JFL

Pro vyznavače veledíla Franka Herberta je tu hyper vážná a impozantní adaptace Denise Villeneuva. Pro všechny ostatní se právě díky letos uvedenému filmu otevírá možnost si vychutnat "Dunu" ve dvou radikálně odlišných interpretacích, respektive ilustracích. Stejně jako v případě té nové platí i pro Lynchovu "Dunu", že plně vychutnat si ji lze pouze v kině na velkém plátně a s diváky. Ti tentokrát nejsou vtahováni podmanivou formou a decimováni hradbou dokonalých audiovizuálních impulzů nové adaptace. Naopak v nevěřícném úžasu zírají a hlasitě reagují na rozklíženost zcela osobitě uchopeného blockbusteru, kde z plátna každou sekundu dýchají nejen vynaložené prostředky, ale také autorská vize zastřešující podobu zdejších světů i samotné adaptace coby převodu literárního textu na plátno. Lynch, který se údajně ani neobtěžoval si knihu přečíst (stejně jako před ním Jodorowsky), vytvořil výpravně blouznivý spektákl, kde se stejně jako v jeho vrcholných filmech mísí melodrama, kýč a brak se sugestivně chorobnými vizemi a znepokojivým zlem vyneseným na povrch zpoza záhybů reality. Krom toho nepřipravené diváky překvapí také paličatá ambice zahrnout nejen dialogy ale i vnitřní myšlenky postav ve voice overech, které mnohdy umocňují soapoperovou přepjatost filmu. Zatímco Denis Villeneuve si diváky podmaňuje, tak Lynch spíše odzbrojuje a hlavně ohromně baví (při náležitě otevřené mysli). Nevěřte zapšklým fandům; Lynchova "Duna" je velkolepá zvráceně vychýlená jízda, a to obzvláště v kratší kino verzi, která ještě více vyráží dech svými absurdními elipsami a hlavně faktem, že výsledný rozklížený a poměrně psychedelický tvar byl záměrem producentů, ne Lynche.

Zatímco "Vřískot" obohacoval sebereflexí postavy obětí, "Behind the Mask" se v souladu se svým názvem podobně poučeným pohledem dívá na slasherové zabijáky a domýšlí, co vše na své straně musejí podstoupit a nachystat, aby mohli dostát své roli. Debut Scotta Glossermana navíc přináší fajnové skloubení nápaditého meta hororu a étosu indie filmů, které skládají poctu filmům, k nimž vzhlížejí. Ona druhá rovina dokonce může vyvolat ještě větší sympatie. Filmaři vyvažují nedostatek prostředků tvůrčí nápaditostí, kde díky formátu televizní reportáže mohou ospravedlnit fakt, že vlastně většinu času jen sledujeme mluvící hlavy. Ve finále příznačně vlastní lásce vůči hororům ale znovu vystaví čtvrtou stěnu, aby mohli své postavy (a přeneseně tak i sami sebe) povýšit z pozice poučených fandů do rolí plnohodnotných hororových aktérů ponořených do žánrového světa.

Největší hračička žánrové kinematografie zase přišel s rozverně dětinskou a okázale formalistickou jízdou. Andersonovy filmy dokáží navodit bezelstné pobavení a úžas, jaké jsme zažívali v dětství při prvním kontaktu s žánrovou podívanou. To ale neznamená, že by pracoval s nostalgií. Naopak jeho tvorba - co do celkového stylu i formálního zpracování jednotlivých sekvencí a záběrů - až avantgardně předhání většinu konvenčně usedlých hollywoodských blockbusterů. Zatímco ty svým pochlebováním fanouškům, rádoby vážností a blafováním hloubky jsou dětinsky nedospělé, Anderson zůstává svébytně dětsky hravý a nevážný. Škarohlídi budou vždy nad jeho filmy povýšeně funět nozdrami, ale také nikdy nenahlédnou pravou rozkoš těchto bijáků. "Monster Hunter" je typicky andersonovská čirá akční fantazie, kde se přímočarost, efektnost a nerealističnost stávají superlativy. Jak je pro mistra typické, součástí radosti také zůstává, jak Anderson pracuje s videoherními elementy a hledá pro ně formální i narativní ekvivalenty, nebo jak Mila Jovovich dokonale zosobňuje étos jeho filmů. Navíc oproti předchozím projektům vidíme potěšující pokrok ve slučování fyzických a digitálních atrakcí, které stvrzují, že Anderson sice kráčí v rámci spektakulární kinematografie vlastní cestou, ale současně reflektuje dobové trendy.

Důmyslná variace na koncept tří odlišných pohledů na jednu událost, kterou nejvěhlasněji předložil už Kurosawův "Rašómon" staví na pečlivě vyprávěném scénáři a jeho solidním zpracování. Rozpačitě rekonstruované historické dějiště (imerzivní bitvy i uměle působící města) zde ale plně slouží v zájmu příběhu a postav, na nichž spolu s jejich představiteli pak leží veškerá tíha vynikajícího filmu. Ačkoli po vzoru "Rašómonu" také "Poslední souboj" se primárně zaobírá jedním okamžikem, je pro něj zásadní vyobrazení širšího kontextu. Právě v něm se totiž postupně představují oba jednotliví aktéři, respektive to, jak oni sami sebe vnímají. Právě na sebezahleděnosti a sebeprezentaci stojí zdejší střet pohledů, v jehož jádru pak stojí bravurně zpřítomněný doklad toho, jak jsou celé dějiny zkreslené tím, že je formulovali muži. Závěrečná třetina přináší pohled, respektive pravdu ženy vůči "pravdám" z pohledu mužů. Nejen že z dramatického hlediska se zde bravurně zúročuje vše, co si scénář postupně připravil půdu. Ale především se zde s drtivě nepříjemnou výmluvností zpřítomňuje absurdita maximy "this is a man's world", která zastřešuje nejen tento konkrétní příběh jedné ženy, který je vyprávěn dvěma muži, ale i celé historie patriarchální společnosti, která ženám nejen že nedopřává sluch, ale ještě je apriorně soudí podle vlastních vytvořených hledisek. Pohled ženy tak neodhaluje jen její příběh ve stínu a zaslepenosti mužů, ale také to, jak je jejich sebedefinice utvářena privilegii i ideály o sobě samých na základě naplňování konkrétních dobových maskulinních rolí chrabrého rytíře ochranitele a ctnostného sečtělého lamače srdcí. Ridley Scott pak vynikajícím způsobem oživuje toto komorní drama i všechny jeho roviny v perfekcionisticky inscenovaném rámci historického velkofilmu, který na sebe nestrhává pozornost, ale funguje právě jako potřebné zhmotnění konkrétního historického období jeho striktně nalinkovaných genderových rolí a norem. Onen závěrečný titulní souboj pak získává svou intenzitu nejen díky vynikajícímu formálnímu ztvárnění, ale především protože představuje dramatickou kulminaci, kterou ale na rozdíl od úvodní sekvence už nevnímáme skrze optiku dvou gerojů, nýbrž se zde především vyciťujeme do ženy, která je nucena celé situaci přihlížet. "Poslední souboj" tak vskutku představuje zcela atypický hollywoodský projekt, jehož vysoký rozpočet slouží intimnímu dramatu s bohužel dalekosáhlým významem a kde historické dějiště zpřítomňuje negativní rysy přetrvávající v jádru naší společnosti dodnes.

Scottův debut představuje dokonalé zpřítomnění jeho předností. Bývá totiž neadekvátně přeceňován jako režisér autorského typu, ačkoli při tom nemá žádný výrazný rukopis, nejen co do témat, ale i formálního uchopení. Naopak Scott je vynikající režisér ve smyslu zastřešující autority, která dokáže z jakéhokoli scénáře vydolovat maximum jeho potenciálu a sjednotit náležité talenty jednotlivých kreativních složek filmové tvorby k jeho naplnění. To by v ideálním případě mělo být definicí každého režiséra, ale při pohledu na jakýkoli korpus kinematografie je patrné, že takovíto režiséři jsou velmi vzácní. Ve svém prvním celovečerním projektu se Scott chopil scénáře podle literární předlohy Josepha Conrada a příběh o fanatické umanutosti ideálem cti a hrdosti proměnil do komorního spektáklu. Navzdory skromnému rozpočtu, respektive při dokonalém zhodnocení jeho možností pak ze "Soupeřů" vytvořil intimnější variaci "Barryho Lyndona". Podobně jako Stanley Kubrick se také Scott inspiroval v konkrétních malířských plátnech z období děje, jen namísto velkolepých fresek sáhl po menších krajinkách. Proti této estetické referenci Scott postavil detailní realismus v rovině kostýmů i choreografie soubojů. To vše pak dává o to více vyznít nenápadně důmyslnému i důvtipně zábavnému scénáři, který právě díky proměnám životního stylu i postupného společenského vzestupu ústředního hrdiny staví ústřední motiv cti do zcela absurdního světla. Škrobenost samozvaně kultivovaného světa oficírů napoleonské éry spolu s estetickou vytříbeností zdejších výjevů slouží jako sarkastický kontrast vůči umanutému machismu a obsesivní zaslepenosti maskulinními ideály až na hranu vlastního života.

Bude to znít zaujatě, ale běžte na to do kina. Jedině tam totiž "Duna" správně duní a naplní svou podstatu krajně senzorického díla. Impozantní výjevy gargantuovských proporcí, kde lidské postavy zpřítomňují svou malost vůči rozlehlému okolnímu prostoru, který se marně pokouší si podmanit, se snoubí s takřka permanentním zvukovým masivem, který dotváří hmatatelnou drtivost i poetickou krásu zdejších světů. Důsledná estetická dramaturgie perfektně drží na otěžích svrchované vize všechny kreativní talenty jednotlivých složek filmu. V tom ostatně spočívá podstata a výjimečnost Villeneuva v porovnání s většinou režisérů podepsaných pod vysokorozpočtovými projekty posledních dekád. Tvůrci jako třeba Luc Besson, ale i George Lucas se nechají snadno omámit svými spolupracovníky a zabydlí své filmy přehršle drobnostmi, které na sebe strhávají pozonost na úkor celku. Villeneuve naopak snese srovnání se Stanleym Kubrickem, Davidem Fincherem a dalšími tvůrci, kteří dokáží vytyčit jednotnou vizi a ostatní plně využít v pro její naplnění. Ústřední dějová linie je v zásadě jednoduchá a především předkládá potenciál pro následné rozvíjení, i povdvracení v souladu s Herbertovou ságou. Zdánlivě prostinký příběh o příchodu mesiáše je už zde nahlodáván motivem víry a náboženství coby mocenského konstruktu pracujícího s prefabrikovanými příběhy, kde se osobnosti jednotlivců rozmělňují a podrobují vytyčenému a vsugerovanému osudu. Villeneuve již ve svém předchozím filmu "Blade Runner 2049" geniálně rozdrolil mýtus vyvolenosti, na němž tak zásadně staví západní (pop)kultura. V případě "Duny" ale spřádá rozsáhlý epos, kde první film teprve nechává vyklíčit semínka, z nichž následně porostou stromy dalšího (či dalších) filmů. Nelze se tak divit režisérovým obavám, že by v současné situaci film na sebe nevydělal v kinech a jeho přes několik filmů se klenoucí vize by byla utnuta ve fázi rozpuku. Toto je vskutku jen začátek a je tak vzrušující být jeho svědky.

"Titan" je zhmotněním teorie Lindy Williams o principiální totožnosti melodramatu, hororu a pornografie coby tělesných žánrů postavených na zobrazování a vyvolávání fyzických reakcí zhmotněných do příslušných tělesných tekutin. Druhý celovečerák Julie Ducournau usiluje o to spojit všechny tři žánry do jednoho celku. Srdce snímku představuje melodramatický oblouk hledání štěstí, odpuštění a rozplynutí vlastního ega v náruči druhého člověka. Ale typické elementy tohoto žánru, jako je groteskní kýč a nadreálně vyhrocená emocionalita, nahrazuje autorka hororovou i pornografickou groteskností pokřivených vizí, fetišů a excesivní tělesnosti ve směru destrukce i slasti. Při tom ale jako správné melodrama zůstává "Titan" současně vyhrocený i hyperrealistický, naivní i vážný, ale také směšný a dojemný. Potenciálně schizofrenní vize Julie Ducournau drží pohromadě jako celistvý útvar díky úchvatné kameře Rubena Impense, který nejcivilnější i nejbizarnější momenty filmu snímá jako zjitřený sen.

Diváci, kteří od "Die Weibchen" čekají hutný eurohoror, budou nevyhnutelně zklamáni, protože je zde nečeká nic z kýžených žánrových atrakcí. Kdo ale k filmu přistupuje jako k formalistické extravaganci, ten bude nadšen. Příběh jak vystřižený z "Twilight Zone" by sice potenciálně mohl zavdávat k exploatačnímu zpracování - ostatně v americké trashové produkci stejné doby najdeme řadu snímků skandalizujících tehdejší feministické hnutí. Byť také zde dojde na scénu s pálením podprsenek, příznačně se do něj nezapojují ústřední postavy. Pro ně je naopak příznačný vývoj, jímž projde hlavní hrdinka. Ta navzdory prvotní snaze navrátit tradiční řád nakonec přijme svou pozici v sesterstvu kudlanek ne proto, že by muže nesnášela, ale protože se smíří s tím, že si muži nenechají od ženy poradit a že jim tedy není pomoci. Hlavní přednost filmu spočívá v symbióze Brynychovy režie a expresivní odpoutané kamery Charlyho Steinbergera. Avantgardně experimentální styl, sestávající z impozantních kamerových kompozic od divokých jízd po rámování tváře nadpozemské Uschi Glas, vytváří unikátní psychedelické pop-artové dílo, které v mnoha aspektech evokuje vrcholné komiksy Káji Saudka.

Záměrně ubíjející noční můra o lidské mizérii rámovaná tím, že si dva chlápci v postapokalyptické budoucnosti vyprávějí své sny, které se do sebe postupně skládají a propadají. Jako koncept jsou "Utajení bohové" v lecčems pozoruhodní - třeba ve schopnosti evokovat grotesknost snů. V nich se také ve zdánlivě každodenních prostředích odehrávají věci vzpírající se logice, které tahají na povrch hnilobu našich podvědomí. Chino Moya před diváky rozprostírá vyprávění, kde se může stát úplně cokoli, ale nestane se zde vůbec nic, což ještě umocňuje zastřešující frustraci.

Romain Quirot stvořil dokonalý filmový ekvivalent francouzských komiksů. Ty také fascinují svými rozmanitými světy, jsou plné úchvatných vizí, jejich panely zachycují postavy ve vypjatých pózách, ale současně se opájejí v patosu, osudovosti a efektnost v nich předchází logice. "Poslední mise záhadného Paula W.R." tak okouzlí vizuální podobou postapokalyptické futuristické Země. Tradice komiksů z "Metal hurlant" se zde snoubí s dědictvím cinéma-du-look a vytváří styl založený na komiksové znakovosti a přepálenosti. Vyprávění sestává z útržkových epizodek, které pramálo rozvíjí celkový příběh, respektive jeho rozuzlení pouze oddalují za cenu toho, že divákům předloží další oku lahodící a v detailech nápaditý výsek zdejšího světa. Pramálo prvků zde dává smysl, počínaje samoúčelným a zcela nevyužitým obsazením Jeana Rena až po fakt, že se sice nacházíme ve světě, kde neprší a vyschly oceány, ale přitom nikdo nemá žízeň, nepotí se a v žádné scéně nepije. "Poslední mise záhadného Paula W.R." tak má potenciál vyvolat nasrání i okouzlení. Což ale ve výsledku závisí hlavně na divákovi - jestli bude oremcávat nelogičnosti a křiklavou schematičnost, nebo jestli je naopak přijme jako camp a bude si užívat jejich okázalou bezelstnost a pompézní patetičnost.