Dionysos

Konečně konzistentní Angelopoulos. Jinak přístupem velmi podobné filmy "Cesta na Kitheru" a "Včelař" měly jednu vadu na jinak vycizelované kráse: používání dlouhých záběrů á la Tar-r či Tar-kovský ve spojení s minimalistickým projevem postav vytvářel zajisté účinek lidské a myšlenkové hloubky, ale z mého pohledu výměnou za paradoxní dehumanizaci těch samých postav. Pomalá kamera, klasická hudba, zasmušilý či zpytující pohled citovým pnutím znehybněné tváře upřený v dál - to vše dělalo z postav v autorových filmech a v jejich nejsilnějších okamžicích "jen" naplnění uměleckých figur, přestávaly být postavami z masa a kostí a měnily se v mlčenlivá ztělesnění obecných lidských principů, a to přesně ve chvíli, kdy se je měl divák snažit nejvíce lidsky pochopit. Zde je situace takřka stejná, s jedním rozdílem: zde již Theo místy přiznává rétoričnost svých postav i uměleckou vykonstruovanost situací, v nichž se nacházejí (symptomatickou se proto jeví scéna s padajícím sněhem a policisty). To je ulehčeno použitím žánru road-movie, jenž umožňuje za sebou řadit disparátní scény a postavy, u nichž nevadí, že jsou jen figurkami/ figurami v rukou autora (př. herecký ansámbl). A to také umožňuje, aby to málo skutečně lidských a spontánních postav mohlo být divákem skutečně oceněno.

1 Greenaway 2 je 3 synem 4 vlámského 5 malířství 6 stejně 7 jako 8 obratu 9 k 10 jazyku, 11 cílevědomě 12 dokáže 13 reprodukovat 14 klasickou 15 karteziánskou 16 touhu 17 po 18 počitatelnosti, 19 symetrii, 20 spinozovském 21 more 22 geometrico. 23 Jeho 24 filmy 25 jsou 26 také 27 dokonale 28 souměrné, 29 kružnice 30 příběhů 31 i 30 vizuálních 31 prvků 32 je 33 utvářejících 34 se 35 vždy 36 nakonec 37 spojí 38 v 39 dokonalém 40 pohybu. 41 A 42 je 43 v 44 nich 45 i 46 zachycení 47 nesmyslnosti 48 řeči, 49 plodící 50 šílenství 51 životů 52 postav 53 i 54 filmových 55 příběhů, 56 a 57 to 58 ve 59 spojení 60 a 61 nikoliv 62 proti 63 oné 64 symetrii, 65 kterou 66 si 67 okolo 68 sebe 69 iluzivně 70 vytváříme. 71 Ale 72 jeho 73 filmy 74 jsou 75 i 76 opulentní; 77 obžerství 78 obrazů 79 i 80 scénografie, 81 scénáře - 82 když 83 se 84 všechny 85 prvky 86 úspěšně 87 spojí, 88 je 89 z 90 toho 91 geniální, 92 vizuálně 93 opojný, 94 ikonoklastický, 95 společensky 96 provokující 97 Greenaway. 98 Ale 99 když 100 ne...[* Vznikne z toho prázdná póza (viz komentář garmona), sice dokonale vykroužená forma, ale uzavřená v sobě samé. Vidíte, že mi to nevyšlo v dokonale metrické soustavě, jako Greenawayovi, inu, je to zkrátka velikán, i když ne každý jeho kus musí být zrovna mistrovský.]

Depresivní objetí špínou a smrtí; krev, hlína, splašky, sliny zaplavující ne živé lidi, ale plast nebo beton, který je nahrazuje hned po jejich smrti, ale hlavně - děsivý okamžik, kdy se naplnění touhy mění ve smrt, to, co má být naplněním životní energie se mění v anorganickou věc či hnijící pozůstatek nikdy nenaplněného života. A osud pokřivených lidí (vrahů, postižených, bezdomovců), kteří nejsou schopni normálně žít, toužit a to vše si udržet - ve snaze uchopit objekt touhy a tím i touhy po životě proměňují ten samý objekt v mrtvý relikt, ocitají se ve špíně, stávají se ještě většími zrůdami uprostřed společnosti. Nedosažitelný ideál dokonalé leč mrtvé panny oživené smrtí živých, zhmotněný v příběhové linii mladičkého páru, v němž se dívka podobá své budoucnosti ještě před tím, než umírá kvůli (přirozené) touze chlapcově, jejíž krev se rozlévá po betoně, jejíž tělo je pak chlapec nucen pohřbít ve špíně světa, která na něm nesmazatelně ulpívá. Plastová panna jako náhrada mrtvé lásky; těhotná panna jako výsměch trpaslici, která nikdy touhu nepozná; mrtvá panna jako náhrada všem lidem neúspěšným v hledání touhy; oživlý plod panny jako výsměch všem, co myslí, že život je krásný a možný. Trudný osud lidstva, toužícího po životě, a nalézajícího jen mrtvé věci či smrti samu. /// Macuiho film i skvělá kamera jsou neskutečně intuitivní, sugestivní, suverénní.

Jak naznačil uživatel TsunamiX, film připomíná rodinné fotoalbum: centrální kompozice kamery jako naivní umění domácích Daguerrů zaznamenávajících na věčnost rodinná setkání a rodinné milníky, z nichž na diváka zavane lehce zatuchlý vánek z míst na věčnosti, na němž se nesou hořkosladké trylky orfeovské lyry britských prostonárodních, do nichž se všichni ponoří jako do smrti, kterou již žijí. Pokud se postavy snaží vyhnout tomu, neskončit jako jejich rodiče a jejich prarodiče, a přesto se stanou tím, čím nikdy nechtěly být, není smrt, které se marně všichni vyhýbáme a která nás obírá o nás samé, nejlepší analogií pro rodinnou fotografii a lidovou odrhovačku? A pokud se Daviesův film skládá z těchto dvou hlavních stavebních kamenů, není klenákem celé filmové konstrukce fakt, že faktická smrt tyranské otcovské figury vytváří pouze místo pro trvalé působení smrti rozprostřené napříč životy všech jeho dětí a dětí jeho dětí… až dojdeme k počátku, kdy mytický otec, zde někde v křoviskách Albionu, zemřel a jako ozvuk jeho smrti se dodnes nese nářek jeho dětí v podobě národních písní.

Klasické vzdělání (či spíše vzdělání v klasickém umění) z Greenawayových filmů dýchá v každém záběru, jen málokterý filmař by si troufl podat subjektivní příběh o architektovy na pozadí/ skrze analýzu klasické evropské kultury, představované pro většinu lidí (filmového i reálného světa...) architektem zcela neznámým. Autorův smysl pro obrazové analogie a metonymie prostupuje (jako vždy) celý film, zde je vystavěn na základní ose: Boullého architektonický návrh Cénotaphu (1784) je přirovnán ke břichu - břichu jako symbolu poživačnosti, nenasytnosti apod. klasické evropské kultury (děj se odehrává v Římě...) - břicho se stává obsesí pro Kracklita a ten je nucen, i skrze svou vnitřní identifikaci s Boullém, prožít na vlastní kůži dějiny této kultury. A to se vším všudy = intrikami, egoismem, zákeřností, zradou, ale na druhé straně i s vytrvalým bojem za svůj cíl, sebedestruktivním idealismem, snahou o dosáhnutí (nemožné) dokonalosti atp. Boullé se opravdu stává Kracklitem a naopak, 18. století vchází do toho dvacátého. Z kinematografického hlediska nutno vytknout (jak píše Madsbender) symetrickou kompozici záběrů, dokonale evokujících dispozice klasické architektury.

Kultovní perestrojkový film unikátně spojující výpověď o své době s undergroundovou hudbou, milostný příběh s kriminálkou, to vše prolínané množstvím postmoderních her s nejen filmovou formou (mezititulky vysvětlující slangové výrazy, psychedelické experimentální sekvence snů hlavního hrdiny, kontrast hlavní dějové linie s příběhem zavraždění cara Pavla I. vzatého ze skutečné knihy N. Ejdelmana, kterou si čte jedna z postav). Opravdový pomník své doby, nejen tím, že svým syžetem odehrávajícím se v r. 1980 osobitě zachytil paradoxní epochu, ale i kvůli sobě samému tím, že vedle brežněvismu podává svědectví i o době Gorbačovově - uvědomme si, že se psal r. 1987 a zjevně nejpozitivnější postavou je nonkonformní budižkničemu/ hudebník undergroundové kapely a závěr patří písni "Chceme změny!". Assa je také opravdu mementem zničeného světa - vždyť snad jen v bývalém tzv. východním bloku byla možná víra, že jediné, co stojí v cestě pravdivému životu, umění atd., je zlý represivní stát, a že až se ho zbavíme, budeme jako na Západě moct konečně žít sladký ničím neomezovaný život, konečně se moc svobodně věnovat své tvorbě a skrze ni určitě zlepšit svět. Totalitní stát odnesla potopa, ale ten svobodný svět tvůrčího sebevyjádření polidšťující neosobní svět, se nějak nedostavil.

Která z nespočtu významových rovin je ta privilegovaná, ve které může tvůrce či divák najít klíč k porozumění filmu? Pro lidi odkojené buržoazním románem 19. století a hollywoodským filmem 20. století film odhaluje hrozivé (ale spíše osvobozující) tajemství, že taková rovina neexistuje - existuje jen věčný pohyb od jedné instance ke druhé, od jednoho obrazu ke druhému, od jedné myšlenky ke druhé, bez šance na jejich splynutí, bez šance na jejich logické zřetězení. Vzájemně nesmiřitelné obrazy nacházejí rozuzlení jen v divákovi. Godard zde - i na jeho poměry skvěle - rozpouští (ostatně fiktivní) hranici mezi autorem a jeho dílem, mezi výsledným produktem a procesem jeho vzniku. Godard ohledně tohoto filmu v jednom rozhovoru prohlásil, že nejdůležitější myšlenkou filmu je idea o uchopení minulosti, přítomnosti a budoucnosti v aktu filmové montáže: a zde opět vidíme výše popsanou rozpuštěnou hranici. Vždyť toto uchopení se netýká pouze kinematografického postupu, ale i obsahu díla (středověká hra, současnost Černobylu atd.) i jeho vnitřních odkazů (umělecká díla středověku, doby Shakespearovy, současné osobnosti atd.).

Existenciální horor, punková dystopie, teroristická road movie volného pádu člověka, hledání ztraceného času a nalezení ztraceného filmu, jímž se již dnes zapomenutý Nihil z pohledu filmové historie stal – pouhým nic, které trhá drásá imploduje i postavy. Jako by Rote Armee Fraktion po explozi zbylých hodnot světa vyrazila na steč vstříc poslednímu boji za objevení absolutna, jehož očištěné „Bytí“ je stejně děsivé, jako tělo za syrova se oprošťující od masa; kde skryté nitro bytosti je jen jeho rubem sešitým jako tvář Frankensteina a cesta filmového surrealistického symbolismu končí v obrazech ne nepodobných pozdějšímu Begotten (1990). Ve filmu, kde se čistota podmiňuje krví a okamžik vykoupení protahovanou iluzí, nenachází purismus vyjádření nic protikladného v extremizaci stylizace.

Miron jako obdivovatel Sharitse má smysl pro psychedelii (ostatně jako experimentální film samotný...), jeho filmy jsou oslavou nejsmyslnější a nejsmyslovější složky filmu, který se od diskurzu přesouvá ke své materialitě a zpět. Používání found footage a především konkrétně různých dobových (z dnešního úhlu pohledu úchylné 50s - 60s) vědeckých, osvětových, ale i reklamních apod. materiálů ještě více podtrhuje tento přesun, kdy se pod slovy a obrazy tvářícími se jako do sebe uzavřené autoritativní a smysluplné útvary začne prokreslovat jejich neuvědomovaný zákad: čirá radost z pohybu, barev a rytmu, která každému obrazu či každému filmu či každé vědě dodává její účinnost. Radostná věda F. Mirona jako dědice strukturálního filmu, fetišisty celuloidu, potomka Sharitsových filmů v jejich šedesátkovém psychedelickém aspektu, shrnutém slovy z motta Mironova filmu "Evil Surprise" dnes zapomenutého Timothyho Learyho: "any reality, is an opinion". A názorem Mirona je, že máme pod realitou vidět materiál, z něhož se skládá a jež nás fascinuje pro něj samotný.

Film měl premiéru až v době perestojky, ale byl natočen již na konci 70. let jako Sokurovova závěrečná diplomová práce na moskevském VGIKu a jedná se tak o autorův první celovečerní film. Osvobozující prostota příběhu o zrodu a strasti lásky mladíka - válečného navrátilce Nikity a mladičké studentky Ljuby, kteří se po občanské válce snaží začít společný život. V zemi, která toho tolik zakusila a jejíž utrpení si v sobě nesou všichni ti, co přežili, i do dalšího života. Těžko popsatelné melancholické i depresivní filmové obrazy evokující zašlé fotografie ještě zašlejší doby před válkou nebo vybledlé pohlednice belle époque dělají z tohoto filmu nezapomenutelný zážitek. Zádumčivost ruské duše v krystalické podobě - a není se co divit, když film je dedikován A. Tarkovskému. Štěstí a láska nemůže než s tragikou a úsilím překonávat překážky v zemi, kde jsou lidé jako ve věčném kruhu dějin nuceni dřít se a trpět pro vlastní holý život.