Dionysos

Příběh sledující nejen osudy chudé vesnice Fontamara obývané vzpurnými horaly, ale také životní osud Berarda Violi (Michele Placido), bezzemka a vnuka slavného zbojníka. Itálie je již v rukou černokošiláčů, kteří obepnou venkov i města nejen svou primitivní mašinérii násilí a vyhrožování, ale ve spojení s hospodářskými elitami ovládnou i ekonomický život a katalyzují třídní rozštěpení země. Vedle pomalu se rodícího odboje Fontamary proti fašistům můžeme zároveň na příkladu Berardovi statečnosti a obětavosti vidět rozpad dosavadního tradičního vědomí a uzavřené sebeidentifikace italských vesničanů (my, vesničané z hor proti těm cizím dole ve městě, my z Fontamary máme svého vlastního patrona atp.). Nahrazuje je boj proti společnému fašistickému nepříteli, který nejen konečně spojí vesničany s obyvateli měst, ale nese v sobě i příslib pokračování boje na vyšší úrovni. Tou pochopitelně nemůže být nic jiného než (film byl natočen v 70. letech v Itálii levicovým umělcem) boj ekonomický, třídní - ne náhodou, jak by se dalo na první pohled zdát, vesničané nazvou svůj odbojný list "Che fare?". Za zmínku stojí především to, jak Lizzani nechává zásadní události (včetně závěrečných vyvrcholení skoro víc jak dvouhodinového filmu!) udát mimo záběr a my se je tak dovídáme nepřímo pomocí vedlejších postav (což scénám nijak neubírá na síle). P.S. Film byl natočen podle stejnojmenného románu oběti fašismu Ignazia Siloneho.

Na pozdního Godarda velmi "dějový" (a proto pro diváckou většinu přístupnější) film. Formální postupy zde nejsou (naneštěstí) ani tak využity jako další významotvorná vrstva, ale spíše jako stylistický prvek - jedná se především o tradiční disjunkci zvuku a obrazu (zajímavostí je, že absentují klasické mezititulky). Také kontrast mezi klasickou čili klasicistní (krásnou/ kýčovitou - dle vkusu každého soudruha) nádherou použité Mozartovy hudby a záběrů mořského pobřeží a hrůzami jugoslávské války není až tak objevná. Obdobnou, avšak zajímavější, juxtapozici můžeme sledovat v rovině obsahu, kde se proplétá několik dějových linek se zamýšlením se nad funkcí umění. A umění selhává tváří v tvář tankům i konzumním divákům, v rukou mladých i starých. Zde je, jako je latentně z celého filmu, nejlépe cítit jistá bolestná nostalgie a pesimismus - mladí sice radikálně a odvážně, ale zbytečně hynou, navíc neschopni vytvořit něco skutečně nového (vlastně jen reprodukují de Musseta, Camuse), zatímco stařec-režisér nadále tvoří, ale nedokáže oslovit povrchní vnější svět, sledující v kinech nového Terminátora na pozadí dělostřeleckých granátů. Nevím, zda je to pouhá korelace nebo skutečná kauzalita, ale autorovy filmy, ve kterých stárnoucího neúspěšného a vysmívaného režiséra hraje sám Godard, tedy hrající sebe sama svýma očima, jsou lepší, než tento, kde se nechal nahradit hercem.

Film po vzoru klasifikační tabulky, kde osa "x" a osa "y" umožňují základní koordinaci předmětů vepsaných do jednotlivých kolonek - ale nic víc. Každá kolonka už pak představuje samostatný objekt, "spojený" s ostatními nikoliv vnitřním vztahem, ale pouhou souvztažností k základním koordinátám. Vztah k ose "x" by zde mohl být posun v čase a po ose "y" míra nonsensu. Problém je nasnadě - takřka absolutní diskontinuita mezi jednotlivými objekty/ scénami, singulárními výjevy a singulárními alegoriemi, v čemž je problém, protože např. alegorie nemůže být jedinečná, jestliže má mít širší přesah. Aneb, jak píše garmon, pokud se ztrácí niť, zbývá jen to panoptikum. Ottinger má navíc relativní averzi k slovu jako prostředku komunikace nejen filmových postav, ale hlavně co se týče směrem k divákovi, proto snažit se extrahovat význam z technicky vzato takřka němých dadaistických situací a scének vyžaduje značnou dávku imaginace. Nicméně některé výjevy stojí za to (i když nevím co ono "to" přesně je...), experimentální feministickou absurdní avantgardu nevidíte každý den.

Ironický i sebeironický levicový snímek, který dokáže i v odlehčenějším duchu tnout do živého (a nemyslím tím jen velmi hutnou scénu potratu, která musela být ve své době určitě zcenzurována). První polovina filmu je plně "feministická" záležitost: hlavní protagonistka sama de facto živí muže i děti, vinou čehož jí nezbývá čas na vlastní život a seberozvíjení, ona ženská "dvojitá směna" par excellence, nerozporovaná tehdejším koncenzem ve společnosti. Poté, co je Roswitha nucena opustit svoji živnost (všimněme si, že se k tomu neodhodlá sama, ale je jí to dáno vnější nutností), začíná její osobní přerod, téměř negující její předchozí modus existence - Roswitha je v celé anabázi s továrnou vlastně jediná, kdo se snaží o autentickou akci, v čemž opět překonává muže (v plurálu), včetně toho vlastního (v singuláru), kdy je její osobní energie namířena namísto dovnitř do rodiny ven do světa, k sociálně palčivým otázkám. Její začátečnický idealismus je zdrojem řady tragikomických situací, pointa se zachováním výroby v manželově továrně je pak typický příklad fungování naší společnosti: továrna nakonec není uzavřena, zaměstnanci mohou být spokojeni, ale jak se ukazuje, arbitrárně vykonávaná moc vedení podniků dělá z lidí jen pasivní objekty, jež mohou leda tak vyčkávat, zda zítra budou či nebudou mít jak uživit rodinu. Slovy pracovníka tovární ostrahy: "Je mnoho míst, kde se veřejnost může volně pohybovat. Ulice, náměstí, obchodní domy, veřejné záchody, parky..." Ale továrny do seznamu nepatří... /// Jedinečný Klugeho styl - kombinující společensko-kritický dokument s formálními finesami godardovy nové vlny, se vší jeho/ jejich intertextualitou, ironií pomocí filmových postupů (např. kontrastní odkazy na sovětského revolučního "Čapajeva") či (teď již jen klugeovskou) kontrapozicí minulosti a přítomnosti, ať už umělecké či historické.

Dokázat krásně, originálně a sugestivně zachytit věci je umění, ale nacházet mezi věcmi nové dosud netušené či nezpozorované vztahy je mistrovství. Ejzenštejn dokázal nejen zachytit nehybnou krásu věcí, přírody, mužických obličejů (jinak děsivých...), ale dokázal mezi tím vším zachytit i vztahy mezi nimi. A jen ve vztahu dvou a více věcí vzniká napětí a pohyb, kterému svou obratností dokázal nejen vdechnout život, ale ho i zachytit. Proto tu jsou jak krásné detaily, tak dynamismus scén takových situací, které by v rukou jiného filmaře zachycujícího ve dvou němých hodinách stavbu zemědělského družstva ubíjela nudou. Analogie s humorem i vážností, schopnost vytvořit z nejobyčejnějších scén senoseče či zprovoznění odstředivky na mléko vizuální dechberoucí zážitek je podle mě prostě mistrovství. Nedá se než souhlasit s jiným mistrem němé éry, Griffithem: "What the modern movie lacks is beauty – the beauty of moving wind in the trees, the little movement in a beautiful blowing on the blossoms in the trees. That they have forgotten entirely. In my arrogant belief, we have lost beauty." A s přihlédnutím k historickému zasazení filmu v kontextu ruských dějin a zpronevěření autorovy angažovanosti stalinismem, je to krása tragická.

"Papas Kino ist tot" ("Papa's cinema is dead"). Jestliže musel Nový německý film s Reitzem v prvním sledu, byť jeho jméno nikdy nebylo a nebude tesáno na pomnících dějin kinematografie na jednom z prvních míst, zaútočit na fotrovo staré kino, muselo zaútočit i na otce samotného - film i nové Německo se musí rodit bez otců. Západoněmecký neokorporativismus a sociální stát, v němž má každý své místo v struktuře ekonomiky a v němž se prerogativy ideálně přenáší z otce na dědičného potomka při stejně ideálním zachování či nejideálněji zhodnocení rodového bohatství se rozpadá - společnost, jedinec i film zde začínají na úplném dně, nulovém stupni, odrazovém můstku. Nový film i nový člověk nemá své místo, nemá svojí historii, dělá se sám, jak nejlíp může: avšak nemůže, když společnost funguje dle jiných principů. Zůstává jen strašidlo neasimilovatelného, nedělitelného zbytku, odpadu společnosti, které bloudí světem a buduje realitu svojí nerealitou.

Pialat je mistrem realismu v pozitivním i negativním slova smyslu. Realismem se označuje mimo jiné i francouzské malířské hnutí po polovině 19. století. Snažilo se výrazovými prostředky co nejvěrjněji zachytit okolní svět, navíc si bralo za inspiraci často lidové, tehdy vesnické prostředí (i odsud "realismus"). Nejznámějšími představiteli jsou např. G. Courbet, J.F. Millet a další. Že vám to mnoho neříká? Že se vám víc líbí impresionismus, expresionismus, kubismus atd.? Tedy ta hnutí, která se oprostila od spárů mimésis a skutečnost se nesnažila jen imitovat, ale přerušit její zdánlivě zjevný tok a v oněch zneklidňujících mezerách jít dál než může poskytnout sebevěrnější empirie? Stejně tak je to s Pialatem - koukáte na něj a říkáte si, že je vše přesně tak jako v reálu. To je samozřejmě "opravdové umění" (umění ve smyslu mistrovského zvládnutí vytčeného předmětu) a je nutnou smeknout klobouk tam, kde myriády jiných režisérů tragicky pohořeli. Na druhou stranu ode mne Pialat nikdy nedostane pět hvězd právě proto, že jeho vyjadřovací jazyk patří do předminulého století. Nikdy nepřekvapí, nedá člověku víc, než předtím sám věděl, protože realitu přeci zná nejen umělec, ale i divák...

Tento film snad musel vidět Jean Baudrillard - film o simulakru vojenských her, reálnějších než reálné války (které se již nevedou). A v prvé řadě film o nemožnosti uniknout Systému, který svými účinky saturuje veškerou skutečnost, a to proto, že tato je již dávno ztracená a vše, co jako realitu prožíváme, je jen scénářem nikým neřízeného Systému, který svými scénickými modely tuto "realitu" produkuje. Šance na vědomou změnu neexistuje - i ta je zanesena do predikce, její efekt kanalizován a beze zbytku využit k posílení řídících obvodů hyperrealitu produkujících programů. Neboť existence někoho, kdo zpochybňuje Systém a bojuje proti němu, je nezbytný pro Systém samotný a pro zdání jeho všemocnosti - když něčí moc zpochybňujeme, uznáváme, že tuto moc má, a z tohoto nezamýšleného důsledku uznání Systém čerpá svoji legitimitu a pravou moc. Možnost zpochybnit Systém leží pouze v neuvědomělém jednání, v pravém aktu spontánní lidskosti - tento akt může být ubit, ale nemůže být asimilován. Pesimistický film, přes svou radikální výpověď neinklinující k dobově konjunkturnímu maoismu (ČLR je zde všem velmocím postavena na /odpornou/ roveň), negativem může být občasná přílišná doslovnost.

Když Italové v téže době natočili Tenkrát na Západě, podařilo se jim stvořit asi nejlepší western, tedy zvítězit ve výsostně americké disciplíně. I v tomto případě (a opět u toho byl Morricone) měli Italové blízko k skórování na soupeřově hřišti, nakonec je to spíše remíza. Příběh boje vlka samotáře proti mafiánské mašinérii, až nebezpečně věrně připomínající mašinerii velkých ryb světové ekonomiky (zasedání a rozhodování mafiánské familie je obdobou zasedání valné hromady nějaké firmy, i oblast podnikání je více mně stejná, jen prostředky jsou přímočařejší) či těžkých vah světové politiky. Nicotný McCain bude rozdrcen stejně jako jedna středoevropská země v témže roce, jak se dočteme na titulkách novin. Tohle ale není žádné filmové podobenství, ale gangsterka stojící na napínavých scénách (i dík skvělé kameře Erica Menczera) a hlavně a především charismatických hercích. Navíc si Cassavetes mohl při natáčení obhlédnout výkon kolegy Falka, kterého pak obsazoval do svých nejlepších filmů.

Film nepoužívá pro komunikaci s divákem privilegovaně žádný konkrétní výrazový prostředek, ale naopak oslovuje diváka jako celek. A jestliže tedy nemůže žádný jeden postup (zápletka, smazávání hranice snu a reality u hlavního hrdiny, podobenství fašismu skrze společenské instituce atd.) hegemonizovat ostatní, zbývá "jen" onen celek - a tím je všeprostupující atmosféra. Právě atmosféra filmu dokonale imituje pomalu zahnívající, marnivou, sebedestruktivní, zbytečnou fašistickou společnost na pokraji válečné propasti. A stejně jako atmosféra postupně stále více penetruje každý filmový záběr, od těch "realističtějších" až po ty delirické, stejně tak více a více dochází k prosakování stojaté hnijící nemocniční vody ven do světa - kasina, ulic... Význačnost díla tedy spočívá v tom, že divák, často "nerozumějící" konkrétním událostem a musící být nutně v nejistotě ohledně mnoha symbolů, které Daneliuc klade na filmové plátno, rozumí těm samým událostem díky atmosféře, kterou vyzařují a díky níž se spojují (a zpětně posilují) s celkem filmu.