Dionysos

Jeden z hlavních představitelů tzv. cinema marginal Rogerio Sganzerla (spolu s Julio Bressanem, dalším exponentem cinema marginal, jenž se zde podílel na střihu a produkci) opět natočil film, jehož obsahový ironismus, cynismus a jízlivost i narativní ikonoklasmus spojuje avantgardu s výsměchem světu i sobě, s "aesthetics of garbage", jak se sám měl vyjádřit. Neuvěřitelná nihilistická energie filmu, podvracejícího tradiční ideová i filmová schémata, čiší ze všech záběrů - dlouhých sekvencí ruční kamery, místy vyvolávající zdání kvazi-dokumentárnosti, jen kdyby nebyla použita pro zachycení orgií (sebe)destrukce, bezcílné frašky postav opovrhujících okolím i sebou, karnevalu vypjaté excentričnosti jakési suity okolo (nejspíše) bohatého podivína a jeho žen (příznačně kolísajícíh spíše na hraně depresivní cirkusácké kumpanie). Film má nikam směřující děj, undergroundovou fragmentaci sledu atomizovaných scén spojovaných "jen" (a v tom tkví celá jednoduchá genialita) onou uřvanou energickou vzpourou, otiskující se do celého díla. /// Sám Sganzerla popsal svou filmařinu takto: "I will never transmit sanitised ideas, eloquent discourses or plastic images before the garbage (…) Crushed and exploited, the colonized can only invent their own form of suffocation: the scream of protest comes from an abortive ‘mise en scène‘ (…) I’ll continue to make an underdeveloped cinema by condition and vocation, barbarian and ours, anticulturalist." (Annotations from the Edge of an Abyss: Rogério Sganzerla’s Anthropophagic Film Collages, J. Didaco, Senses of Cinema, 2004, issue 31)

Dvojí separace ve smyslu ztráty, kterou bychom měli oplakávat? (Ztratil se nám smysluplný konvenční film, kdopak nám ho postaví?). Anebo dvojí emancipace, která je stejně beznadějně bolestivá, jako je vykupující? Dvojí přístup Jane Ardenové v intencích feminismu a „antipsychiatrie“ symbolicky graduje v protipohybu separace, jíž je kolize objektu ženské a psychotické emancipace v podobě jediné postavy – manžela-psychiatra, jehož dvojitý paternalismus mizí v pohybu ženina odpoutání se od pravidel jeho i rozumu a v pohybu filmu osvobozujícím se od pravidel hollywoodského praotce. Kolaps těchto dvou pólů v jedné postavě filmu jako by tedy předznamenával kolaps měšťáckých představ o jediném správném filmu, představ, které vidí v jinakosti jen nesmysl stejně, jako vidí „zdravý rozum“ v bláznovi jen úchylku od normality.

Maďarský příspěvek k postmodernímu skepticismu. Vezmeme-li si jako referenční rámec "Svěží vítr" (ale i filmy z pusty, které Sezóna svým celkovým stylem velmi připomíná), můžeme vidět zjevnou hořkost a tragikomickou ironii nad vyprcháním revoluční (či masové) dějinné energie, která poháněla v pozitivním i negativním smyslu "Hrdiny" těchto filmů. V 80. letech nám již zbývají jen individualističtí "hrdinové", uspokojení vzrůstem počtů automobilů a televizí na jednoho obyvatele, kteří se sjíždí do dějiště svého mládí - pouze zavzpomínat. I když ne tak docela, protože Jancsó na svou snahu po hledání lepší společnosti nezanevřel, nicméně postavy trapně usilující o její naplnění jsou jen tragikomické figurky (spor vědce, snažícího se docílit rovnosti lidí operací mozků lidí, a filosofa, hlásajícího přirozený aristrokratismus s eliminací neschopných...). Výsledný skepticismus nad možností dosažení spravedlivé budoucnosti se v rovině obsahu ukazuje v neustále relativizaci všech alternativ (spoiler: rovnost pomocí operace lidí - vraždy - myšlenka katastrofy jako očisty (musí zemřít všichni) - všichni zemřou X nic se nestane - přijde Ježíš (!) a všechny oživí - filosof s vědcem zabijí Ježíše - Jancsó uzavře film citátem z bible, která je ale vzhledem k situaci zjevně sarkasticky míněná...). A relativismus obsahu se přelévá i do relativismu a eklekticismu formálního.

Maestro Terayama se zjevně nebál velmi ostré ironie, hraničící s výsměchem do vlastních řad - už v celovečerní prvotině o kečupovém císaři bylo zvláštní sledovat legendu avantgardního japonského divadla zesměšňovat mládežnickou kontra-kulturu konce 60. let (tedy jednu z důležitých podmínek undergroundové/ nezávislé/ experimentální scény tehdejší doby, v níž byl sám Terayama zapuštěn) - zde je však již ironie vyvážená shovívavostí k mládí jako takovému a místy i nefalšovaným oceněním jeho radikalismu. Vcelku (cíleně) humorné scény dospívání hlavního ne-hrdiny tvoří podklad (jaksi blahosklonného - Terayamovi bylo 35let, takže skoro o generaci jinde, než hlavní postavy snímku) pro podvojné zkoumání jedné generace a jejího světa. Surreálný obraz hořícího letadla s rudou vlajkou v pozadí, jež shoří s ní, může sloužit jako vysvětlení celého autorova náhledu na studentské hnutí: nezkušené mládí (symbolizované v rámci filmu letadlem) se obrací v popel v rámci hrdinova zrání a stejně tak i rudá vlajka (ta v rámci filmu jedinečným způsobem symbolizuje rudou vlajku) končí v plamenech - levicový radikalismus tehdejší mládeže slouží jako prostředník jejich přechodu do dospělejší fáze nezávislé tvorby (a) života. /// Jinak vskutku produkt jedinečného období kinematografie - metafikce, vkládání samostatných sekvencí zachycující umělecké performance v ulicích Tokia, surrealistické scény, hra s filtry atd. Jen trochu zklamala překvapivě trochu moc velká jednoduchost podání ústřední zápletky - pro někoho (spíš většinu diváků) to však bude spíše pozitivum, jelikož se neztratí ve složitosti formy.

Máme umělecké dílo posuzovat jen "teď a tady" a pokusit se (příliš) nevnášet do jeho hodnocení faktory mu vnější: nejnebezpečněji se v tomto ohledu jeví započítávání autorova osobního života. Většinou souhlasím, ale zde nemohu - život a dílo Chantal Akerman by měl totiž sloužit jako vzor pro múzu kinematografie. Jistě, "Saute ma ville" není samo o sobě dílko nijak světoborné, ale... ta svěžest, s jakou se stěží zletilá dívka rozhodne bezhlavě (a nikterak sofistikovaně, jistěže) skočit do filmu, ale skočit do tehdy ještě společensky, genderově atd. citlivého tématu - už zde se samozřejmě rodí "Jeanne Dielman", jejíž vzdor proti mužskému světu na ženy uvalených konvencí nabývá v "Saute ma ville" zrcadlově zpřevrácené podoby, jak se měla později vyjádřit sama autorka a o čemž není pochyb. Múza kinematografie: točit filmy tu experimentálně, tu lehce (i muzikál, komedie) - avšak, vždy se snažit nově a hlavně a na každý pád točit O NĚČEM. I když to na první pohled pro konvenční divácké oko nemusí být zřetelné, pod těžkou experimentální formou, nebo jako zde pod fasádou mladistvé bosonohé komedie se vždy skrýval člověk, ať už v ženském, nebo mužském rodě, vždy však skutečný.

Kdyby někoho zajímalo, jak mohla vypadat (nejen italská) buržoazie, ta buržoazie, jak byla vyobrazená v kinematografii 60. let – Antonionim, Bertoluccim, Bellocchiem – po deseti patnácti letech, tedy poté, co dosáhne středního věku, nechť si pustí „Salto nel vuoto“. Když Antonioni a spol. odhaloval rozpad komunikace a izolaci mezi moderními individui, ukazoval je ještě v mládí. Bellocchio v roce 1980 ukazuje portrét moderní buržoazie ještě o něco nesnesitelnější, protože buržoazie středního věku nejen nedokázala překonat vzájemné odcizení, ale tím pádem ani dospět. Odsud úplná infantilita postav: na začátku komentáře jsem chtěl novinářskou zkratkou napsat, že tento film je jako kdyby se postavy Monicy Vitty a Alaina Delona ze „L‘Eclisse“ vdaly, "s dovětkem, že zde se jedná o vztah bratra a sestry". Ale chyba: tento film dokazuje právě to, že ten "dodatek" není jen dodatkem a něčím v závorce, ale je nutnou podmínkou a nutným důsledkem filmů Antonioniho a spol. Tedy: buržoazní postavy musí zůstat uzavřeny v infantilní izolaci dětských her; neuróza a absolutní vnitřní slabost, kompenzovaná jen vnější imitací společenského vystupování či vzdělání, se musí tříštit pod holou přítomností skutečného dítěte, které bratr a sestra nikdy nezplodí, ale tím pádem ani všechna buržoazie. Herecký koncert M. Piccoliho i A. Aimée.

Pohled vyzývá, srdce láká, okolnost nabádá - zbabělec utíká: Yankee se v poslední době probral a ze svého oblíbeného žánru road movie udělal nástroj sebekritiky vlastního životního projektu. Muž neurotik (tedy většinový bílý tzv. "normální" subjekt) doputoval na konec své historické cesty a jako již tolikrát zjistil, že ke konečnému naplnění své touhy nemá odvahu - a je proto konečně po zásluze ponechán u krajnice dějin, zítřek konečně patří když ne nutně přímo ženě, tak aspoň ne muži (a pokud by byla budoucnost aspoň z poloviny tak krásná jako Talia Ryder, tak by se do ní jistě odvážil vstoupit např. i archetyp dnešních severoamerických obhájců starých konzervativních pořádků, Jordan Peterson, prototyp bijce za mužskou dějinnou supremaci, jenž musí brát prášky na deprese a úzkosti...). Sladký východ totiž stejně jako letošní "Beau Is Afraid" geniálně ukazují mužskou slabost a neschopnost naplňovat svoji roli - zatímco ještě Tom Cruise nejspíše dokázal v "Eyes Wide Shut" na výzvu Nicole Kidman "Fu*k" následně vyprodukovat náležitou reakci, hrdinové současné Ameriky to již nedokáží - ať již je nám to ukázáno surrealistickou introspekcí mužského nitra v Beauovi, anebo naopak zde negativně skrze osud dívky, jejíž peripetie jsou tvořeny zásadně jen mužskou neschopností pro své kulturně-politické sebeiluze docílit toho, co chtějí... Naštěstí se tím americká kinematografie zbavuje zčásti i svého hollywoodského já a nabízí aspoň v těchto dvou případech filmy, které se nebojí na své cestě šlápnout aspoň trochu mimo zajeté koleje filmového vyprávění.

Vojáci rozdávají ochotným civilistům zbraně. A co kdyby se vedle nich dávaly i kamery? Vznikl by film, který by byl nejen vyprávěl příběh o válce, on by sám za sebe byl jedním z těch, kdo válku vedou. V době, kdy na Vietnam pršel napalm, natáčí Sever skutečný válečný/ válčící film. A největší překvapení - není to žádný standardní sentimentálně-vlastenecký-patosový-přestřelkový-výbuchový film o válce, jak by se dalo čekat, ale dosti komorní příběh o lidech. To se dá samozřejmě vysvětlit tak, že na velké akční scény nebyly peníze. Velká část filmu se odehrává skutečně v několika místnostech či vojenských štábech (ergo studiu...), ale to není ten důvod. Podle toho co jsem se dočetl o režisérovi je to zjevně cílené. A my můžeme jen uznale smeknout, že se Sever nebál natočit subjektivní film o jedné ženě v době, kdy nebylo třeba trosky města aranžovat ve filmových ateliérech, kdy se zvuk letadla nezískával uměním zvukaře, ale stačilo jen otevřít okno a nahrát si řvoucí B-52...

Nejnezávislejší z amerických nezávislých, jenž točí plnohodnotné (nebrat normativně) dlouhometrážní fikční filmy - Jon Jost. Tento film měl být natočen za 5 dní s rozpočtem 8 000 USD. A nejen v tomto kontextu - vynikající. Jost svůj film (o vztahu osamělé pracující ženy a problémového vysloužilého mariňáka) otevírá takřka melodramaticky, až sentimentálně "lelouchovsky", postupně film prokládá sekvencemi čisté a jednoduché kinematografie dlouhých pocitových záběrů a poetickou hrou kamery, načež přidává několik vyloženě improvizovaných scén ve stylu "žvanění každodennosti", přičemž film stále sevřen v dramatickém oblouku plyne dál, a to až k velice nepříjemnému probuzení z předcházejícího snu. To vše prostoupeno Jostem samým složenou country hudbou, která se vždy přizpůsobuje aktuálnímu stavu děje. Navíc film obsahuje i pár formálních piruet se střihem a kamerou - je to tedy zároveň dílo nezávislé a překvapivé i více méně konvenčním narativem vystavěné, takže by mělo, troufnu si tvrdit - stejně jako jiné Jostovy filmy (jež jsem viděl pouhopouhé dva), potenciál oslovit širší publikum. Čemuž tak naneštěstí není, protože Jostovy filmy se těžko shání a navíc na ně nejsou titulky.

Již zestárl Nový svět, už nás nepřekvapuje, už Kafkův Nezvěstný věděl, že završení příslibu klasické moderny jeho vtělením do Spojených států neznamená než zrození Nového člověka "bez vlastností", jehož Nespojitost se sebou samým a druhými akceleruje pohyb v kontrastu k evropské zdánlivé ukotvenosti v kontinuitě místa. Když například jeden z autorů Nového románu vydává také v roce 1962 svoji "studii k reprezentaci Spojených států", nazve ji titulem Mobile: Rossi se tak připojuje k plejádě Evropanů, pro něž se americký výrobní způsob života bude rovnat odosobnění zpřetrhaných lidských vztahů, který ale vzápětí nemůže nevyznít jako tradiční konstatování odcizení všelidského: motor moderního života běží na volnoběh. Putování, rozhovory, společnost dobrá i sociologická, nízká i noční běží naprázdno v metafoře večírku marnosti, jehož reprezentace se stala dobovou uměleckou figurou, která sama zažila přesun z jedné postavy filmových dějin na druhou: Sladký život (1960), Noc (1961), až ji zde Rossi v roce 1962 přesunul do severní Ameriky, aby skončila svou cestu v "Prázdných nocích" (1964) jižní Ameriky Waltera Huga Khouriho. Rossiho dílo vyniká obdivuhodným spřažením narativní formy, ve tvaru stále se přesouvající road movie po postavách míhajících se podél krajnice světa, s obsahem odhalujícím bezobsažnost amerického (a každého jiného) snu.