Dionysos

Samopal M16 se nedá vyhonit a ani rudý fašista Stalin sexuální lásce zrovna nepřeje (možná tak rozpuštění extáze v bezpodmínečném aktu podřízení se státu a straně). Aneb cesty vysvobození orgasmu a volné lásky jsou hrbolaté - na Západě vás zničí prefabrikovaná identita reklamních vzorců, buržoazních předsudků či armáda zabíjející ve jménu míru, na Východě vás semele byrokratická státostrana, opírající se často o neméně buržoazní předsudky (v tomto ohledu je zajímavé, do jak značné míry Makavejev reprodukuje tradiční jugoslávskou tezi o samosprávném socialismu v opozici proti zkostnatělému byrokratickému státnímu kapitalismu Sovětského svazu, jak to od roztržky v 1948 činil Titův socialismus). Záměrně humorná, ale minimálně v rámci filmu upřímně pojatá víra ve vítězství sexuální revoluce a její kladné důsledky si tak bude muset proklestit cestu jak přes federální americké věznice, tak přes nevoli Vladimira Iljiče. Jak ale už nakousl uživatel Iggy - z úhlu pohledu diváka 21. století se zdá, že sázka na tuto kartu byla lichá: ponecháme-li stranou neúspěšný Východ, tak Západ si ze sexu místo prostředku emancipace udělal něco docela jiného - jeden ze svých dalších komerčních produktů, prostředků spektáklu, jímž totalita reklamně-průmyslového komplexu předepisuje svým konzumentům správné vzorce chování a spotřeby. Jedinec a jeho orgasmus se tak ani tentokrát nemohou volně rozletět. Film-dokument-esej-koláž.

Experiment a underground obsahem; pokleslost jako jeho vnější forma. Komercializované masové žánry exploatující násilí či romanci zpřevráceny všeprostupující ironií, nonsensem a kinematografickou nonkonformností do černohumorné i bodavé frašky sebe sama - seznamte se, brazilské cinema marginal. Bressane okolo nechronologicky vyprávěné zápletky lesbické lásky vrší jeden disparátní fragment krvavé vzpoury proti normám za druhým - narativ tohoto snímku je proto pro divákovo očekávání stejně překvapivý, jako čistokrevný (evropský) "art". Přesto nejde jen o formální finesy, ale o mladickou (23 let: věk režiséra) vzpouru proti konvenci filmové i společenské, ovšem bez pozitivní vize (á la cinema novo) - jde o čirou radost z nesmyslného výkřiku odporu, vraždy bez šance na únik. Nemožnost úspěšné transgrese nezabrání do ní po hlavě skočit a v sebeironickém gestu jako Pierot přitakat nesmyslnosti života i filmu. "Zkoušel jsem plakat, ale nikdo nevěřil mým slzám. / Zkoušel jsem milovat, ale láska nepřišla. / To je život. / To je život."

Vzdor a vzpoura mládeže proti společnosti a systému, spoutaným zastaralými konvencemi a sociálním řádem symbolizujícím pouta pro spravedlnost a volnost. Dvě hlavní postavy v sobě ztělesňují hořkost i sílu celého hnutí, které se na Západě a v tomto případě zvláště v USA na konci 60. let zrodilo. Mladík Mark, idealistický, zato však energický je odhodlán a schopen pro změnu vykonat (byť naivní) čin. Dívka Daria instinktivně cítí stejný odpor ke stavu společnosti, místo v činu ale hledá úlevu v úniku (k meditaci, hudbě, představám). Jejich cesty se nakrátko spojí, což si oba náležitě jako mladý pohledný muž s mladou hezkou dívkou v éře hippies užijí.... Pak ale musí nastat zlom, stejně jako musel nastat zlom v historii celého hnutí. Ten, jenž se rozhodl aktivně proti systému konat, musí být vzhledem k celkovým okolnostem zákonitě systémem zničen. Ta, která se rozhodla "jet vpřed", ztělesňuje všechny ty, kteří sami či po vnějších tlacích ze svého (zjednodušeně řečeno) "hippies opojení" vyrostli nebo se ho museli vzdát. Zničení staré společnosti a jejího systému tak zůstalo navždy jen v jejich představách. (P.S. - v tom lepším případě, v tom druhém se z nich později paradoxně stali tzv. yuppies, tedy mladí konzumně orientovaní ambiciózní příslušníci vyšší třídy, kteří se plně ztotožnili s hlavními společenskými znaky, proti kterým v raném mládí bojovali.)

Příběh se odehrává v první pol. 13. století na západním okraji rozpadající se Kyjevske Rusi. Film se dá rozdělit na tři části (půlhodiny): při té druhé sledujeme asi nejzajímavější část, která je odrazem realné historické situace rozpadu raně středověkých rodových struktur na úkor vrcholně středověkych feudálních vztahů pána a poddadného. Zde okořeněna též o historicky věrnou ,,kolaboraci" nastupující feudální třídy s tatarskymi ,,okupanty". Třetí část je čirý a jednoduchý (ale vůbec ne špatný) střet obránců a útočníků. A proč jsem nezačal první částí? Protože je zbytečná a hlavně (právě proto) nejslabší. Jedna se o půlhodinu, v níž sledujeme zrod lásky dcery zradného bojara s kladným hrdinou z tábora "ukrajinských" obránců. Tento tristanovsky motiv není vůbec zajímavě dále rozvíjen a první část tak jen zdržela/ zpomalila zbytek filmu.

Další z řady bezútěšných filmů, které syrově a bez sentimentálních příkras zachycují těžký život o přežití skličující ekonomické situace, laděný do sychravých tónů a kde mrazivé počasí jako kulisa předvánočního shonu působí k podtržení chladné skutečnosti. Jako v každé společnosti, tak zvlášť v té západní konzumní jsou peníze naneštěstí nutným prostředkem k byť základnímu prostému štěstí, ale když se jich nedostává, tu i jinak spořádaný člověk může podlehnout snadnému, ale nelegálnímu prostředku ke zbohatnutí. Smutné je, že (obzvlášť v USA) tu peníze nejsou vnímány jen jako důležitý, ale jako hlavní zdroj štěstí (nová televize, hezčí dům, dražší hračky). A tak je pravým "happy endem" to, že se toto vnímání u hrdinů filmu v závěru změní.

Divoký západ, či snad divoká Západní Indie? Dvojí nesmyslnost ahistorického srovnání: tohle není USA a tohle není Indie. Přesto eurocentrismus a centrismus bílé rasy naplňuje celý film: koloniální država 17. století je jako divoký západ - s absencí zákona a posvěcením jediného zákona: osobního zisku na úkor všeho a všech, kdo tu jsou nebo byli. Kuba je vskutku i jako Indie západu, kterou neobjevil a zároveň objevil Kolumbus – Kuba tu figuruje jen jako nová „Indie“ pro Evropu, nové pole pro svojí expanzi. Dvojí materiální ujařmení je však ve sféře idejí zdvojeno ujařmením skrze kulturní extrapolaci Evropy – náboženství. Je fascinující jako v Poslední večeři a ostatních latinskoamerických filmech sledovat, jak ambivalentní roli náboženství hraje – od zjevnější role poroby po chiliastické vize spásy. Film v tomto ohledu překračuje prvotní evropskou představu divochů a nové země jako země čistoty a nezkaženého člověka a zcela stvrzuje historický posun (který nastal logicky velmi brzy), po němž se nová země a ti, kdož v ní žijí, stávají spíše nebezpečím a předmětem duchovního boje než nevinnou tabula rasou, náchylnou k přijetí bílé Ježíšovy pravdy. Církev a Evropa tím stvrdí vlastní bezmoc nepřímo úměrnou se svojí mocí faktickou. Tato bezmoc vede k deziluzi. Evropanovi již zbyde jediné, volit. Volit mezi svým totálním ideovým vyprázdněním a stát se pouze tím, čím od počátku byl: mocichtivým, poživačným démonem, proti němuž v ideologické rovině náboženství chtěl vždy bojovat. Anebo být slepý k vlastní prázdnotě a o to silněji se vrhnout do náboženského běsnění. Boj Evropana sama se sebou jako základ pro osvobození se druhého od Evropana, to by tedy mohlo být mottem filmu. Protože lid touží spásu, a tu mu již Evropan kolonialista nebude moct nikdy nabídnout, když o ni přišel sám. /// A naštěstí se i Alea osvobodil do určité míry od euroseveroamerického dědictví a jeho film plný hlučného a násilného běsnění, záplavou syrových obrazů plných naléhavosti a vzdoru připomíná zjevně Cinema novo.

Dokument zachycuje někdy vskutku nepochopitelné přehmaty a chyby, kterých se dopustil minulý režim, zvláště pak jeho řídící nomenklatura. Ovšem formu, kterou zvolil, nelze ohodnotit více jak jednou hvězdou. Nestrannost tvůrcům nic neříká, půlka všech informací se zakládá na subjektivním hodnocení lidí, kterých se dobová rozhodnutí přímo týkala (a tudíž se dá pochybovat o jejich objektivitě). Již z podstaty tohoto seriálu vyplývá, že si autoři vybírají pouze účelově ty projekty, jež byly promarněny, ale téměř naprosto opomíjejí zmínit jiné podobné, které se do výroby/ distribuce atp. dostaly a byly úspěšné. Zkrátka dílo vytvořené ad hoc, navíc s minimální faktickou a technickou přidanou hodnotou. Jediným pozitivem je, že se alespoň na světlo světa vrátila práce našich předků, kteří si alespoň nějakou vzpomínku jistě zaslouží.

Co či koho vlastně Antonioni odcizil? Postavy sobě navzájem - a tím jen zdvojil jejich faktické odcizení ve světě? Je to tedy "umělecká kritika mravů prováděná zevnitř buržoazního světa: není v ní nic, co by mohlo zajímat nás marxisty," jak řekl Galvano Della Volpe? Určitě ano. Ale nejen to. Antonioni najednou s tím, jak sňal roušku z individualismu moderního člověka, vnesl do filmového světa i sílu obrazu a estetiky, která do té doby existovala jen ve 20. letech. Antonioni se zbavuje slov a vlezlosti konvenční filmové hudby a staví nás před filmové obrazy, které jsou stejně jako příliš krásná žena uhrančivé a zároveň svazující. Antonioni tedy divákovi odcizil i obrazy a zvuk - vyprahlá pustota Říma tak neznamená jen prázdnotu mezilidských vztahů, ale vyvolává v divákovi i chvění z cizosti něčeho, co je příliš dokonalé na to, aby se s tím mohl identifikovat: prázdné ulice zachycené v dokonalých černobílých kompozicích; ticho vylidněného města i ticho uprostřed davu... Na nejedné výstavě či reprodukci v časopise apod. se člověk setká s fotografiemi z filmů - a vždy, když jsem narazil na Monicu Vitti, bylo to samozřejmě v rámci tetralogie citů. Náhoda? Sotva: i tak již krásná herečka byla Antonioniho kamerou vynesena do takové výšky, že splynutí s jejím obrazem je nemožné, a tato nemožnost zneklidňující (ne náhodou figuruje na jedné z Exposure od B. Probst). Antonioni tedy dokázal a zároveň musel s tím, jak vysvobozoval moderní filmovou naraci (od "klasického" splývání narace a významu, podřízenosti výrazových prostředků artikulaci děje atp.), odcizit diváka a předmět jeho pohledu a jeho sluchu. A tím postavit diváka před cizost, která volá po novém uchopení. A tím otevřít dveře novému výtvarnému jazyku.

Je zavádějící o filmu vůbec primárně uvažovat jako o gangsterce, jde hlavně - jak si mnozí již povšimli - o další z Cassavetesových studií zoufalství a prázdnoty života, jak je zachytil v Tvářích a Ženě pod vlivem (zoufalství středních tříd), Premiéře (zoufalství umělců) a nebo zde (zoufalství lidí zlopověstných). V detailní (nejen kamerové) analýze hlavního hrdiny tak sledujeme pomalý rozpad jeho sebejistoty pramenící z představy, že role, kterou hraje před ostatními i před sebou, mu přináší uspokojení; sledujeme tu nechutnou chvíli dostavující se těsně potom, co odhalíme naše vlastní carpe diem jako nucené, ale ne vynucené někým jiným, ale námi samými, a vrcholem trapnosti je, že ani poté se dosavadního života vzdát nechceme, ale jsme naopak pro jeho zachování ochotni klesnout ještě níže. (Abych zachránil svůj druhořadý strip club, zabiju neznámého člověka, abych se mohl topit ještě ve větších s*ačkách ve svém strip clubu.) Celé toto dilema je svým způsobem zhmotněno v oněch lechtivých show: Cosmo si potrpí na fakt, že je jejich autorem, vždy se je snaží udržet v chodu, snaží se pilovat jejich "kvalitu", a to i když se chystá zabít člověka (ve scéně hovoru z telefonní budky) - to vše proto, aby si plně nepřipustil to, co si už kdesi hluboko uvnitř připustil, aby se nemusel podívat sám sobě do tváře, protože tam nic vlastního není, je tam jen to, co v nás chtějí vidět ostatní, a naším jediným naplněním v životě může být to, že s tímto falešným obrazem nás samých splyneme. A proto ona show Pana Sofistication a spol. poběží dál a dál, i kdyby její trapnost a nucenost dosáhla samého dna, kterého však nikdy nedosáhne, protože ono dno budou sami neustále posunovat, dál a dál.

Strohost, syrovost, jistě - ale je také zajímavé sledovat, jakými prostředky toho Imamura dosahuje. Film se rozprostírá na ploše několika dekád, je v něm zachyceno mnoho kolizí, krizí, peripetií atd., přesto film vypravěčsky plyne takřka stejným tempem, nekompromisně se nezdržuje příliš mnoho ani příliš málo u žádného z témat a tím nejen relativizuje jejich morální statut (jak hezky píše uživatel stub), ale také dociluje odtažitého narativu - příběh plyne až homogenně, bez přestávky umožňující prozkoumat aktuální nitra postav: film je v tom až chladně analytický, z jednání postav si ponechává jen to nejdůležitější, z čeho se dají rekonstruovat jejich motivace a cíle, a to vše ostatní jako nadbytečné osekává, čímž ale nemá být řečeno, že Imamura nedokáže zachytit ono důležité, naopak. Nakonec tak zbývá právě "jen" kostra lidského jednání - peníze, sex, peníze za sex čili sex pro peníze, budoucnost za peníze, budoucnost za sex. Je formální finesou, že ve filmu, kde se narativ nepozastavuje tam, kde "by měl", pozastavuje se kamera a střih tam, kde "by neměla".