garmon

…jak popsat, když je dílo mistrovsky vytvořené, ale chybí mu smysl. Ethos detektivky Agathy Christie mi bohužel pro takovou nádheru nestačil. V Drowning by numbers přitom lze najít mnoho nosných a tíživých motivů postmoderní civilizace – závislost na následnostech a řadách čísel (čas?), všudypřítomné odměňování sexu, či sex jako odměna, feminismus jako fakt i jako nepříjemné vydírání. K tomu připočtěte greenawayoviny jako například obskurní (ostrovní) nonsens „humor“ (bolí z něho čelist), systematičnost v těch nejnemožnějších, úžasňácko/konceptuálno/quasi-humorno/zdlouhavých situacích, zápletkách, pravidlech; ploché charaktery postav-principů (jsou jak karty v Alence v kraji divů), povinný a na odiv vystavený cynismus (když to v jiných jeho dílech funguje, je jeho ekvivalentem „demaskování falešné morálky“), exekutivní vyústění příběhu anebo překrásně vymyšlenou formu celku – s motivy je nakládáno volně, napříč lineární časovou osou, po vzoru variační práce v hudbě. Na straně pozitiv tohoto filmu stojí také již po tolikáté neuvěřitelná (noční!) kamera Sachy Viernyho (i tady už viděno – manýrismus až za hrob, ale nevadil), na straně negativ stojí také stokrát sebou-vykradený Michael Nyman s otravným minimalismem (prodávají se zde znovu celé kusy z jiných Greenawayů). Když jsem si to vše sečetl a odečetl, začal mne příběh i zpracování přibližně ve třech čtvrtinách neskutečně prudit – něco tak přefinancovaného, samolibého (kolonialistická spokojenost se sebou samým) a něco ve výsledku tak ZBYTEČNÉHO jsem od tvůrce ZOO, Kuchaře, zloděje… anebo Dítěte z Maconu nezkousl. Velké zklamání. Slabé **.

Je nepochopitelné, jak jsou "recenzenti" tohoto filmu krátkozrací. Jedná se bezesporu o umělecky (obrazově, výpovědí) nejambicióznější porevoluční dílo režisérky. Je to Kurvahošigutntag pro intelektuály. Nehledě na precizní subverzivnost scénáře (strukturou podobné Epidemic od Triera), nádherná je kamera, úžasné jsou záběry digitálem podmalovávané Mahlerem, je zde tolik vizuální něhy filmové babičky k malým dětem, ke kráse i škaredosti lidského těla, je zde intelektuální dědictví její hippie generace. Pro mne velmi silný večer, na který budu dlouho vzpomínat. Myslím si, že v nepochopení jde o analogii k Němcovu Jméno kódu: Rubín. Ještě, že je to jedno-).

...pro mne první setkání s Jancsóem - mimořádná, fascinující podívaná vypovídající o skepsi při hledání pravdy. Theatrum mundi deset let před Greenawayovým Dítětem z Maconu. Vynikající je nápad s kruhovým prostorem ateliéru, který umožňuje takřka neustálou jízdu kamery: zatímco se před námi odehrává děj, v němž například jedna postava umírá, herec po zmizení ze záběru jednoduše přejde do nové přestavby za kamerou a pokračuje v hraní jiné situace, v jiném kostýmu, v jiné postavě.

Varda: "Psychologie mne nezajímá a není ani tématem filmu (Štěstí). Neprotiřečí si to ale s tím, že postavy podle tradiční psychologie jednají a jsou jí vysvětlitelné. Co se morálky týče, je mi jasné, že to, co zde vzbudilo tolik pohoršení je absence viny..."

Nenechte se odradit nízkým hodnocením, prostě to vydaly Levné knihy a vidělo to moc, ehm, diváků Hřebejka. Je to krásný film; je těžký na první shlédnutí (však jsem to poprvé odpískal po 20 minutách) - ruší či zneklidňuje už hranatá estetika raných osmdesátek (proti časovému zařazení od 2. sv. války dále hraje víc prvků - účes Schygully, hudba, lascivnost); velmi netypický je způsob vyprávění, obrazy přicházejí a mizí bez jednotícího prvku, občas jsme nadlouho vyrušeni nedůležitou a nepříjemnou epizodkou (koncert popové zpěvačky), důležité věci zas proběhnou a pokud je nezachytíš, ztratíš se v příběhu. Nečekejte nic šokujícího, nejsilnější tady není předvádění podob morálky, ale smutek ze ztrát - ztráty lásky, blízkosti, života. První, co se mi z filmu začalo vracet byly mnohé jitřní záběry exteriérů měst ve stylu italského fašistického funkcionalismu. Pak jsem to chtěl vidět celé znovu a zůstal jsem přikovaný. Objevil se charakter hlavní hrdinky a s ním Schygulla - hnaná a svobodná, milující a přitom i lhostejná, bláznivá a tragická. Objevil se smysl leckterých scén, vynořila se podivná poetika vyprávění v náčrtu. Jeden z nejkrásnějších momentů filmu je u posvátného pramene s divým mužem a k tomu sólo Stana Getze.

Strašný, děsivý, silný film. Jeden ze tří nejsilnějších Jancsóů co znám. Některé obrazy mi z hlavy jen tak nevymizí. Jádro je ve scéně "hostiny". To nevyřčené v potkávání se žen a perzekvovaného v tichu větru na dohled od "pozemku" statku přesahuje významy zde zpracovávané téma útisku. Existenciální smutek, metafyzika úzkosti mimo "domov" a tíseň míjení se, asymetrická osadou dvou žen a jednoho muže - tak málo o nich víme...

Pro uživatele O*R*I*N: vrtulník je zobrazení jakéhosi alegorického ptáka. Moc pěkná na tom celém byla zaťatá a pak vysmátá herdekbaba Töröscik, úžasná opět kamera a pak jasně pohyb komparzu v pustě - připomíná to vlastně dětské hry "rybičky rybičky" anebo tanečky "kolo kolo" či "pásla ovečky" - pamatuju na to ze školky, ale u Jáncsóa z toho chvílemi mrazí. Divím se, že to nikdo nepasoval vedle Godardů a Fassbinderů - ve své době to muselo být extra nové. Tarkovskij o Jancsóovi v denících mluvil hodně opovržlivě, ale kameru měl jinou taky až po něm. Nicméně - Red Psalm mě dostal víc - adaptace antických věcí by měly mít větší dosah (a přesah), než pouhou aktualizaci.

Moderato cantabile vypráví dvojí příběh – v první, dějové linii, jde o nevysvětlenou vraždu dívky jejím milým za bílého dne v místní kavárně a v druhé, méně dramatické linii (která však nese hlavní váhu celého příběhu) sleduje film fáze sblížení se dvou náhodných svědků této vraždy – manželky majitele místní továrny a jednoho z dělníků. Sledujeme je při rozhovorech, procházkách, největším projevem lásky jsou až do konce filmu jen jejich pohledy a a letmé doteky; oba cítí vyprahlost života ve stereotypu, oba sní o paralele s postavami prvního příběhu a oba dospějí k ještě trpčímu výsledku, než je vražda z vášně: film popisuje přání zemřít pro lásku a hořkost z neschopnosti toto naplnit. Moderato cantabile je tempové a výrazové označení Diabeliho Sonatiny (mírně rychle, zpěvně), které si synek hlavní hrdinky ze vzdoru odmítá zapamatovat na hodinách klavíru s autoritářskou protivnou učitelkou – dětský vzdor proti ubíjející nudě cvičení je další variantou hlavního smyslu příběhu – zobrazení touhy po svobodě citů a poznání její neuskutečnitelnosti. Moderato cantabile je převedením novely Marguerite Durasové do filmové podoby. Režisér Peter Brook posunul vyznění příběhu z textu o zastřených emocích od estetiky Nového románu blíže k žánru filmového melodramatu; režie samotná je velmi čistá, minimalistická, Jeanne Moreau a černobílý formát připomene Antonioniho Noc; podobné dlouhé záběry hladiny z paluby lodi překvapivě použil o třicet let později i režisér Annaud, při zfilmování Durasové pozdního textu Milenec.

Cremaster 3 je nesen Barneyho estetikou přesahu přes rámec zvoleného média – filmu. Projevuje se to metodami snímání, postsurealistickým scénářem i výběrem hudby ( ). Cremaster 3 nakonec spíš než jako film působí jako videoinstalace, ke které odkazuje i finální scéna v Guggenheimově muzeu. „Děj“ filmu je až do poslední části realizován v mrakodrapu Chrysler – zřejmě jeden ze sponzorů filmu – a je „rozfázován“ do několika prolínaných, postupně gradovaných situací – exekucí. Celý je zarámován do úvodu a závěru kdesi v dávnověku mezi troly – patrně keltská tradice, k níž se tvůrce hlásí. Protože nejsem obeznámen s hloubkami barneyovských alegorií – a ani se seznamovat nemusím, nevěřím tomu, že když ukážu coby umělec na nanuka a řeknu, že to je lední medvěd, automaticky se tak stane – jsem odkázán na to, co z filmu „leze“ i bez znalosti „symbolik“ (o symboly stejně nejde). A i to je v tomto případě uspokojivé, byť chvílemi lehce rozvleklé – Barney má programově od všeho odlišnou nonsens estetiku, situace jsou tak nesmyslné, až jsou vtipné a zajímají: nová auta postupně rozbíjejí staré do něhož je umístěno tělo „nemrtvého“ tvora z podzemí stavby. „Správce“ výtahu – sám Barney – postupně naplňuje z výtahové šachty výtah tekutým betonem, načež plný výtah odešle dolů a nechá jej vlastní vahou se rozbít. Z drátů, které jej nesou napne přes dveře výtahu lyru, na kterou hraje číšník. Ten ve své nešikovnosti (komické číslo) postupně rozbije celý bar. V zadní místnosti zatím dívka vyřezává dutým podpatkem z hlíz tvary klínů (stále tentýž tvar). Meziakt je na závodišti koní, je to retro, Barneymu zde vyrazí zuby jako pomstu mafie. Vzápětí je Barney zpět v mrakodrapu, odhalí své mužné tělo a nechá si do úst voperovat jediné co zbylo z rozježděného auta – trychtýř. Protože to bolí, posere se u toho (je to zkousnutelné pro csfd.cz???) a ze zubů, které vyjdou se stane kompaktní tyčka. Závěrečný akt – nejsilnější část filmu, údajně zednářský rituál – aťsi! – v Guggenheimově muzeu prolézá Barney coby pýthie s roztrženými ústy napříč rampami stavby a překonává úkoly. Není zde už prostor na to popsat tuto nejlepší část filmu (k zhlédnutí je na youtube), rád bych uvedl svůj dojem z ní – je to hraná videohra – možná jednou budeme schopni dostadit se na místo Barneyho a užít si to sami – v tom vidím hlavní přínos obsedantně narscistního dílka Cremaster 3.

Ovoce stromů rajských jíme je snímek s jednou z nejúžasnějších hudeb a kamer jaké znám. Bez digitální techniky musely dát kameramanu Kučerovi (animované a dobarvované sekvence, více pásů zaráz, fázované snímání postav) strašnou práci, dá se to pokládat za dar nastávajícího otce tehdy těhotné Chytilové? Film byl tehdy zařazen do soutěže v Cannes, kde podle svědectví režisérky zůstal nepochopen, nevyhrál nic a reakce šly dokonce až k otázkám typu: „KDE zůstala Věra Chytilová Sedmikrásek???“ Vysvětlení pro takový neúspěch jinak ne až zas tak zašifrovaného, nebo zmateného snímku vidím ve scénáři. Scény vyloženě silné a scény odkazující svou statičností na počátky kinematografie se v něm totiž střídají s „animírkami“ – hudebními groteskami, které dnes, po čtyřiceti letech, působí vyčpěle a totálně nudí. Tato trojnost záměru komplikuje filmu případné pochopení, pokud o ní člověk neví, brzy se v jeho estetice ztratí. – vidím zde i vysvětlení toho že se Ovoce stromů… mohlo stát kultovním – pokud totiž film vidíte poněkolikáté, slabé scény si jednoduše vystřihnete a věnujete se zbytku. A je na co koukat – dodnes nebylo v České konematografii takovým způsobem zachyceno působení LSD (to však jen na okraj – tato informace udělala film populárním v USA, kde na DVD vyšel ještě před českou edicí). Film je však zejména „kinematografickou kantátou“ ve smyslu Resnaisova filmu Hirošima má láska. Díky jedné z nejpovedenějších filmových hudeb Zdeňka Lišky, pohybující se od úvodních a závěrečných hymnických starozákonních sborů, přes psychedelické scény (pedály varhan + cimbál) až po černé grotesky (jakoby ztripovaná Eva leze přes půlmetrovou zeď ráje a stále není schopna se tam dostat), připomínající atmosférou některé tracky ve stejnou dobu vzniklého alba Beatles Sergeant Pepper´s lonely Heart´s Club Band. Děj filmu je v konzistenci k psychedeličnosti celku přitažen za vlasy – Eva z ráje se zamiluje do ďábla Roberta, tato láska ji vyvede za brány ráje, ďábla odhalí a zabije, ale cestu zpět nalezne až za mrazu, kdy jí Adam – Josef odmítá. Herecké výkony (Jitka Nováková, Jan Schmidt) jsou podobně jako v Sedmikráskách stylizovány do křečovité loutkovitosti. Emblémem filmu je pro Chytilovou typické jablko (namátkou dále ve filmech Hra o jablko, Vyhnání z ráje), výrazná je symbolika barev (oblečení Evy po zaslíbení ďáblu se mění z bílé na rudou – kostýmy E. Krumbachová), hlavní motto filmu, při kterém člověku posléze běhá mráz po zádech zní: „řekni mi pravdu!“ – mnohokrát opakované sborem a v závěru filmu pokřivené do quasi-biblického: „nechtěj znát pravdu, jakož ani já ji nechci znát.“