotka s otcem a bratrem na bleším trhu přímo lákala k dovysvětlení, nebo by mě třeba zajímalo, kde vzal těch 380 dolarů na nákup první krabice se snímky :-) Ale možná jde právě o tohle - každý z nás je jedinečný, unikátní, i když naše obydlí nemusí být zavalené novinami. A jestli si myslíte, že to tak není, američtí producenti by vás přesvědčili o opaku, stačí jen namířit kameru na sebe a začít popisovat jakýkoli z vašich všedních dnů, zvyků, obsesí, sběratelských vášní, kompulzívních poruch a všeho možného.

I samotnou Vivian Maier tohle určitě zajímalo, potřebovala mít určité "doklady" vlastní existence, protože si se světem evidentně příliš nerozuměla, resp. rozuměla mu svým způsobem. V kontrastu s aktuální četbou knihy Matthiase Heyla o Anně Frankové si člověk klade otázku, proboha, proč by nás tohle mělo zajímat? Proč by si lidě měli číst, jaká byla A. Franková, o čem mluvila se svými kamarádkami, o čem přemýšlela, jaká byla? Není to zvrácené, nepatřičné? Proč se cizí ambiciózní mladík hrabe v halenkách neznámé dámy a natáčí se přitom na kameru? Nenahlížíme někam, do čeho nám vůbec nic není? Anne Franková byla obyčejná dívka, která si psala deník - ale byla taky oběť, která má jméno. I Vivian Maier byla v jistém smyslu "obětí" své doby a její snímky o tom podávají výmluvné svědectví. A. Franková i V. Maier nereprezentují svou dobu, nějaký obecný pohyb v dějinných epochách, ale jejich příběhy vrací do dějin konkrétního člověka s jeho city, obavami, smutky, vášněmi - teď už nejde ani tak o to, zda ty mluvící hlavy v dokumentu mluví "pravdu" - ale, že stále budeme potřebovat těmto příběhům naslouchat, hledat porozumění a cit tyhle křehké mezilidské linie nezpřetrhat. Nejsem si jistý, jestli styl Hledání Viviane Maier (a to, co z téhle osoby udělal), právě nečiní opak. V každém z nás je trochu té V. M. a nic to nemění na tom, že to byla zajímavá žena, skromný génius z lidu, ani první, ani poslední.

P.S. Představuji si, že všechny naše profily, seznamy filmů, hodnocení, celá CSFD připomíná jeden z půdních bytů Vivian Maier, jen těžko říct, jestli za pár desítek let někdo o těch tisícech profilů neznámých zajímavých lidí (kteří se tu mezi námi pohybují) třeba natočí dokument...

Nechci pouhé dojmy naklepávat do komentářů, takže raději sem (nabízí se i varianta mlčet, ale to zase jindy...).

Jsou filmy, které je zbytečné hodnotit, ne kvůli tomu, že by byly tak nevýznamné, ale jsou tak osobní, pocitové, že počet hvězdiček by byl jen měřením neměřitelného, všechna čest odvážným, kteří „na to" mají. Že je ten film inspirovaný životní zkušeností Valérie Donzelli a Jérémie Elkaïma, o tom oba dva namluvili hodně – a rád uvěřím tomu, že se z toho vymluvit potřebovali, že už společná tvorba scénáře (byť většinu prý napsala ona) i realizace filmu byla takovou arteterapií, jak se z toho „válečného" období, kdy šlo stranou úplně všechno, dostat zase zpátky k nějakému normálu.

Na druhou stranu, nevím, jestli film má takovou moc něco takového vůbec zprostředkovat a hlavně – proč by o to zprostředkovávání měl vůbec usilovat. Myslím, že člověk má tu představivost (nebo jí ani mít nemusí) a dovede si všechno to psychické napětí a strach o své blízké představit (ano, to není totéž jako to prožít), vlastně se na ten film ani nemusí dívat a váhám, proč se na takové filmy vůbec dívat. Věřím, že se stačí projít po jakémkoli nemocničním oddělení a žádné příběhy, které vám „o tom" budou vyprávět, nepotřebujete. (I když vyprávění někdy usnadňuje situaci, protože jde o sdílení – a právě tohle je asi hlavní funkcí tohoto filmu.)

Klíč možná vede skrze poznání, že ve filmu jde spíše o to, jak něco takového může proměnit partnerský vztah. Oba tvůrci říkali, že jim šlo právě o tuhle „love-story" linii, protože to je jediné bojové pole, které dokázali ovlivnit – s nemocí museli bojovat lékaři. Ten snímek však netlačí na pilu a sentiment je prostě přirozenou součástí jistých životních etap, takže vyčítat to právě tomuhle snímku je trochu vedle. Film je to „lehce" plynoucí a pocitový – v každém záběru jakoby cítíte emoce a pocity, které postavy právě prožívají a má na tom vliv kamera i civilní herectví většiny představitelů (to je opravdu něco mimořádného) – až z toho trochu mrazí, když se člověk podívá do očí Valérie.

Přesto podle mě nejde jen o to „vžívat se do druhého" (jako jistý druh intelektuálního sportu), ale o zcela prostou empatii – o pohled do „tváře" Druhého, jeho bolesti a jeho pocitů – film tak umožňuje vytvářet reflektovaný vztah (i proto má od celého tíživého příběhu jemně komediální odstup) – jistě, jde o film, takže mluvím v rovině reprezentací. Elkaïm v jednom rozhovoru mluvil o tom, že oba dva chodili do kina nejraději na filmy, které je nějak zasáhly, proměnily jejich vnímání světa a myslím, že ve Vyhlášení války se jim tohle povedlo.

Někdo by právě kvůli té záplavě emocí řinoucí se z plátna mohl její režii nazvat jako ryze „ženskou" (ale jak vypadá „mužská" režie?) a ona sama se hlásila k Ágnes Vardové. Leckoho ty odlehčené momenty ve vyprávění možná překvapí, taková směs různých filmových poetik – od absurdní francouzské komedie, přes hudební klip až po romantický muzikál – Donzelli se prostě řídí city i v průběhu režírování, sama řekla, že toho o pravidlech filmování moc neví, ale přesně tohle je to „ono", co dělá filmy výjimečnými.

I když je Vyhlášení války pěkný film, nevím, jestli se z toho následného tance okolo filmu neudělalo něco, čím není a nechce být – takovou morbidní adrenalinovou zábavou. Ten film za to ale nemůže, možná ani tvůrci nečekali, jaký zájem film vyvolá. Vybavuji si teď španělský film El Camino (2008), který jsem taky nedokázal ohodnotit a dodnes nevím, jestli šlo o citově vyděračský příběh, patetický kýč, kritiku katolického dogmatismu nebo citlivou studii dětské čistoty. V tomhle filmu sledujeme na smrt nemocnou dívku na nemocničním lůžku, jejíž matka je katolická dogmatička a jedině milující otec jí poskytuje skutečně lidskou útěchu (nejsou to jen dva vyhrocené póly rodičovské lásky?). Pod vlivem matky věřící dívka přijímá svou nemoc s dětskou naivitou a ve víře v posmrtné setkání s Kristem se její pevná víra stane pro ostatní věřící něčím posvátným a začnou jí uctívat skoro jako světici – je v tom až cosi zvráceného. Dívka, která se ve své zranitelnosti jeví silnější než všichni okolo ní, jako by přestávala být dítětem a jedině otec se v jejím rychle se zkracujícím životě pokouší chránit její soukromí a rychle unikající život, než se ke konci filmu dostaví další tragédie... Zkrátka, na jeden film toho bylo „až příliš" a doufám, že se mi už nikdy nestane, abych odcházel z kina a celý sál slzel a rozdýchával ten mohutný příval smutku a deprese.

El Camino toho chtěl říci příliš mnoho a ve výsledku možná neříká vůbec nic – každopádně vás ten film nutí dívat se na OBRAZ umírání, o kterém dívka s bezelstným pohledem plným svaté něhy říká, že o umírání vůbec nejde, že nejde o ní, ale o vás, že to jste vy, kdo musí být silní – dívka je jakoby pouhým posvátným médiem přechodu mezi pozemským a posmrtným životem – jenže filmový obraz vám ukazuje jí, lidskou bytost, umírající tělo dítěte, které přece není pouhým náboženským médiem, ale předčasně naplněným (opravdu naplněným?) životem. Nebo je to všechno jen iluze? Je iluze tvrzení o naplněnosti života jen proto, že se dítě ztotožní s evangeliem? Tenhle podvratný filmový jazyk dělá z El Camino opravdu zvláštní filmové sousto, zdá se mi, že je to nejrozporuplnější evropský film z poslední doby.

Ve srovnání s ryze osobním Vyhlášením války se kloním spíš k tomu, že se v případě španělského snímku jednalo o zneužití tématu umírání, citové vyděračství a přepálenou kritiku církevního dogmatismu (ale jistý si tím nejsem...). S Orwellem můžeme malovat čerta na zeď a ptát se, zda jednou přijde doba, kdy si některé pocity lidé půjdou prožít jenom před filmové plátno? (El Camino by mohl být zařazen v sekci „umírání blízkých" – pojďte to „prožít" s popcornem v ruce! – nezapomenutelný „zážitek"!). Ta doba už možná nastala.

P. S. Trochu se mi to teď všechno spojilo s Kristmannem Gudmundssonem a jeho knihou Děti země, kde taky hned na začátku umírá dítě, takže to vysvětluje tenhle proud impresí...