Dionysos

Rivette zde již najel na mělčinu té tendence, kterou prokazoval v "Céline a Julie" a "Noroit". Podstata problému tkví v tomto: jeho "Duelle" je v zajetí Zápletky, ale přitom o ni již vůbec nejde. "Duelle" je bezpochyby evropská nezávislá artovka, ale přitom si uchovává (resp. se snaží, protože Rivette nikdy konvenční filmy nedělal, a tak si nemohl jejich princip "uchovat") "hollywoodské" zaměření na děj - zápletku. Zatímco Antonioni ("Zvětšenina") či Wenders ("Strach brankáře před penaltou") nám naservírovali vnitřně soudržný děj, aby pak cíleně (díky otevřenému nic nevysvětlujícímu závěru) ukázali jeho existenciální nesmyslnost; zatímco Godard ve filmech z 80. let až nultých let 20. stol. (jež jediné se dají zde srovnávat) zápletku také ještě zachoval, ale v tak redukované míře, že se film obejde i bez ní a konečně zatímco další artoví filmaři buď přímo ukazují nesmyslnost/ nemožnost jakékoliv zápletky (Robbe-Grillet, Lynchův "Mullholand drive") nebo se obejdou úplně bez ní (Akerman v 70. letech, z těch co znám a teď mě napadají, ale je jich mnoho, ba nekonečně, vezmeme-li žánr experimentálního filmu) - Rivette divákovi předloží film v němž nelze sledovat nic jiného než zápletku (kamera, střih, forma - většinou nic, a když, tak nic objevného), která je nudná, nesmyslná, ale přesto se na konci jakž tak vysvětlí (odpadá otevřenost konce; odpadá zamyšlení se nad podstatou Příbehu jako takovou, k níž máme přístup tehdy, když nám autor ukáže konkrétní příběh jako nesmyslný atd.). Divák je chycen v zápletce, kterou nemůže opustit, ale která sama nechce nic říct. A proto nic neřekne ani tento film.

Minimalistický černobílý záznam inscenace stejnojmenné opery německého skladatele Arnolda Schoenberga (premiéra 1930; libreto: Max Blonda, což je pseudonym Gertrudy Schoenbergové, manželky autora). Příběh se odehrává v jediné místnosti bytu středostavovského páru, jenž se v pozdních hodinách vrací z večírku a balancuje svůj manželský vztah. Stárnoucí muž si přeje uniknout z nudy a svazujících všedních starostí života spořádané rodinky, avšak poté, co mu žena oplatí stejnou mincí, se při ranním vystřízlivění s úlevou vrací do kolejí života spokojených měšťáků. Tradičně úsporný a až hypnoticky prostý styl Strauba + Huillet, kteří si Schoenberga vzali za vzor i při svém jiném filmu Mojžíš a Áron (1974).

Divadlo na divadle ve filmu; film jako spojnice obou dramat, jednoho hraného před čtvrtou stěnou a jejími kulisami, druhého za; dva v jednom, nerozuměj 1 + 1, ale 2 + 1 = 3. První polovina spadá do klasického žánru "divadlo jako obraz světa", kde primárně nechápeme svět jako divadlo, ale divadlo jako svět v malém, tedy theatrum mundi svinuté do sebe. A realitu oděského světa zpodobuje znamenitě, stejně jako v Astenickém syndromu či Germanově "Chrustaljovi", vidíme anarchickou, fraškovitou, černohumornou, hořkou, povrchní i hlubokou skutečnost bizarní východoevropské skutečnosti. Druhá polovina nabízí zdánlivou diskontinuitu (má i jinou autorku scénáře), kdy zápletka je vskutku odlišná, avšak v jádru leží kontinuita režisérčina (režisérka jako reprezentantka filmu spojující dva scénáře jako reprezentanty dramatického žánru) uměleckého přístupu: z viditelných prostředků zejména skvělé kamery, ale hlavně v hladkém spojení dvou příběhů, které v sobě nesou stejnou výpověď - vždyť i druhá půlka je stejně bizarní, absurdní, plná vyhořelých či v nesmyslnosti svých životních smyslů bloudících charakterů. Zkrátka spojení dvou obrazů společnosti lidí bez finality, ve filmu, který právě proto také nemůže sám mít nějakou cílevědomost konvenční zápletky.

Není nic jednoduššího než žít s představou samozřejmosti všeho, co člověka obklopuje. A když o tom všem začne člověk přemýšlet? Co když zautomatizované procesy začnou zadrhávat, co když každodenní reprodukce našich společenských (a výrobních) vztahů začne klopýtat? No nic, zapálím si cigaretu. Nebo kouknu na televizi - tu si dík modernizaci může pořídit každý (i ten, kdo nemá na LSD). Reklamní sny jsou také sny a zapomíná se s nimi příjemně lehce. Potom si člověk ani nevšimne, že dům ve kterém žije, je vlastně jen další krabice od pracího prášku... /// Tradičně godardovský sociologizující/ etnografický pohled na hrdiny filmu, determinované prostředím v němž žijí (na nižší rovině pařížské předměstí, na vyšší pak kapitalistická společenská formace), je obohacen o v mnohém revoluční přístup ve vztahu autora-umělce ke svému dílu. Ten díky jedinečnému vstupování pomocí voice-overů do samotného filmu nastoluje mezi sebou a divákem nová spojení a otázky, konvenčním přístupem jinak nemyslitelné. Aneb reflexivní filmová sociologie, v níž JLG zkoumá uměleckou reprezentací uchopený předmět takřka vědeckého zájmu a skrze tento proces i sebe samého jako tvůrce díla - umělce, zapuštěného do své doby stejně, jako Marina Vlady. /// Nápaditost s formou a mizanscénou je pak dotažena k dokonalosti - stačí slavný příklad s detailem kávové pěny symbolizující pomíjivost lidského vědomí nebo ranní probouzení M. Vlady, kdy se z jejího polštáře a deky složí vlajka Francie - poukazující na to, že to, co nám film ukázal na příkladu pařížského sídliště se netýká rozhodně jen něho.

Drsný život kirgizského obyvatelstva v době velké vlastenecké války viděný dvojím způsobem - jednak jako osobně silně citově zabarvené ohlédnutí do minulosti svého života z pohledu vypravěče - již dospělého malíře, jednak jako bezprostřední rekonstrukce zašlé doby pomocí zaznamenání osudů malíře coby dítěte (samotný syžet). Originalita filmu spočívá v oddělení (a opětovného sjednocení) obou pohledů pomocí malířových vzpomínek zhmotněných do barevných obrazů, které pomocí své barevnosti nabývají retrospektivního oživení (vybarvení, chcete-li) samotného černobílého příběhu viděného z tehdejší pozice chlapce (a co by ještě nechápajícího se mu události jeví černobílé, kruté...). Díky lásce Džamily a Danijara však dojde v chlapci k dospění a otevření se pro krásu života, kterou bude již na dosmrti hledat ve svých obrazech. Skvělá kamera; za scénářem stojí sám Ajtmatov.

Dokonalá promyšlenost jak ve vyobrazení předmětu, tak hlavně v naprosto vědomém přístupu k technikám jeho reprezentace. Metafikční postupy a hry s funkcemi času a vyprávění nejsou u Robbe-Grilleta samoúčelné narážky, ale cílená a neoddělitelná součást samotného příběhu, jehož podstata se tím nenávratně mění. Př.: Když při úvodních titulcích voice-over pronáší sérii abstraktních slov a slovních metafor, začneme si v duchu automaticky skládat tyto střípky do ucelenějších představ, v mysli hledáme spojitost mezi nimi, jejich význam atp. V průběhu filmu se tyto abstraktní slova přeměňují na skutečné události příběhu a slovní metafory jsou nahrazovány obrazovými metaforami a psychoanalytickými/ surrealistickými symboly. Režisér nám tak již v úvodu dodal hlavní komponenty děje i jejich vysvětlení. To ovšem neznamená, že jsme dostali klíč k pochopení filmu - vždyť a) toto pochopíme až v průběhu filmu, b) mezitím jsme nuceni k neustálému přemýšlení o vztahu těchto nedostatečných informací k aktuálnímu ději a za c) např. můžeme přemýšlet o vztahu slovní reprezentace k té vizuální (existuje jistě i za d) a za e), v tom je ta krása). Jiný příklad: symbolické kompozice se v jednu a tu samou chvíli rozštěpují na obecné výpovědi o podstatě touhy a násilí, i komentují či dokonce předjímají postup děje (když vidíme ženu se zavázanýma očima zavřenou v kleci, je to zároveň narážka na zaslepující a tím ujařmující lidskou touhu, i předvídání budoucnosti hlavní hrdinky, která se krátce na to dostává do vězení a jsou jí zavázány oči...). Jde hlavně o to, že divák nikdy neví, zda sleduje průběh děje, nebo flashforward, nebo obecný symbol, nebo jen hru se střihem, nebo představu postavy (která se může později ukázat jako minulost postavy i její budoucnost)... Dalo by se pokračovat donekonečna, místo toho bych ale chtěl popřát všem místním anti-intelektualistům či co, ať si užijí sledování Krokodýla Dundeeho.

Pohled do ateliéru časopisu Playboy, v němž právě vzniká fotografie jistého typu celebrity. Režisér - známý Harun Farocki - sleduje v nearanžovaném jednání zachycených osob průběh vzniku něčeho, co se pro mužské čtenáře stane reprodukcí jejich objektu touhy: "Ein Bild" = "Obraz". A s kvalitní filmovou "nedokumentární" kamerou nás nechá nahlédnout do procesu, v němž se utvrzuje známá pravda = kopie je lepší než originál... Aneb je něco normálního na tom, když párek zpocených kulisáků, uhlazených fotografů s cigaretou v puse, upovídaných maskérek stvoří pomocí svých triků aranžmá kvintesence sexuálního ukojení?

Možná že se v daleké či blízké budoucnosti opravdu podaří lásku a lidskou reprodukci zracionalizovat a vtěsnat do rovnice á la Heisenberg či Bohr, avšak do té doby jsme všichni odsouzeni řídit se naším nevědomím, a to hlavně sexuálním pudem - tentokráte á la Sigmund Freud. Ono libido je vskutku hlavním hybatelem motiv obou hlavních postav, i když u každé se projevuje jinak, a zdatně mu sekunduje ještě jiná známá psychiatrická poučka ve stylu "Povězte mi o své matce." Z následného kvasu vznikly dvě osobnosti, z jejichž porovnání se může zdát, že vítězí spíše rozumový a objektivní přístup k sexualitě bratra-vědce, než sexuální vášeň hraničící s posedlostí bratra-učitele. Dá se to však říci i po zhlédnutí závěrečných minut filmu?

Strnulost fotografie jako cesta mezi světy, nehybné kyvadlo bijící mezi úvratěmi života a jeho fikce; fotografie ne v protikladu k pohybu, k sekvenci, ale k zvuku, k řeči, které nikdy nejsou než kontinuitou, která náš zamrzlý monument zbytečně zaplavuje touhou po jednoznačnosti, rozuzlení. Proto ten pocit, kdy nevíš, zda se to vše okolo tebe týká skutečně tebe, a ne tvého dvojníka, který byl nějakým režisérem vybrán jako tvůj dokonalý dublér v životní peripetii, jejíž smysl nemůže chápat ani scénárista, který ji napsal. Ten pocit, že v jednom okamžiku jsi to ty a jen ty, i někdo jiný, nezúčastněný, mezi nimiž je prostředníkem ona fotografie, k níž směřuje pomalé tempo filmu; jíž jsou korunovány zdlouhavé sekvence jako spolehlivější naplnění tendence, projevující se explicitními metafikčními hrami se záměnností herců a postav apod. Jelikož jen v tom momentu strnutí může člověk být zároveň vším, čím není a nebýt ničím, čím je, a v němotě slastného chvilkového zapomnění svého já vyhlížet svého herce, kterého bude zase navždy hrát.

Pro eurodiváka osvobozující a sebekritické vystřízlivění plodící film. Nejde (jen) o to, že obsah je pro Evropana - který v hlavních městech našich velkoměst denně chodí kolem veřejných budov a měšťáckých paláců z přelomu století postavených na kostech Afričanů a usekaných rukách jejich dětí - sebezpytující a jasně nepříznivý. To by mohl (a občas tak vskutku i někdo učiní) dokázat i bílý filmař. Jde o naprostou absenci jakéhokoliv pokusu o exkulpaci bělošských postav, o zbabělou psychologizaci a individualizaci, pomocí níž evropští umělci utíkají před bolestnou sebereflexí prostě díky tomu, že ukáží... jak to bylo vlastně morálně těžké i pro bělochy ty černochy zabíjet či okrádat, že se někdo z kolonistů přece vždy snažil jim i pomoct (+ nezapomínejme kdo jim tam postavil ty železnice!), že masakry (Amritsar, Sétif, Guelma et Kherrata atd.) byly otázkou nesystémového excesu ze strany jistých funkcionářů atp. atp. Ne, z pohledu afrického filmaře nic z tohoto, zcela legitimně a pochopitelně, neuvidíme - na plátně tak tedy uvidíme jen to, co ze sebe oni bílí nebožáci, nesoucí do Afriky břímě civilizace, skutečně udělali. A onen obraz je sice "plochý", ale právě proto výstižný - fakticita jejich jednání totiž nemůže být okem Afričana zakryta ničím, co by přesahovalo jejich skutečné vnější jednání.