Dionysos

Máme tu vlastně dva axolotli, jednoho podmíněného druhým a oba dohromady tvoří dvě stránky jednoho skvělého filmu. Bruno Ganz jako dezertér od svých námořnických povinností, jako emigrant své pravé vlasti se snaží zakotvit v nové zemi. Na moři je jen malinká komnata a nekonečnost vně ní, na souši to snad bude opačně. Láska je taky nekonečná a navíc, "ženské tělo je tak široké". Avšak axolotl, "rušící svou tichou lhostejností čas a prostor", jej ruší jak na moři (zde je to nutnost, proto se dá mluvit o nemoci z povolání, kterou si náš hrdina nutně přenesl i na souš), tak na souši (axolotl mexický je obojživelník...). A láska potřebuje čas i prostor. Druhým axolotlem jsou filmové záběry točené Ganzem, které jsou svou melancholickou tichou krásou nejen odrazem svého stvořitele, ale i skvělým prostředníkem mezi jednotou formy a obsahu, které v tomto filmu Tanner docílil.

Co se stane, když se uprostřed reality objeví rám? Vznikne povrch. A co rám rámuje, nebo spíš, co k realitě přidává? Vůbec nic, je to jen čtverec/ obdélník, který fakticky nemění vůbec nic - ale mění úplně všechno, protože divák od této chvíle věří, že ono orámování nese nějaký SMYSL. Že za povrchem, který je vytvořen rámem a jím stvořeným obrazem, se NĚCO skrývá. Co je v rámu obrazu přece něco musí znamenat, když je to hodno zobrazení; svět je přeci bohatý a je v něm stále co objevovat, když existuje něco, co je MIMO rám a stále nám to uniká a my tušíme, že teprve to něco bude to ono. /// Realita je trojrozměrná. Box - trojrozměrný objekt. Film může objevovat pravdu, může být trojrozměrný. Takashi Ito odpovídá, leda hovno: jeho box je jen šestistěnný povrch. Všechny věci o sobě a skryté podstaty, smysl ukrývající se uvnitř reality a čekající na naše objevení naráží do zdi povrchů této kostky. Protože ten skrytý smysl byl celou dobu jen efekt rámu/ povrchu samého a naší iluze (někdo to nazývá život), že se za tímto povrchem něco skrývá. Itův box je totiž od počátku prázdný. Stejně jako ve "Spacy" tak divák sleduje jen do sebe uzavřenou hru povrchu samého, za nímž NIC není, jen naše fantasma, že onu zeď někdy prorazíme. Až zase jednou uvěřím, že život má smysl, tak mi jednu vrazte stejně, jako se to teď povedlo Takašimu Itó.

Akerman k tomuto filmu řekla: "Chci aby divák pocítil fyzický zážitek skrze čas použitý v každém záběru. Takový fyzický zážitek, v němž se čas odvíjí ve vás, ve kterém čas filmu vstupuje do vás." A není to jen čas, prostor a nepatrná gesta neznámých a nepoznaných hrdinů, k čemu je divák - díky absenci jakéhokoliv pozornost odvádějícího narativu - zvýšeně citlivý. I vlastní představivost či zkušenost či vcítění musí přistoupit - a ne každý divák je toho díky konvenčním filmům, jež "myslí" za nás, "cítí" za nás, "žijí" za nás, schopen. Takřka dokonalá syntéza obecného a konkrétního - a nemusíme být hegeliáni, abychom v tom mohli viděli vyvrcholení dějin (filmu). Na(ne)štěstí dějiny ani dějiny filmu nikdy nekončí, takže Akerman někdo možná již překonal či překoná, ale do té doby je (alespoň pro mne) film geniální v tom, že je v něm vše i nic - každý konkrétní příběh je zároveň střípkem zvláštního vztahu neznámé dvojice i zároveň naplněním obecné lidské zkušenosti. Je v něm vše co se dá říct o zkušenosti jménem "láska", a přitom se v něm nedá vůbec nic říct o konkrétní lásce jakékoliv z milenecké dvojice. Ale přitom cítíme, že každá obecná výpověď, abstraktní popis lásky by se roztříštil právě o konkrétnost a nevyhnutelnost jakékoliv konkrétního střípku z této filmové mozaiky.

Film nepoužívá pro komunikaci s divákem privilegovaně žádný konkrétní výrazový prostředek, ale naopak oslovuje diváka jako celek. A jestliže tedy nemůže žádný jeden postup (zápletka, smazávání hranice snu a reality u hlavního hrdiny, podobenství fašismu skrze společenské instituce atd.) hegemonizovat ostatní, zbývá "jen" onen celek - a tím je všeprostupující atmosféra. Právě atmosféra filmu dokonale imituje pomalu zahnívající, marnivou, sebedestruktivní, zbytečnou fašistickou společnost na pokraji válečné propasti. A stejně jako atmosféra postupně stále více penetruje každý filmový záběr, od těch "realističtějších" až po ty delirické, stejně tak více a více dochází k prosakování stojaté hnijící nemocniční vody ven do světa - kasina, ulic... Význačnost díla tedy spočívá v tom, že divák, často "nerozumějící" konkrétním událostem a musící být nutně v nejistotě ohledně mnoha symbolů, které Daneliuc klade na filmové plátno, rozumí těm samým událostem díky atmosféře, kterou vyzařují a díky níž se spojují (a zpětně posilují) s celkem filmu.

Kdo toužil vidět nejrůznější strukturální a další experimentální filmy, zaměřujících skrze dlouhé němé záběry záři reflektorů na dosud neviditelné fragmenty světa a vědomí a v dlouhých mnohamluvných reflexích (od zvukových stop found-footage po vlastní autorské voice-overy či recitace atp.) studujících nevnímané diskurzy, spojené do jednoho filmu, strukturálního filmu prostoupeného subjektivitou, ale nikoliv dějem - ať si pustí "Him and Me". Autorovo autobiografické ohlédnutí se po vlastním životě a americké minulosti fungující zároveň jako okno do současnosti a obecně lidského života a okno do čisté materiální přítomnosti objektů, které kamera snímá. Jistý patos vpomínek a jejich obrazů, splývající s aktuálními obrazy, pak prostoupí nostalgií i neamerického diváka, jenž minulost zpřítomňovanou současností (tedy 80. let) ani nezažil.

Neduhy předcházejících surrealistických filmů byly Bokanowskim překonány: zatímco dříve se v útržcích podvědomých symbolů nedal nalézt smysl (jenž je vždy cizí, dokud sen, jenž Bokanowski točí, není váš - v opačném případě si musíte natočit vlastní film), v nejlepším případě pouhý vnější dojem z krásy imaginárních obrazů, zde se díky prodloužené stopáži původní směs fragmentovaných symbolů protahuje a díky tomu dostává každý fragment dostatečný prostor na to, aby rozehrál svou vlastní pointu. Celek možná stále ještě nemá jednu pointu, ale nyní mají alespoň jednotlivé odstavce svou vlastní pointu. Bokanowski se navíc již místy odpoutává od figurální reprezentace a prokládá své dílo osvěžující abstrakcí světla a stínu, které vhodně doplňují ostatní spíše výtvarné než filmové postupy: nejedna sekvence se totiž cíleně proměňuje v produkt malířský, linoryt či dokonce dílo na pomezí knižní ilustrace a loutkového filmu. Aniž by však rezignoval na kinematografii - nejen grafika je tak rozpohybována, ale i sny, jež přece nejsou statické...

Jako umělecké zachycení manželských problémů film funguje dokonale, jako dokumentární a sociologizující výpověď s širšími přesahy už film funguje hůře. Objektivizující tendence jsou patrné v na kameru pronášených monolozích, což jako formální prostředek filmu celkově neuškodí, ale z monologů se divák nic obecně platného o životě tehdejší společnosti nedoví. Není tu nastolen téměř ani jediný problém, který by nezažíval kterýkoliv pár kdekoliv jinde na světě na stejné sociální úrovni. Proto jsou narážky na socialismus ukvapené a vychází nejspíše z toho, že spojení panelákové reality s maďarským režisérem (Maďaři, jak známo, stejně jako Poláci, socialismus zrovna v lásce neměli a nemají...) vyvolává automaticky zavádějící očekávání. O to je však příběh logicky univerzálnější a ze schopnosti, s jakou dokázali autoři v plynulých záběrech kamery zachytit ubíjející bezútěšnost klaustrofobického manželství, až mrazí.

Ztělesňující se vzpomínka na neviděné, kterou vidíme jen skrze obraz, jenž ji definitivně opět skryje našemu zraku: těžký život post-kinematografického filmaře, jehož od té doby nepřestává pronásledovat nostalgie po filmovém obraze, jenž je němou vzpomínkou na skutečný obraz světa, který ten filmový zachytil jen jako otisk na roušce Veroničině, a jenž sám musí ustoupit novému médiu - videu. Zachytit lingvistickou němotou obraz, který si šéf režisér vysnil ve vnitřním duševním projektoru, je stejně nemožné, jako snaha šéfa továrníka kontrolovat výsledek i proces výroby, pokud se v něm naskytne živý člověk: svoboda dělníka stroje i dělníka obrazu vždy zklame prvotní projekt pána, jenž se po vzoru toho Hegelova ocitá na druhé koleji vůči produktu, v němž se již zpředmětnil domnělý rab… odtud svoboda obrazu vůči jakémukoliv uzavření smyslem, Godardova komická gestická pantomima doplňující i marně odporující sémiotické nemohoucnosti po založení obrazu ve slově namísto pohybu, jenž je pohybem nesmyslnosti světa samého. Groteskní vizuální i ideová solidarita mezi vždy sebereflexivním režisérem a továrníkem fikčním i reálným prokazuje nejen Godardovu neutuchající snahu po simultánním uchopení pozice vypovídání při tvorbě filmové výpovědi, ale také prozrazuje důležitost „Passion“ při přechodu z období, kdy filmová základna tkvěla v materiálním a politickém hledání nekapitalistického možného, a novým a dodnes de facto posledním obdobím, kdy filmová základna spočívá v neustále reprodukované fascinaci vždy unikající materiality obrazu. Kterou nedokáže zkrotit ani fluidnější video, protože i v nekonečně multiplikovaném prolínání videa bude vždy něco unikat…

Rozkoš z textu - na filmovém plátně?! V hlavní roli slovo, ale ne v jeho běžné úloze nositele významu, ale jako znak sama sebe. Tudíž: v hlavní roli signifikant, ale bez signifikátu (tedy alespoň do té míry, jak je to jen možné, jelikož jedno bez druhého nemůže v poslední instanci existovat). Snow celým svým filmem dokonale uzavřel slova do takového "filmu", že únik směrem k referens, jež by měly normálně označovat, je nemožný - v absolutně abstraktním "světě" Snowova filmu je materialita vnějšího světa úplně zrušena, výměnou za vyvstání plné materiality slova. Funkce slova jako referentu vnější skutečnosti totiž není možno dosáhnout ve filmu, jenž nezapnul vlastní kameru, a hlavně ve filmu, který nekomentuje nic víc, než sama sebe. Snow přesně chápal, že vyprávěním nějakého příběhu by jeho slova začala hrát běžnou roli a fantazie diváka by hledala bezpečné kotviště v jakémkoliv jiném přístavu, než je uvědomění si paradoxní nesmyslnosti slova jako znaku, který se může tvářit, že designuje skutečnost, i když sám o sobě vůbec nic neznamená. Největší humor (je ho ve filmu mnoho!) tak leží v neustálém sarkasmu používáním ukazovacích zájmen: ve filmu, který ruší funkci slova jako odkazu k realitě a nutí nás užívat si jejich tvar, kompozici, tempo vznikání a zanikání, hru světla a stínu!

Filmařina, její sociologie a její dějiny - a hlavně hranice mezi Evropou a USA, jež ani v nejmenším není nepřekročitelná. A Wenders ji překračuje hned na několika rovinách. Především na formální úrovni, která se štěpí po atlantické linii do dvou odlišných filmařských kontinentů: první polovina v typicky evropsky pomalém, dušezpytném tempu, atmosféra pocitů místo sledu příběhu, zatímco americká anabáze ve formě odhalování tajemství, takřka detektivního stopařství, hry bouchaček a kamery nabízí esenci (i když spíše artovější) amerického filmu. Proto je třeba nevnímat náčrt charakteru postav první půle za nepovedený - on neměl být úplný, protože ani první část filmu není úplná bez své druhé polovičky. Druhá polovička, drahá polovička - Wendersovská láska k USA je zde patrná, je jen fascinující, jak ji v 80. letech ještě dokázal korigovat onou evropskou filmařskou artovou formou, něco, co později již nedokáže. /// Sociologická rovina je zjevná - Wenders sám, Robert Kramer jako spoluscénárista a herec filmu, sám režisér původem americký, nakonec v Evropě tvořící, Sam Fuller (u kterého Evropana hrál ještě Američana?). Rovina dějin filmu v kontextu euro-americké kinematografie je zjevná, nejen díky nespočtu narážek na klasické filmy. /// Když tedy postavy diskutují dvě rozdílná umělecká pojetí filmu, je nutno mít na paměti, že jde o metafikci dokonale uchopenou Wendersem a aplikovanou na celý film.