Matty

Melodrama s velmi temnými podtóny a jednou z nejlépe „vyargumentovaných“ frustrací. George není přes své smrtonosné úsilí schopen dojít naplnění v osobním ani pracovním životě a americký sen, jehož naplnění považuje jako ambiciózní mladý muž za svou povinnost, se pro něj mění v sérii stresujících životních voleb, z nichž nakonec žádná není správná. Anebo skutečně miluje Angelu jako takovou a nikoliv jenom nedosažitelný životní styl, který tato žena z lepší společnosti v jeho očích zosobňuje? Nezodpovězené otázky umožňují protagonistu vnímat zároveň jako viníka i jako oběť společnosti, jejímž požadavkům chtěl za každou, za jakoukoli cenu vyhovět. Melodramatická i noirová rovina jsou do sebe pevně zaklesnuté. Film se v jeden okamžik neláme do jiného žánru, jenom jej začne více akcentovat. Kompozice záběrů, se záměrně nevyplněným prostorem nebo vhodně rozmístěnými objekty, má sama o sobě jistou vypovídací hodnotu, upozorňuje na duševní rozpoložení postav nebo naznačuje, k čemu teprve dojde (soudní síň v pozadí před osudovou cestou k jezeru). Režie prozrazuje absolutní kontrolu nad každou scénou, díky čemu mohl Stevens do filmu prostřednictvím mizanscény zakódovat podvratnější sdělení, než jaké nese scénář (k oidipovské fixaci na matku se tak přidávají náznaky dalších zmařených erotických tužeb). A kromě toho je to taky naprosto profesionální prezentace metodického herectví a emocionální smršť, která vám nedá vydechnout. 85%

Milion tun vážící, 800 metrů dlouhá a vysoce explozivním materiálem napěchovaná vlaková souprava, kterou nikdo neřídí. Tony Scott to rozjíždí ve velkém. V žebříčku nejoriginálnějších akčních filmů by se Nezastavitelný nedostal ani do první stovky. Děj je nehorázně p ř e d v í d a t e l n ý a malinko jej omlouvá pouze inspirace skutečnými událostmi. V ohrožení jsou životy dětí, zvířat i hrdinných státních zaměstnanců. Od Scottova předchozího drandění po kolejích (Únos vlaku 123) se film neliší povahou hlavní postavy (rozumný průměrňák, z něhož se stane hrdina), na Scotta málo psychedelickou vizuální stránkou, množstvím patosu ani křečovitým zdůrazňováním rodinných hodnot, ale výhradně absencí padoucha. Spouštěčem celé akce je prosté selhání lidského faktoru. Za blbce tentokrát nejsou ani policajti, jakkoli rozkošně zbytečná vzdušná pirueta policejního auta nechybí, špatná rozhodnutí činí akorát jeden nadřízený, kterého proletářský hrdina svými činy nakonec posadí na jeho buržoazní zadek. Nezastavitelný vážně působí jako óda na rukama a nohama pracující lid, nad čím se ale zásluhou konstantně vysokého tempa nebudete mít čas zamyslet. Kamera je neustále v pohybu, záběry jsou i během nedlouhých dialogových scén velmi krátké, skoro celou dobu navíc musíme svou pozornost dělit mezi několik paralelně probíhajících akcí. Scott proměnil hlavní omezení vlaku, schopného jet pouze dopředu nebo dozadu, v hlavní přednost akčních scén (celý film je v podstatě dlouhou akční scénou). Míjení v poslední vteřině bylo stejně dechberoucí naposledy v němých groteskách, z nichž nelze nevzpomenout minimálně na Friga na mašině. Zatímco Keaton pracoval předně s šířkou záběru, Scott více využívá jeho hloubky, jako by měl nakročeno ke stereoskopickému formátu. To by teprve byla jízda. Žel už nebude. Nezastavitelný Tony Scott dojel. 75% Zajímavé komentáře: Traffic. Deverant

Cría cuervos y te sacarán los ojos. Chovej havrany a vyklovou ti oči. Pomalé, smutné, bolestivé a divácky obtížně přístupné procítání z frankismu je vrcholným dílem Saurova metaforického období. A metaforami je film tak přezdoben, že jej snad ani jinak než skrze ně sledovat nelze. Situaci neusnadňuje ani vyprávěcí hledisko, o jehož silné subjektivizaci jsme zpravováni jenom jaksi mimochodem. Anna během filmu opakovaně přechází z pozice té, která vypráví, do role osoby, o níž je vyprávěno, což vyvolává otázku, jestli je aktuálním referenčním bodem budoucnost, nebo přítomnost. Útěchu hrdinka každopádně nenachází ani tam, ani tam. Jak prozrazuje český název, prostorově je vyprávění vymezené jasněji. Titulní starý dům dívky opouštějí až v závěru, kdy se vřazují mezi další napohled nevinná malá stvoření, ztracená mezi potlačovanou minulostí a nejistou budoucností Ač se děj odehrává uprostřed politického a společenského centra Španělska, konkrétní odkazy na tehdejší realitu za vysoké zdi sídla pronikají jenom výjimečně. Vše vnější je uvnitř proměňováno v zástupné symboly, ve víceznačné fetiše (což nejlépe ozřejmuje vytahování věcí po rodičích). Směrodatné jsou proměny ve vztazích mezi postavami, jež mezi sebou rozehrávají mocenské hry, hrozící přerůst ve hry s životem a smrtí. Kdokoli určuje pravidla, bezpečně – a pro dobu po smrti reálného i symbolického otce příznačně – to nejsou muži. Mnohost významových vrstev, které před námi vystupují až při opakovaných sledováních, dělá ze Starého domu film analyticky vděčný. Bohužel na úkor vděčnosti divácké. 75% Zajímavé komentáře: liborek_, 01Zuzana10, mortak, mcleod

Buñuel a Carrière se se svým druhým společným počinem neohroženě vydali na tehdy ještě málo probádané území temného kontinentu. Jejich případová studie tématu ženského masochismu vyniká seriózností přístupu a mírou projeveného pochopení pro hrdinku. Vykreslení Séverine, navenek spořádané a milující manželky, ve skutečnosti ženy toužící osvobodit svou sexualitu nikoli jen ve fantaziích, zapadá mezi ostatní Buñuelovy portréty buržoazní přetvářky, není ovšem jízlivé. Nedostatek představivosti jako hlavní znak buržoazní zkostnatělosti pro protagonistku neplatí – dokáže snít a tím se i odpoutat od role, pro kterou byla předurčena. Ironie tkví teprve ve faktu, že v manželství i v sexuálním životě touží po tomtéž, po submisivitě. Ve všech jejích denních snech je ona tou spoutanou, nikoli spoutávající (tedy dominou). Klíč k osvobození pro ni představuje bytostně surrealistické překonání hranice mezi světem imaginárního a reálného. Obojí musí v polosnovém závěru nutně splynout. Přes nebývalou serióznost přístupu, jako explikativní materiál prý Krásku dne na přednáškách pouštěl samotný Lacan, netrpí film akademickou strnulostí. Buñuel zůstává věrný svému úspornému stylu, s fetišistickými záběry nohou, promyšleně volenými barvami a rozmístěnými objekty. A samozřejmě s drobnými zlomyslnostmi na diváka (není nám prozrazeno, co se nachází v černé krabičce, zato jsme skrze postavu Séverine upozorněni na vlastní voyerismus). Odvážný snímek o tom, po čem ženy skutečně touží, je dodnes působivý nejen jako ukázka mladé krásy Catherine Deneuve a vrcholné práce Yvese Saint Laurenta. 85% Zajímavé komentáře: Subjektiv, FlyBoy, Alister

„Fakt to nebolí“ Je pozoruhodné, a vzhledem k doznívajícímu neklidu 60. let zároveň pochopitelné, o jak konzervativní melodrama projevili američtí diváci roku 1970 enormní zájem. Love Story představuje velmi opatrný návrat k jistotám. Spárováním dokonalých protikladů poukazuje na možnost překonání třídních rozdílů a následné obnovy ztracené rovnováhy. V 70. letech již poněkud archaický třídní rozdíl tvůrcům posloužil jako náhražka za palčivější společenské konflikty té doby – mezi různými etniky nebo příznivci odlišných politických směrů. Krásnou chudou dívku lze navíc snáze vydávat za bezchybný ideál. Jako křehké stvoření vybízí k opatrování, k vytváření pocitu finanční i jiné stability, kterou jí Oliver dokáže nabídnout. Ona ho na oplátku dostává od „zvířecí“ zábavy (hokej je ukázán jako dost agresivní hra) více mezi lidi. Vytvořením harmonického rodinného prostředí, které doma nenachází, Oliverovi poskytne podmínky pro nerušené studium. Sama přitom od sebe-zdokonalování upouští (už ostatně dokonalá je) a před kariérou dává přednost vidině rodinného života. City v jejím případě vítězí nad ambicemi, s nimiž ještě svést souboj Oliver. Jako v každém oidipovském dramatu, také zde je problematickou osobou otec – právě ten coby starý pragmatik syna nutí upřednostnit lepší společenské postavení před neziskovou láskou. Navzdory tušenému zvratu v poslední třetině je Love Story obdivuhodně bezbolestným filmem, měkkým, hebkým a voňavým jako čerstvě vyprané prádlo z televizní reklamy. Bez skutečně zlé postavy nebo negativní emoce je symptomem touhy po něčem čistém a nezkaženém, po nerealizovatelném návratu v čase (tuto nevratnost film také řeší). Ne v něm samotném, protože sám jakoukoli hloubku postrádá, ale v tom, co zosobňuje, spočívá opravdová tragičnost Hillerova filmu. 60% Zajímavé komentáře: Galadriel, DaViD´82, CheGuevara

Extrémistické melodrama. Velké, ohromné, přečuhující svou melodramatičností za poměrně vysoko situovaný emocionální strop žánru. Podezřelá osudovost není skryta jenom za činy postav, vystupuje na povrch, na její zapojení do hry jsme několikrát nápadně upozorněni (sázka na třináctku, výklad karet). Muži představují bytosti aktivní a pozorující, ženy bytosti pasivní, pozorované, neustále omdlévající, pocity řešící a o zevnějšek dbající. Tak svědomitě dbající, že působí přirozeně, když Louise zachází s diamantovými náušnicemi něžněji než s muži, kteří vstupují do jejího života a kteří jsou v důsledku jenom nespolehlivými, méně blyštivými odvozeninami oněch náušnic. City rozjitřující, k tanci inspirující hudba hraje skoro nonstop. Stejnou neúnavnost projevují tanečníci (z nichž první cena za výdrž patří Christianu Matrasovi za kamerou), pročež otrávenému hudebníkovi v jedné scéně nezbývá, než svá fidlátka demonstrativně zabalit a odejít ze scény. Je udolán melodramatickou odhodlaností filmu, který se stále jenom rozbíhá k pohybově možná méně aktivní, ale projeveným smyslem pro ironii již neskrývavě sebereflexivní závěrečné třetině. Ophülsovo vrcholné dílo a nejakčnější z filmů, v nichž jediná skutečná „povrchová“ akce proběhne mimo záběr. 85%

Jestli vás zajímá, jak by podle Carlose Saury vypadalo Vertigo režírované Luisem Buñuelem... 75%

Film natolik zaujatý svou formou, až přestává být podstatné, že má i nějaký obsah. Hypermedializovaný styl bez přísně dodržované kontinuity mezi záběry částečně omlouvá rozdrobenost zápletky, škoda však, že jeho modernost nenachází adekvátní odezvu ve vyznění filmu, které je naopak velmi konzervativní (heroizace policejní práce, potlačení náznaků latentní homosexuality ve prospěch tradičního rodinného modelu). Počínání ústřední dvojky, která svou službu vlasti proměnila v něco mezi videohrou a reality-show, není podrobováno kritice, kterou by tak jako tak oslabovalo „empatické“ přejímání jejich úhlu pohledu a rozšíření náhledu do jejich životů o soukromou sféru. Oba dva přitom očividně trpí poruchami sebeovládání a užívají srovnatelně razantních postupů jako grázlové, na nichž si vybíjejí vztek. Nepopírám, že pár záběrů je zatraceně cool (Gyllenhaal klikující za svitu neonů) a že se Anna Kendrick rozkošně usmívá (nic jiného jí scénář ani nepředepisuje), ale jako taková postrádá Patrola hloubku, koncept i jakékoli estetické kvality. 70%

Tomuto komentáři bylo uděleno povolení SPOILERovat. „Čekal jste snad výbušné pero?“ Jestliže se Bond v Quantum of Solace naučil používat paměť, teď již své vzpomínky využívá k mnohem hlubšímu ponoru do vlastního nitra (čeho tvůrci následně využívají k hlubšímu vnoření do MI6). Jeho iniciační cesta zpátky k sobě samému příznačně začíná pádem do hlubin (titulková sekvence ze zásvětí) a následným ústupem do temnot (v akčních scénách se zde vůbec podezřele často padá). Větší část filmu se v návaznosti na to odehrává v podzemí a/nebo v noci. Jako v některém ze starých dobrých filmů-noir, z nichž Mendes párkrát zacituje (Dáma ze Šanghaje, Třetí muž). Vzpomínkou na dřívější časy je celá úvodní akce, působící vedle následujících minut jako poslední rozloučení s přímočaře akčním, provinilou zábavu garantujícím přístupem. Jistě ne náhodou, neboť díky atypické délce, výtečné gradaci a množství vystřídaných dopravních prostředků by prolog bez obtíží obstál i jako finální atrakce filmu. Kruhová dramaturgie, se začátkem fungujícím zároveň jako konec a koncem fungujícím jako začátek, dochází naplnění v posledním aktu, který oproti nesmírně dynamickému startu překvapuje svou statičností. ___ Defenzivní charakter závěrečné akce nachází opodstatnění v dalším úkolu, před nějž je Bond postaven – musí doslova ubránit své staromódní postupy. Před geeky, byrokraty i bělovlasým ďáblem. Ten podle útočí na jednu ze záruk agentovy nesmrtelnosti, která je tematizovaná napříč celým filmem, na jeho mužství. Úžasně subverzivní (vůči heterosexuálnímu nastavení majority) scéna mučení trvá oproti dřívějšku nezvykle dlouho a homosexuálními narážky jsou v ní podány dost srozumitelně, aby u diváků v kinech vyvolávala obranný smích. Silva dle zvyklostí ambiciózních blockbusterů představuje pochybně motivované, velmi těžko zachytitelné zlo medúzovitého charakteru (medúzovité útvary můžeme vidět nejenom v titulkové sekvenci, ale také během šanghajské akční stínohry) a současně tvoří komplementární protipól kladného hrdiny (zatímco on je v bílém, Bond na sobě má černý oblek). Se sirotkem Bondem sdílí pomyslnou matku, a zatímco jemu náleží role syna zavrženého, James je synem navrátivším se. Zatímco jméno (M) zůstává stejné, matku na konci nahrazuje otec a od něj odvozena otčina, což vysvětluje větší důraz na „anglickost“ snímku (řada rakví přikrytých anglickými vlajkami, Turnerův obraz, citování Tennysona, hrdé záběry Londýna) i to, v čem nachází Bond smysl svých dalších aktivit – ve službě vlasti. K motivu odyseovské pouti se tak přidává archetypální konflikt Kaina a Ábela. Ti opovážlivější by mohli film interpretovat jako rodinné melodrama – jde zřejmě o první film série, kde vidíme Bonda nejen s lahví piva, ale i se slzou v oku. Stejně jako v předchozích filmech jsou i tady ženy melodramaticky za oběti, ačkoli už ne zcela pasivní. ___ Skyfall není významově nesmírně bohatý jenom z hlediska psychoanalýzy (MI6 jako superego, Silva jako temné podvědomí a Bondovo ego mezi nimi), své by si v něm jistě dovedli najít i odborníci na kulturální studia (exotické krajiny tentokrát zastupuje symbol moderní Číny a bývalá kolonie). Hlavně je ale inteligentním psychologicko-špionážním thrillerem. S úchvatnými náladotvornými ustavujícími záběry, přehlednými akčními scénami (příjemná změna po Forsterových stříhacích orgiích), nečernobílými postavami, dobře šlapajícím soundtrackem (jen škoda neekonomického užívání Barryho hudebního motivu), rozkošně nevtíravými narážkami na předcházející filmy série i některá slavná díla kinematografie (Bondův příjezd do futuristického Hong Kongu připomíná dlouhou jízdu autem z Tarkovského Solaris, jízda do Skyfallu je snímán jako prolog Osvícení). Záběry mezi akcí a reakcí, kdy Bond jenom objevuje nové lokality, nejlépe vystihují snahu tvůrců přiblížit agenta reálnému světu. Vícekrát se opakuje otevírací záběr, kdy s Bondem a kamerou za jeho zády vcházíme na nepoznané území, doslova se před námi (a Bondem) otevírá nový svět. Lze předpokládat, že se 007 v následujících filmech, po vyřešení svých soukromých traumat, vyjádří k problémům dneška ještě otevřeněji. 90% Zajímavé komentáře: kiddo, berg.12, Radko, Toj, Macejko, ScarPoul, Fancipal, salalala, Honzua, F.W.Colqhoun

Neotřelé sebereflexivní postupy barcelonské filmové školy ve službách upírského hororu. Vysoce kontrastní černobílé šestnáctkové záběry z natáčení barevného Hraběte Draculy od Jesuse Franca jsou namísto původní zvukové stopy provázené znepokojujícímu ruchy a nepatřičnou hudbou Carlese Santose. Dochází tak k přepsání původního díla již v okamžiku jeho zrodu. Tohle včasné podchycení použitých triků ničí iluzi a horor se mění v temnou komedii. Filmu není umožněno, aby nás vyděsil, protože vidíme, čím nás chce ošálit. Kontext vzniku avantgardní subverzivitu doplňuje o politický rozměr – Drákula zde zastupuje zdánlivě nezničitelný frankistický represivní aparát, který však na Španěly apeloval ve své dokončené, děsivější podobě. Portabella tak zpochybňuje hned dvě podoby moci, moc filmu nad divákem a moc Franka nad španělským lidem. Oba, filmové médium i diktátor, musí vytvářet iluze, jimiž by odvedli pozornost od vnitřních mechanismů. Vampir oblbování obojího typu odmítá. Společně s režisérovým katalánským původem a faktem, že se Portabella podílel na produkci zakázané Viridiany, šlo o další z důvodů, proč mohlo film ve Španělsko dlouho vidět jen pár šťastlivců (a proč jej tvůrce nemohl roku 1972 osobně uvést v newyorském Muzeu moderního umění). 70%