Dionysos

Názvy uměleckých děl nejde podceňovat. Když se zdržíme u filmu, tak např. Griffithův název "Intolerance" je jediným vysvětlením a pojítkem celého tříhodinového filmu. Zde nám změna názvu posunula vnímání celého díla: z (odpusťte mi ten výraz) vágního existenciálního "Nezvěstného" se stal příběh o odcizené moderně s jejím specifickým objevem - odlidštěnými pracovními vztahy, v nichž naleznou svůj věrný odraz všechny zbylé lidské vztahy. Namísto obecného konstatování absurdní anonymní situace současného člověka v neustále rostoucím světě více a více bezmocných lidí je nám předložen neméně pesimistický příběh, ale nyní již s jasnou ukázkou jednoho z projevů a příčin tohoto stavu - prázdnota lidských vztahů plodí hon za třídními výsadami, lpění na vlastním postavení, ponižování podřízených, což zpětně staví ještě větší zdi mezi lidi. Kafka se tak stává i spisovatelem sociálně kritickým z té neobecné, nefilosofické stránky věci. Vždyť vyprávění Terezy téměř jako by vypadlo z románu socialistického realismu z poč. 20. století; Karlův "proces" se tak liší od toho Josefa K., vždyť zde je to proces vyhazovu z práce, ale o nic méně absurdní a pro obžalovaného bez šance. Formální jednoduchost autorům umožnila zachovat ducha předlohy (Kafka v románu popisuje právě hlavně lidské vztahy a rozhovory, přechody a popisy okolí hrají menší roli, čímž mohli nezávislí autoři navíc ušetřit na nákladech!)

Japonsko, Afrika i jiné nejrůznější kouty světa. Ale také Francie, to nejlepší z její kultury a myšlení. Historická škola Annales dala světu koncept "longue durée", která si pod povrchem politických turbulencí všímá toho důležitého, "dlouho/longue/ tvajícího/durée", přetrvávajících struktur života lidstva a Marker si stejně tak všímá banálních chvil a tradic, v nichž je skryto víc než v povrchních "velkých dějinách". Až etnografické pasáže (padne i jméno Levi-Strausse) je "Sans soleil", a to snad hlavně, i kus krásné avantgardní filmařiny s množstvím her s obrazem a zvukem a není náhoda, že ve filmu padne i krátká zmínka o Godardovi. Jestli byla "La jetée" esejem o nemožnosti uniknout času, pak "Sans soleil" je esej o nemožnosti zastavit unikání času. Uplynutý čas se snad dá zachytit ve vzpomínce, ta ale uniká z naší moci se stejnou nezvratností jako to, co měla konzervovat, a tak možná zbývá jen jediné - zachytit čas na filmový pás. Což také nepomůže, ale díky takovým pokusům Chrise Markera si můžeme tohoto autora přidat mezi velikány francouzské kultury.

Akcelerované sekvence městské krajiny: čím jiným může Kluge otevřít další ze svých socio-historických dramatizovaných esejů, než tímto záběrem (který používá od pořátku své "celovečerní" kariéry). ímto záběrem, který rozpouští individuální mumraj chodců a osobních aut v jedné zrychlené mase světla, jež vymazává tuto jejich individualitu a dělá z nich jen nerozeznatelné částečky jediné masy, která až jediná samotná je pozorovatelná a důležitá. A toto zrychlení se děje na pozadí, jemuž dává vystoupit, naprosto inertního a solidního, neměnného a brutálního, masivu železobetonových administrativních budov moderního kapitalismu. A v tomto úvodu je zachycen latentní organizační řád filmu i Klugeho filmů z této doby - analýza trvalých struktur, neměnných invariantů, procházejících v různých kostýmech operního dramatu dramatem německých a evropských dějin; to vše na pozadí konkrétních, "zdramatizovaných" (tentokrát však ne jakožto dramatu ve vztahu k literatuře, ale dramatu ve vztahu k dokumentu) pasážích, které jsou s těmito strukturami tu v souladu, tu v napětí. Emoce jako produkt a zboží moderních kapitalistických struktur, tak znělo zadaní filmu, a je na divákovi, aby posoudil, zda se tak dá shrnout i výsledek autorovy analýzy.

Pohled do ateliéru časopisu Playboy, v němž právě vzniká fotografie jistého typu celebrity. Režisér - známý Harun Farocki - sleduje v nearanžovaném jednání zachycených osob průběh vzniku něčeho, co se pro mužské čtenáře stane reprodukcí jejich objektu touhy: "Ein Bild" = "Obraz". A s kvalitní filmovou "nedokumentární" kamerou nás nechá nahlédnout do procesu, v němž se utvrzuje známá pravda = kopie je lepší než originál... Aneb je něco normálního na tom, když párek zpocených kulisáků, uhlazených fotografů s cigaretou v puse, upovídaných maskérek stvoří pomocí svých triků aranžmá kvintesence sexuálního ukojení?

Tradiční kritika Robbe-Grilleta: děj bohužel prakticky žádný. Kdyby jen trochu linka mířila nějakým směrem. Pan režisér dělá, že je v tom něco víc, ale není. Linka skutečně nikam nemíří, protože se vždy obloukem navrací do výchozího bodu – pokud cykličnost formy, struktury a v posledku života nepřipustíme jako filmový cíl o sobě, tak sotva bude cílem pro nás jako diváka. Důležitější je, že linka na své cestě neprochází jen filmem, ale v autorově klasické extrémní intertextualitě a intermedialitě prochází kinematografií stejně jako malířstvím a literaturou, aby filmová diegeze nacházela význam mimo vlastní obzory – bez odkazů k tomuto filmovému zásvětí nebude příběh o revenantce snoubence hraběte Henriho de Corintha dávat smysl už vůbec žádný. Takřka každé vlastní jméno a příběhový fragment obsahuje nebo je modelován jako odkaz na jiné umělecké dílo nebo jinou Robbe-Grilletovu tvorbu. Avšak neznalost těchto odkazů vůbec nevadí, jelikož ani s jejich znalostí příběh smysl nedává o nic větší, neb cílem žádných surrealismů samozřejmě nikdy nebylo rekonstruovat konvenční smysl, ale objevovat smysl jiný… Může být náhoda pouhého anagramu, že „onirie“ snové struktury hrdinovy zkušenosti prochází skrze ironii, s níž jsou nám konvenčními formami voice-overu a flashbacku (postulujícími rekonstrukci minulých dějů) předkládány dekonstrukce prostoru a času postavy, z jejíhož snu se neprobudí ona sama ani divák? Není se totiž z čeho probudit…

Godard na jeho poměry naprosto přístupný i pro ty, kteří jeho osobitému stylu filmové řeči příliš neholdují. Na základě scénáře jeho dlouholeté spolupracovnice i družky Anne-Marie Miéville a (spíše jen volné) inspirace Mériméeho/ Bizetovou předlohou vytváři nejen příběh o vášni Carmen a její mužské "oběti", ale propojuje ho s vypravěčskou linií zachycující menší teroristické akce skupinky mladých lidí, kteří se jimi snaží získat peníze na natočení filmu a s pomocí něho zachytit i své další aktivity. A tím, kdo jim má jejich film (ovšem bez vědomí výše řečeného) režirovat, není nikdo jiný než Godard, hrající sám sebe (a zároveň strýce Carmen). Podmanivá vizuální a hudební forma zničujícího vztahu mladého muže a ženy je z druhé strany doplněná ironickou sebereflexí "stárnoucího a zkrachovalého" režiséra. Ten ale nakonec film nenatáčí (že by symbolický rozchod se svojí maoistickou minulostí 60./70. let, alespoň co se týče explicitního spojení filmu a ideologie?).

Bolestné rozhodování mezi dvěma stejně platnými společenskými nároky - uchování si minulosti, a to i s jejími hmotnými pozůstatky, které se v určitou chvíli mohou stát překážkou pokroku, nebo naopak obětování něčeho z nás samotných a z našich předků ve prospěch budoucnosti. Protože jestli chceme (a my musíme) jít dopředu, musíme něco nechat za námi. Ale na druhou stranu: "Jsme tím, co si pamatujeme. Bez paměti mizíme, přestáváme existovat, naše minulost je vymazána a přece věnujeme paměti jen málo pozornosti, kromě případů kdy nás opustí. Dělám strašně málo k jejímu procvičení, živení, posilování a ochraně." (Mark Twain) Ano, musíme hledět dopředu, ale zároveň nezapomínat na to, co jsme nechali vzadu. Ale co když jsme v mlze, kde je vpředu a kde vzadu? Rusko se totiž na přelomu 70. a 80. letech ocitlo v mlze, jako už tolikrát ve své dlouhé historii...

„Po nezdařených věcech touží všechna věčná slast, neboť všechna slast chce sebe samu, proto chce i srdcí žal.“ Vskutku nejvznešenějším cílem umění je vzájemná adekvace obsahu a formy, což se zde nedaří na 100%, ale bezpochyby se zde jedná minimálně o vzájemnou silnou provázanost: příběh člověka (konkrétně i obecně), jenž vždy najde prostředek, jak bojkotovat vlastní štěstí, nachází podporu v „neobarokní“ formě cinema du look, která stojí na hledání a ideálně i nalezení bodu, ve kterém se zvolený výrazový prostředek na svém vrcholu zvrhá v bojkot sebe sama. Lidská touha po dosažení objektu touhy je vždy sama ze sebe sabotována, ať již po svém dovršení, nebo těsně před ním, jako v tomto případě, což vždy znovu dokazuje, že pravou slast člověk nečerpá z úspěchu, ale ze svého věčně obnovovaného trápení. A přesně v tomto neuchopitelném rozdílu (= absentně přítomná ztracená sestra) mezi vědomou touhou (= Kinski) a nevědomou slastí (= Abril) se usazuje filmová forma (= melodrama, reklama). Co jiného než tyto žánry, které chtějí lidem vnucovat svoji falešnou plnost, falešnou uzavřenost, falešnou úspěšnost, může na sobě samém demonstrovat inherentní sebedestrukce lidské touhy. Tam, kde hlavní hrdina dojde až na dosah své touhy a couvne, tam kýčovité schéma jakoby vypadlé z reklamy na červenou knihovnu narazí hlavou na vlastní hranici a zvrátí se ve svůj vlastní opak (z červené knihovny se přes rudou krev na chodníku dostaneme k močí nasáklému ochlastovi, atd., atd.).

Vvšechno, co jest, musí mít nějakou příčinu, a protože řetězec příčin nemůže být nekonečný, musí existovat první příčina. Tento známý "důkaz" používali někteří k prokázání existence boha. Ale co když se namísto tradičního boha vloudí jiné božstvo? Co se skrývá na konci řetězce příčin dokonale ukáže katolík Robert Bresson... Jeho tradičně minimalistická forma mi k tomuto filmu přesně pasuje, to chladné, pomalé, neúprosné a beznadějné podvolování se onomu božstvu, co hýbe světem. A když se mu člověk nepodvolí, tak už od světa nemůže člověk nic chtít, no, to by přece vraždil každý, ne?

Nejnezávislejší z amerických nezávislých, jenž točí plnohodnotné (nebrat normativně) dlouhometrážní fikční filmy - Jon Jost. Tento film měl být natočen za 5 dní s rozpočtem 8 000 USD. A nejen v tomto kontextu - vynikající. Jost svůj film (o vztahu osamělé pracující ženy a problémového vysloužilého mariňáka) otevírá takřka melodramaticky, až sentimentálně "lelouchovsky", postupně film prokládá sekvencemi čisté a jednoduché kinematografie dlouhých pocitových záběrů a poetickou hrou kamery, načež přidává několik vyloženě improvizovaných scén ve stylu "žvanění každodennosti", přičemž film stále sevřen v dramatickém oblouku plyne dál, a to až k velice nepříjemnému probuzení z předcházejícího snu. To vše prostoupeno Jostem samým složenou country hudbou, která se vždy přizpůsobuje aktuálnímu stavu děje. Navíc film obsahuje i pár formálních piruet se střihem a kamerou - je to tedy zároveň dílo nezávislé a překvapivé i více méně konvenčním narativem vystavěné, takže by mělo, troufnu si tvrdit - stejně jako jiné Jostovy filmy (jež jsem viděl pouhopouhé dva), potenciál oslovit širší publikum. Čemuž tak naneštěstí není, protože Jostovy filmy se těžko shání a navíc na ně nejsou titulky.