Ligter

Na sedmi minutách celoplošně zakotvený společenský marasmus. Prakticky je to jen epizodní odstín hluboké šedi, ale ve své radikálnosti a syrovosti vydá za regulérní celovečerní dokument; dokonce do takové míry, že Palachův pohřeb vypadá jako dějinný bod nula, z něhož nejenže není návratu, ani postupu kupředu, ale jen nekonečného sestupu. Síla.

Rodinný mítink jako rakovinové bujení vztahů, kde se nikdy nevyřeší úplně vše, generace se ideově rozchází a autority jako smírčí soudci jsou v nedohlednu. Cristi Puiu točí nemilé diagnózy, které jsou ale někde velmi hluboko pořád komediemi. Klaustrofobní zážitek o pěti stech zavřených dveřích a krásné ''antipointě''. (víc snad později)

Reálné a živoucí natolik, že nezbývá nic jiného, než se smířit s tím, že podobné příběhy zkrátka někde nejen v belgických ulicích existují. Příznačně se pak ale nabízí otázka, jak k podobně nestylizovaným a bolestným filmům přistupovat. U bratří Dardennů jsem schopný veskrze ohodnotit jen to, do jaké míry myslím na kritérium věrnosti reality, resp. do jaké míry si myslím, že je mi odvrženo přemýšlet o příběhu jako konstruktu. Netuším, proč je mi Dítě zatím z mé mlhavé znalosti obou Belgičanů nejbližší; asi za to může fakt ne striktně jednoznačných postav. I když jsou obě hlavní postavy víceméně nezodpovědné, stále je možné je spatřovat i jako oběti, byť zkratkovitě jednající. Jenže není to i v ostatních filmech bratří Dardennů? A není to i tím, že mi každý nově viděný film připadá jako jejich nejlepší? Polemika nad počtem hvězdiček je veskrze zbytečná. Všechno ty filmy jsou výseky té stejné umolousané reality, všechno je to ten jeden fikční svět. A jednou jsem si tenhle pseudointektualismus napsat u Dardennů prostě musel. Tak.

Velmi vtipné a přitom ne směšné; vymykající se klasickému pojetí noiru a přesto samy žánrové bubliny naplňující; detektiv zdrsnělý a přitom si ironicky uvědomující svou drsnost a vůbec všechny klišovité situace, jímž musí procházet; záporáci, kteří ani nejsou záporáky, když vrcholem jejich hrozby (hned po rozbití skleničky o tvář) je svlečení se do naha, komplikovanost vyprávění, které pak vyřeší pár Jamesů Madisonů, všude hrající ústřední skladba bez ohledu na to, jestli je to bar nebo pohřební průvod... dalo by se pokračovat do nekonečna. Je to výsměch, ale s uznáním, ne tak přímočarý jako parodie, ale přesto se neberoucí vůbec vážně. Yes, it's really ok with me. Možná si to řekl i Paul Thomas Anderson.

Děkuji Trafficovi, že už si rezervoval místo pro komentář. Málem už se mi chtělo něco napsat... ale jak nad tím přemýšlím, tak podobný - narativně skutečně komplexně-komplexní - počin asi nenechám taktéž bez odezvy.

Nelze si nevzpomenout na proslulý, deziluzí prodchnutý debut Kdo se bojí Virginie Woolfové? Mikea Nicholse. Stejně tak je i Fincherova Zmizelá svědectvím postupného rozkladu hodnot manželství. Tam, kde Nichols nabízí komorní a uzavřenou zprávu o rozviklaném vztahu, jehož někdejší vášeň je ten tam (a zbyl prostor jen pro boxerské rukavice), Fincher rozšiřuje do (nejen) mediálních sfér. A zatímco Nichols nechává soukromé soukromým, ve Zmizelé se stává vztah mezi dvěma lidmi předmětem veřejného zájmu: ocitá se za hranicemi uzavřeného konfliktu a stává se neustále přetransformovávající se novinářskou senzací. Film, kde neexistuje skutečnost (pravda), ale pouze konstrukt vyvozený z převahy jedné či druhé strany – a který je ještě přežvýkán médii. Pokud totiž něco povyšuje Zmizelou, je to její obsedantní lhavost, resp. neřečenost pravdy. V zásadě má takový film nad námi tu nejlepší výhodu jakou může mít: takřka o jakémkoli zvratu nemůžeme říci, že by byl naprostým vykonstruovaným úletem, protože stále bude logicky do vyprávění zapadat. Fincher dokonale zvládá vytvořit iluzi, že se veškeré události dějí podle nějaké vnitřní, a notně bizarní, logiky. V jistém ohledu je relativně zručný manipulátor, o kterém víme, že nás manipuluje, ale jsme ochotni mu podléhat. Jistý si nejsem jen scenáristickou překombinovaností a patřičností nejkrvavější scény. Paradoxní je, že Fincher se v tuto chvíli vzdálil své odměřené režii a namísto toho se zalíbil tím nejpřímějším a nejpovrchnějším způsobem, (pokud to přeženu) bezmála skoro exploatačním. ___ Věta na konec: Vrchol přišel ve scéně Affleckova hlazení kočky. Bezmoc to byla natolik patrná, že ji – představte si – umocnil i sám Affleck svým bezvýrazným pohledem.

Interpretační poznámka: Rozčlenění do kapitol se v Andreji Rublevovi jevilo jako nejpříhodnější: každá kapitola představuje úplně jiný prostor, jinou událost, a tudíž i jiné téma, o kterém film provádí s divákem věru nesnadný dialog. Rozčlenění do kapitol tudíž značí i rozčlenění tematické. Spojnicí mezi všemi těmito útržky je Andrej Rublev, jehož proměnlivá míra přítomnosti a vlivu na vyprávění indikuje jeho samotný vliv/důležitost jednak jako umělce, ale i kazatele, učedníka či souputníka. Možná právě v zachycení Rubleva z několika stran dodává Tarkovského opusu auru komplexnosti, což tkví v již zmíněné propojitelnosti Rubleva a okolního prostoru. Jinými slovy, Rublev v podstatě vstupuje do neustálého konfliktu. Touto interakcí se narušuje jeho soubor hodnot, což vyúsťuje ve – zde již několikrát zmíněný – střet víry a poznání. Rublev tudíž řeší i definici jednotlivých pojmů a je nucen konfrontovat s realitou, resp. s událostmi, u kterých se stává jejich svědkem. ___ Osobní poznámka: Nepochybuji, že výše nastíněné je – vzhledem k dílu, jakým Andrej Rublev je – neuvěřitelně nedostačující a neúplné (čímž rozhodně nemyslím počet znaků). Tarkovského snímek je skutečně filmem, o kterém mohu v klidu říci, že mi bude stále cosi unikat, že stále bude existovat něco „zbytkového“: ať už na rovině témat, ke kterým se vyjadřuje či, konkrétněji, na rovině detailů, jež slouží pro lepší orientaci v příběhu či poslouží interpretaci. Jsem rád, že nikdo další podobně filmy netočil. Jeden Tarkovskij jako nápor filmového umění na psychiku stačí.

Být hipster, tak nevím. To bych si Camposův film už dal do oblíbených.

Přijetí Velkého Gatsbyho asi není/nebude bezproblémové: předmětem kritiky bude jistě tvrzení o doslovnosti přepisu Fitzgeraldovy novely, jinými slovy: je tam každá věta, každá situace z knihy, je to jen opis na plátno. Ono klišé, tkvící právě ve srovnávání předlohy a adaptace, je už tak typickým argumentem v diskuzích o filmech, ztvárněných podle notoricky známých literárních děl (té tzv. klasiky). Komparace ovšem ztrácí význam – a rozhodně nemůže být přínosem pro samotnou debatu o filmu. U Luhrmanna by to bylo dvojnásob „na škodu“: příběh velkou měrou stylizuje do neúplné podoby klasických melodramat a zároveň ho – předně zvukovou stránkou (soundtrack složený se současných písní různých žánrů v jistém kontrastu vůči jazzové hudbě, která hraje jen jako podkres) modernizuje. Velký Gatsby zároveň není stylisticky homogenním, dokonce je poměrně rozrůzněným dílem. Vysoká míra stylizace se projevuje i složitými pohyby kamery (zejména dlouhé jízdy, nájezdy, nezvyklé úhly), mnohokrát je ovšem užito i klasické figury záběru a protizáběru a zároveň užití různé kamerové techniky (steadicam, ruční kamera u scény zběsilé jízdy do New Yorku) v závislosti na typu a tempu scény. Výše nastíněné se projevuje i v doslova přebarevném vzhledu, který jde označit vším, jen ne tlumeným (samozřejmě s výjimkou Gatsbyho (před)válečných reminiscencí). Mnoho scén je naprosto ikonických až balancujících na hranici s kýčem. Je ovšem třeba podotknout, že Velký Gatsby je i jistým respektováním tradic hollywoodské kinematografie a jako takového ho lze označit rovněž jako pastiš, a zároveň za kýč, který sebeuvědoměle odkazuje právě k žánrovým tradicím a zároveň je revitalizuje. // Argumenty o nezachování duchu předlohy jsou bezpředmětné - to se snad u Luhrmanna ani nemohlo očekávat.

Zčásti antiteze ke snímkům tematizujících pátrání; zejména v tom, že zde splnění úkolu není nijak glorifikováno a už vůbec ne nikterak heroizováno, bin Ládin tu není ani tak ztělesnění zla jako spíše neurčitelná a neobjevitelná entita tam někde na druhém konci světa. Zero Dark Thirty je ve společensko-historickém kontextu USA portrétem nedávno minulého zeitgeistu - není to kriminální film s mustrem nastolení problému-pátrání-vyřešení, film Kathryn Bigelowové se soustředí ne na výchozí (11. září) či na konečný bod (samotná akce), ale tematizuje jeden velký a zdánlivě nekonečný proces vedoucí k bin Ládinově smrti, který je výrazem Mayiny posedlosti po jeho dopadení. Žádná velká katarze - jen střídmá radost a podání ruky jako gesto odvedení dobré práce. A Mayin smutek, která najednou - po probírání se množstvím mnohdy mylných dat a překonání několika kritických chyb - ztratila svůj životní cíl. „Possible jackpot“ roku 2012.