Dionysos

Pokud je spravedlnost slepá, může být pravda němá: naštěstí slepý nebyl režisér ani kameraman, jelikož kamerové záběry oslňují svým střídmým purismem indického světla a tmy jako purismus idealismu mladého advokáta tváří tvář excesům moci. Zatímco němé tváře - psi dolních kast a pomalé tempování filmu vytváří zdání jakési indické kafkárny, s níž abstrakce "chybějícího rozuzlení světa" a neviditelnosti moci připravovala diváka na další generalizující zážitek (jenž by po projekci rychle zapomněl), nebojí se režisér mistrně tnout do živého a za maskou mlčením a střídmého estetismu odhalit nářek zraněného masa: maska padá a je to Shelleyho "Maska anarchie", křičící tou nejlepší indickou angličtinou" ‘I AM GOD, AND KING, AND LAW!’

Relativní autonomie historických časů vtělená do formy filmu: z jedné strany již klasický žánr východoevropské alegorické retrospekce čerpající metafyzickou autoritu ze symbolismů 19. století, v němž se rodily národy: však jiné, než tehdy okupované malé leč hrdé nacionalismy: všechny ty Paradžanova Granátová jablka, Abuladzeho Prosby, Iljenkův Bílý pták (sic), atd., atd. – samozřejmě, tehdy stále neautonomní sovětské republiky si v 60. – 80. letech 20. století musely vybojovat svůj kulturní boj se zpožděním jednoho století, díky němuž se tyto filmy těší jedinečné poetice, s níž dokáží udělat separovat jakýkoliv historický i vizuální motiv a udělat z něj privilegovaný uzlový bod Podobenství: zde např. magnetizující záběr na otevřenou svatou knihu národa prolistovanou větrem osvětlovanou božím světlem gruzínské domoviny… Je to silné, Rechviašvili geniální, ale bylo by to i lehce zatuchlé, kdyby režisér nezapomněl, že už se nachází o 100 let jinde: v době po všech nových vlnách a po Kafkovi Rechviašvili ještě geniálněji vytváří napětí mezi časem 19. století a stoletím dvacátým užitím všech těch nenápadných, ale o to významnějších poskočných střihů, stříháním přes osu nebo decentními zcizováky (vyprávění ve vyprávění). Právě tato inherentní sebekontradikce filmu žene hlavní postavu do závěrečného sebepopírajícího se absurdního gesta.

Nenápadně experimentální, nápadně redukcionistický, najmě v užití poměrně jedinečně uchopených časových elips kontinuálně skrytých v ostrém, zdánlivě konvenčním střihu: montáž tak pod svojí zdánlivou tradiční slupkou ukrývá zradu více, než vrtkavé charaktery postav. Na druhou stranu, nic více než tajemství své časové kontrakce divákovi nevydá a ten má po zhlédnutí filmu lehce frustrující pocit, že snímek mohl ukrývat větší než zde realizovaný potenciál: marně čekáme, že se z náznaků stylizovaného mikrosvěta vyklube do sebe uzavřená poetická nadrealita Jakubiskových Vtáčků, sirot a bláznů (1969), nebo že se klasická vztahová triáda rozběhne do hlubších a košatějších analogií a hyperbol, jako u dobového mistra tohoto žánru Marca Ferreriho. Na druhou stranu, Después del diluvio nabízí povedenou uměleckou kameru, kterou však na třetí stranu sráží (snad ironicky myšlený) kýčovitě sladký soundtrack, jenž tento film smáčí v tom nejhorším z 60. let inverzně k tomu, jak se kamera snaží přiblížit k tomu lepšímu...