vypravěč

Animované koláže reklamních, brakových a magazínových ilustrací připomíí starší práce Jindřicha Štyrského a jako ony – jen méně imaginativně a v důvěrnějším souladu se svým původem – odhalují nebezpečné nevědomé hlubiny konvencí, masově přijímané hrůzy, která tak začíná konečně účinkovat subversivně a proniká papírovými hranicemi svého dosavadního teritoria. Technická civilizace se odkrývá jako fetišistická.

Důvtipná dekonstrukce „nalezeného“ filmového materiálu, odkrývající v pohybovém dialogu manželského páru hlubinné rytmické spojení i jeho ironický zvrat, potenciální nesoulad. Rytmický rozklad nadto proměňuje všední styk v rituál či tanec a odkrývá tak divadelnost, rituálnost běžného soužití. To druhotně osvětluje konání obou jako potenciálně manipulativní a harmonii společného tepu definitivně zvrací v boj.

Sleduji-li německé adaptace Wallacových detektivek, z nichž zvláště tato disponuje mimořádně sugestivní pouťovostí a vskutku širokým repertoárem západoněmeckých rekvizit, nemohu si nikdy nevzpomenout na jas v očích avantgardistů čtoucích Fantomase a cenících si braku jako zdroje jiné, pravdivější krásy, než jaký skýtala oficiální produkce. Sám je také nevyhledávám kvůli ději vrcholícímu lhostejným rozřešením nějaké nicotné záhady, ba ani kvůli atmosféře, která ovšem zpravidla chybí, protože gotizující kulisy vládnou nanejvýš prachem (a i ten je umělý a nic jej nerozvíří), a možná ani ne kvůli jejich karnevalovému rozpuku, při němž se marnotratně nakládá s lidskými životy a city a zbůhdarma se utrácejí zkušenosti a sny a odkud nejmocněji tryská ten zlověstný pramen kouzla nechtěného. Ten ovšem nevyvolává - alespoň u mě - pousmání, ale melancholii, a snad pro ni občas na tato jeviště nahlížím. A musím přitom souhlasit, že tato nerealistická, prostě divadelní hříčka je ve své bezuzdné bezradnosti pravdivější než nejeden současný vhled do života společnosti, který mnohdy bývá právě jen nepřiznaným divadlem o divadle.

Již nesourodé spojení Glassovy hudby s předlouhým záběrem na samém počátku filmu varovně předznamenává, že tematizovaná mesaliance východního a západního postihla i vlastní tvar, a zkomolila tak výpověď. Jejímu smysluplnému vyznění zde chybí kritický nadhled, tvůrčí svrchovanost a – šaldovsky řečeno „hrdinný zrak“. Režisér se zřejmě snaží – rodinným dramatem – ilustrovat staronový mýtus, který právě před sto lety aktualizovalo eurasijství: v jeho podání tedy evropské odcizení kolonizovalo úrodné nivy femininní Rusi, a v souladu s vlastní vykořeněností je nezúrodňuje a pouze z nich těží – egoisticky a neúčastně. Proměnění, poevropštění Rusové se brání sdílení a izolují se do svých futuristických světů, zdánlivě kultivovaných rájů – chladných hájemství internacionálního designu, kde panuje povšechná rutina. O nic živěji však není ani mezi rodnými plebeji, kteří pod potrhanými prapory nihilismu, v souladu s tradicemi, vyčkávají u vodky a televize na spásnou formující sílu, která nepřichází, a snaží se obnovit své „skytství“ v sídlištních potyčkách. A protože je na nich dobýt oné nepatřičně obsazené arkádie a nedostává se jim k tomu sil, pomůže – cizí – úskok (jakýsi hluboce spící trojský kůň, instinktivně probuzený zachovalým rodovým pudem). Panorama kulturního průniku, vykreslené vnitřně rozpornými obrazy, tu civilistními, onde „symbolistně“ laděnými, nadto trvale leptanými tou nepřiléhavou hudbou, pokrývající projekční plátno jakýmsi mučivým rastrem, mě skličovalo svou popisností a netázavostí. A konečně jsem měl z celku dojem anachronismu, jakési hodně znetvořené ozvěny takzvaně „módního“ odcizení šedesátých let, jen v nových kulisách. Ale svět se proměnil a otázek přibylo – a zjevně i strachu z nich. Idea zapadnictví sice přinesla Rusku mnohé, ale křísící moc zpravidla nemají ony převzaté myšlenky, ta spočívá v tom prvotním plodném zrnku. Ostatně už Berďajev tomuto proudu zpětně vytýkal nepřítomnost kosmického ducha a pokládal je „jakýsi nezdravý a nemužný vztah k Západu, jakousi nesvobodu a bezmoc pocítit, že jsme také pro samotný Západ účinnou silou.“ Jak a kde hledat to vnitřní, hluboké probuzení, to režisér nenaznačuje, ba ani se po tom netáže. Bezcestí.

Přesto, že snímek Akce J přináší otřesná fakta válečná i poválečná (bezděčně dosvědčující Sartrovu myšlenku, že mír může být jen maskou příměří), formuluje své sdělení takovým způsobem, že nevyznívá ani jako soud nad nacismem či nad byrokratickou „banalitou zla“, ale propagandistickými výrazovými prostředky (stylistickými i obrazovými), jakož i tendenčním výkladem zvýznamňuje hráz sovětského a západoevropského bloku jako mez svobody a nesvobody, práva a bezpráví, spravedlnosti a podlosti. Židovská tragédie i mravní relativismus adenauerovského Německa mu slouží jen jako nástroj, pomocí něhož zasazuje do moderních dějin komunismus jako uvědomělou, činnou a mravně bezúhonnou sílu. Jakkoliv lze uznat mravní čistotu nejednoho komunisty a bylo by nemístné zastírat význam komunistického antifašistického odboje, "problém" Globkeho (stejně jako Eichmanna) nespočívá ani v imperialismu ani v kapitalismu. Jak to v případě druhé jmenované zrůdy přesně interpretovala Hannah Arendtová, nepramení zlo výlučně z konkrétních parametrů ideologie, ale z odosobnění, vytěsnění morálních pravidel a odcizení, které ztělesňuje poslušný úředník. Globke jako Eichmann, podobně prázdní a strojoví, se dali snadno naplnit úředním posláním bez ohledu na jeho ohavnost. Bylo by ale naivní se domnívat, že moc – zde tolik velebeného komunismu – neupevňovali jim podobné, stejně chladné a spolehlivé mašiny. Přítomným filmem – spíše propagačním materiálem než dokumentem – se tedy sděluje podobná odcizující a ničivá kultura: zdánlivý soud nad Globkem zaznívá z hlubin opresivní struktury, potlačující individualitu a osobní etickou odpovědnost srovnatelně s nacismem a fašismem.

Jak napsal již Jan Krejčí v Počátcích nerostopisu v roce 1851: „Obyčejný kámen, jaký na cestě nalezáme, nezdá se míti nic obzvláštního na sobě, ani určitého tvaru rostlin, ani půvabnosti barev ani příjemného zápachu. Vstoupíme-li ale do hlubokých bání, kde pilnost lidská potřebné nebo drahocenné rudy těží, spatříme rozmanitě zapletené žíly, naplněné skvostnými nerosty určitých ostrých tvarů. A jaké množství rozmanitých kamenů nejkrásnějších barev a nejpodívnějších tvarů obdivujeme ve sbírkách nerostopisných!“

Nadužívaný a nedůvtipný satirický sujet, známý - vedle humoristického tisku - již z animované agitky o zmoudření Jana Kábrta, se Rychman pokusil aktualizovat stylizací do němé grotesky, čím oslabil didaktický tón, aniž by ubral na angažovanosti. Nebýt kvalitního hereckého obsazení, nebylo by však nad čím zářit. Jako by tím tak sám zhmotnil své poselství. Ostatně svými pozdějšími filmy si pověst zachránil (aby ji pak nakonec svými neblahými normalizačními výtvory opět vydal všanc).

Jak napsal Vasilij Rozanov: "Když se technika přidružila k duši, dala jí všemohoucnost. Ale také ji zničila. Objevila se ,technická duše' - contradictio in ajecto. A inspirace zemřela."

Záznam "pouliční" divadelní performance, zřejmě inspirované Living Theatre. Přišlo mi, že se zde Jarman snaží oprostit od své estetistní výtvarnosti, navodit dojem autentičnosti a bezprostředností obrazu, podpořenou absencí rámce, podtrhnout revoluční ohnisko vystoupení. Kýženou syrovost však poněkud tlumí zpomalená projekce, protikladná překotné dynamice akce, umělá a neorganická. Z tance co nezastavitelného tělesného dění je tak opět jen - balet.

Sympatický pokus zachytit nezachytitelné. Filmová políčka, jakkoliv hbitá, marně chňapají po čase a po dění v něm. Kola se na plátně nepřestanou otáčet nazpět. Tehdy.