Dikaiarchos

Duras vnímá své filmové postavy chvíli jako od podstaty postavy a chvíli jako bytosti, které se samy uvrhají do podmírečného (ne-bytostného) stavu, do podstavu své skutečné podstaty, bytosti bezpochyby plně Životaschopné, ale nepochopitelně (a mnohdy pochopitelně, politováníhodně) uskřinuté uvnitř, a tím i v řečišti svého řečnění, a takto uskřinutě se k sobě vztahující v marných pokusech o vzájemnou čitelnost. // Film zapůsobil jak zenový kóan, v celku i detailech (třeba postava vyučující dějiny budoucnosti), nebo jako rána mistrovy hole do hlavy, po níž v ní nutně zazní slovo les; přestože se o lese ve filmu opakovaně mluví, kamera ho nikdy nenavštíví, věrna do sebe uzavřené kompozici parku, budovy a slov.

Jen poznámku psanou pološeptem. V jednom ohledu rozumím filmu jako přímluvě, podprahové, v duchu vyslovené: ať roztaje myšlenka, že kdokoli zaloktěný v rámu okna hledí statickým hledím do statické ulice. Neboť co když právě aktivně prosívá svým vnímavým vědomím proměnlivé souběhy pouličních nálad a dějů? // Protože koneckonců každý se může tiše, pro jiné neviditelně oddávat radosti z vědomého vnímání; - a každému by ta radost měla být tishe - a ochotně - (do)přána. Nehledě na to, kde zrovna je.

Vernier rád své filmy přesně lokalizuje, rád obrací genius loci naruby, aby v duchu místa načapal démona. Orléans si vymezil takřka geodeticky „vertikálou“ strip dance tyče a vertikálou Johanina hraničního kůlu. U tyče se vlní dvě tanečnice, které se klientům iluzionisticky představují jako ztělesnění exkluzivity a zároveň v klientech obchodnicky budují iluzi, že i klient pro ně představuje cosi výjimečného (vše ve jménu představy vlastní lepší budoucnosti). Ke kůlu směřuje dívka, jež má pro mnohatisícihlavý (a tudíž bezhlavý) dav představovat Janu z Arku, která představuje symbol, jenž představuje hodnoty, jež představují…         Pro mě film ústí do svého středu, do orleánského hájku, mezi vertikály stromů, kde se striptérky náhodně setkávají s „Johankou“, aniž by v tu chvíli pro někoho něco představovaly nebo si samy cokoli představovaly. Setkávají se v čistém před-stavu představ.

Výjevy zpod mikroskopu chvílemi totožní s výjevy z Hubbleova (Webbova?) teleskopu, takže užuž chci přemítat o zrcadlení mikro- a makrokosmu, když najednou vidím, jak se všechna lidská hlediska (včetně kinematografického) stahují do šerých koutů a přenechávají osvětlený parket čirému fascinovanému hledění.

Sí, PChG ví, že se hýbe jak Země, tak všehovšudy všechno, a to do morku kostí, resp. do morku atomů. Jak ale zachytit všudypřítomný, vše prostupující, vše ustavující a vše nepřetržitě proměňující pohyb?         Režisér našel řešení v kompozici, jíž jako by simuloval pohyb elementárních částic. Proto se sekvence filmu před divákem vynořují nahodile, nesouvisle, někdy se ve změněné struktuře opakují, mnohde rozostřeny, rozvlněny, ale nikdy k neznatelnosti; každý výjev lze po našem identifikovat, vycítit jeho náladu, vidět v něm šrafy reality, ohbí příběhů.          Divákova mysl tak na jedné úrovni vnímá pohyb filmových obrazů, na druhé si představuje neviditelné subatomární kolotání, které obrazy umožňuje a které jimi, kauzálně vzato, hýbe.          A aby toho pohybu nebylo málo, vtom si mysl uvědomí, ještě s náhlým problesknutím Máchova verše myšlenka myšlenkou umírá (a vjem vjemem), že mysl sama žije ze a ve stejné elementární rozpohybovanosti a proměnlivosti. - A tím uvědoměním dává režisérovi (nebo spíš své interpretaci?) zapravdu.

Mně není proti srsti, když režisér s kuráží, vehementně, odjinud a jinak řízne do tématu, zde toho sudetského, nepředloží očekávanou vypreparovanou filmovou tkáň, ale přijde s in natura obnaženou tkání hýbající se v živém organismu; a to je, aspoň jak já si film vykládám, případ Lidí krve.          V rámci svého úzkého a třeba i scestného hlediska mám režiséra za neurologa, který se k Otto Hillemu chová jako k pacientovi, jemuž do středu mysli, mozkové tkáně, umístí kameru (suplující futuristický tomograf) a po většinu stopáže filmu snímá, co se v jeho mysli pod vlivem lektvaru obrazotvornosti odehrává. Vidíme vyjevovat se sekvence v halucinogenně vodvázaný choreografii, aniž obrazy košatí do svévolného psychedelického vesmíru; naopak v sobě koncentrují motivy spojené s traumatem: skřípající táhla mezi křivdou a mstou, klepání na zabedněné svědomí, provívání konceptu ráje, pekla a očistce i echo někdejšího příběhu. To vše ve snaze Ottovy (a souběžně Švarcovy) mysli strávit nebo vyplivnout trýznivé trauma a dojít v sobě samé u(s)pokojivého stavu.          Lidi (z a od) krve, i přes svůj formální neklid, zaznamenávají proces sebeupokojování mysli, a to s vědomím, že jen upokojená mysl nezavdá příčinu k újmě nové, neboli že práce na upokojení mysli je prací na upokojení světa.           „Jsem syn země a hvězdné oblohy, jsem vyprahlý žízní a umírám. Dopřejte mi napít se studené vody z jezera paměti,“ říká Otto a vrah jeho dědy to opakuje. V tu chvíli vzpěněná krev Ottova a studená krev vrahova poklekají před vyšším lidským pokrevenstvím, definovaným hvězdným prachem a vodou, jež je tvoří a pojí. A v tu chvíli se i podkova Sudet a kopyto Kotliny stávají nerozdílnými částmi cválající klisny Země, na jejímž hřbetu se všichni – nerozdílně – vezeme. Vše je v tu krátkou chvíli, v zákmitu mysli, upokojené.          A Pavel Zajíček ví, oč běží, když zpívá: Chci tě naučit cejtit.

Divné je mi slovo divný.          Být distributorem (nebo pojmenovatelem filmových vln), žádný snímek bych adjektivem divný nestigmatizoval, už kvůli jeho pejorativnímu přízvuku a vzhledem k tomu, že – naštěstí! - nikde není kodifikováno, co je a co není v umění divné, a do třetice proto, že přece i nejrázovitější filmový vzmach může být švenknutím pod povrch, k jádru, do jiné perspektivy; a o to, myslím, v umění jde.          Ovšem přišpendlit divný k filmu Jabka, to mě (po)píchlo, protože ať čenichám jak čenichám v jeho vypravěčském stylu, užitých motivech a Arisových motivacích nic, co by dělalo dlouhý nos na filmové standardy, necítím. Film se děje civilně, lineárně, promyšleně, jako když jedním tahem nože oloupete celé jablko. Vůbec se nechce vymykat, spíš se přimknout k divákovi příběhem o osamělé, naveskrz nesnadné vnitřní cestě od nejhlubšího zoufalství k jeho pozvolnému tání, o cestě od Arisova úmyslu podetnout paměť - jako jabloň ověšenou plody-vzpomínkami, k prozření, jakou fatální ránu by tím svojí bytnosti zasadil.           Arisovo revidování vztahu k vlastní paměti připomene, že jen my jsme jedinými autonomními a odpovědnými správci své dospělé paměti, my máme s rozvahou a citem soudit, co je v jejím obsahu hodnotné, živé a relevantní (a čím), - a současně musíme tato práva bystře střežit před těmi, kdo by si je mínili, jakkoli nenápadně, osobovat.

Všedně, konvenčně nasnímaná etuda. Ale bene, vždyť přímo naší všednodenností se s hlenovitou stopou táhne konvence, která drží při životě nejroztodivnější projevy bytostného pohrdání bytostí (nejen ve vztahu muž – žena a naopak, ale i člověk - ostatní fauna; tady nikoli naopak).      Dění ve filmu lícuje na milimetr přesně s jeho ideou; osobně bych si ale nevsadil na to, že ten, kdo nerozeznává mezi živým a hadrovým, vzkaz postřehne.

Zbrkle jsem nabyl dojem, že Saless vzal předchozí Prostou událost, transponoval ji sice do odlišných reálií, ale ke konstrukci V cizině užil stejnou ideovou litinu – stereotypně zacyklený život (a tím sám podlehl tvůrčí jednotvárnosti, odlitkářství); to zdání jsem záhy zmuchlal.    I skrz V cizině vedou koleje stereotypu, jenže, a to je invenční výhybka od Prosté události, dvojího druhu. Na první koleji se – metaforicky řečeno - plahočivě sune drezína tureckého gastarbeitra Husseyina, jehož život je zaklet v chronologii týchž monotónně se opakujících cyklů (cyklus tvoří trajektorie „domov“ – práce a zpět) a který se aktivně snaží prokletí setřást. Na druhé koleji jede vlak s pohodlnými kupé; uvelebeny jsou v nich odtažité, rigidní mysli Západoberlíňanů, hovící si ve stereotypním módu povýšeneckého sebe-vědomí, že coby domorodci frčí, oproti přivandrovalému Husseyinovi, na všech úrovních lidství první třídou. – Je možné (jak v NSR 1975, tak v ČR 2021), aby oba dopravní prostředky zastavily v jedné stanici a cestující došli dotyku, přiblížení, podnětného lidského kontaktu, v němž by obě odrůdy stereotypu zetlely? // Sebekáravě: Hlavně že sis dal Salesse do oblíbených, a teprve teď zjistíš, že žil a tvořil v Těžkoslovensku.

Když se rozhodneme překročit státní hranici, a tím hranici mezi světem omezujícím a svobodným, a ve jménu toho se sebezáchovným fištrónem fingujeme přeměnu druhové identity (založenou na uměle navršené hranici mezi člověkem a jinou zvířenou), nemněme si ruce. - Jako hlavní postava filmu můžeme zjistit, že v lidském mumraji hraničních, zejména mentálních, pásem, chtě nechtě, jdeme – jak v čem, kde, kdy a kdo - imrvére vstříc odsudku, lynči, znemožnění čehokoliv, třeba i života. // V krátkém čase film dobře vyhmátl hned tři nesmyslné hranice hodné demolice; tak mi ani nevadí, že jsem vyústění příběhu/myšlenky odhadl v půlce. I když: má to vadit?