Ligter

Vůbec si nejsem jistý, do jaké míry jde o poctu Joy Division nebo o zachycení vnitřních bojů a emoční nestability úzce provázanou s talentem Iana Curtise. Film na jednu stranu v některých scénách okázale prázdný a strojeně depresivní, na druhou stranu jsou to právě ty atributy dokonale vystihující Curtisovu prázdnotu. V žádném případě ale Control není komplexní, alespoň ve smyslu zachycení konkrétní tamější hudební sféry; na to tu má Sam Riley příliš mnoho prostoru. V čemž ale není nutné vidět negativum: o to méně čistě hudebních scén, což by učinilo z Control čistě fanouškovskou podívanou. Přes ty vady na kráse a jistou akademičnost to ale nakonec celkem funguje.

Film Pozemšťan nabádá na svou (v relativním slova smyslu) originalitu, byť, a nemůžu si pomoci, ji zde cítím jako povrchní a nicneříkající. Sice nasazuje slušné tempo, ovšem se stále se zvyšující frekvencí otázek a odpovědí tvořící výhradně jádro filmu je, vzhledem k otevřenému konci, výrazným problémem to, že nelze brát Pozemšťana jako film, ale jen jako diskurz mezi Johnem a ostatními, ovšem s jednoduchou strukturou a schematickým jednáním postav (které tvořilo zhruba polovinu filmu) tak, že A se rozčílí, protože jsou mu ničeny předsudky, B ji usadí, C pokyne ''Pozemšťanovi'' ať povídá dál – a D se dotazuje. Celá tato ''epizodičnost'' trvá víceméně hodinu, než dojde (příliš pozdě) k nějaké gradaci, jež jako by byla slepá, nenabízící pointu. Čímž neříkám, že mi vadí otevřený konec a neřešil bych to, kdyby ovšem film nenasazoval masku jakési transcendence a über-filozofie, jež mi, chtě nechtě, přijde falešná.

Iňárritu si naložil na svá bedra až příliš. Problém tkví v tom, že mikropříběhy jeho předchozích počinů pojí dohromady prostředí (město, region), čímž lze snadno přehlídnout zřetelnou vykonstruovanost, která samozřejmě slouží vyprávění – účelově kříží osudy jednotlivých postav a jejich tragických životních situací. Stejná strategie vyprávění je i v Babelu, kde hlavní negativum není ve strategii samotné, jako spíš v záměru posunout mozaikovitou strukturu na globální úroveň. Prakticky každá narativní linie by stačila na jeden film, ale vzájemná kombinace je činí pomíjivými, což činí vyprávění značně nekonzistentní. Jakmile je ostrým střihem přerušena jedna linie (což je praktikováno po celou stopáž nečekaně), přechází se okamžitě k druhé – úplně rozdílné. Diametrálně odlišné kulturní i společenské ovzduší různých linií (zejména znatelný rozdíl japonské linie proti marocké, resp. americko-mexické) přispívá k extrémní akumulaci informací, ze kterých je důležitý jakýkoliv detail, a nedůležité cokoliv zásadního. I když by se mohlo zdát, že sledování a recepce Babelu je náročné, není tomu tak – problém je jen ve značně roztříštěné naraci. Babel se snaží propojit nepropojitelné a výsledkem je tak spíše difúze neslučitelných částic.

Napotřetí to definitivně uzrálo, ostatně asi bylo chybou chápat Vlajky našich otců jako striktně válečný film splňující naplnění určitých žánrových kódů a premis. Jsou spíše sondou do určitého společenského zeitgeistu a rovněž jeho výpovědí. Rozhodně je na místě říct, že precizně odvyprávěnou. ___ Několik poněkud nesourodých poznámek vztahujících se spíše k významům: Jeden problém je v tom, že Vlajky našich otců toho chtějí říci příliš, rozuměj jsou nahuštěny navzájem se překrývajícími motivy na relativně malé ploše. Hlavním společným jmenovatelem těchto motivů a témat (od nich odvisejí další) je ovšem samotný pojem hrdinství: snaží se ho definovat a vysvětlovat skrze portrét doby, a tím pádem i skrze mezi scénami provázaným motivem památné fotografie. Fotografie je v podstatě určující pro dění, plní zde podobnou funkci jako „Rosebud“ v Občanu Kaneovi. Stejně jako Kaneův výkřik před smrtí je podobným spouštěčem událostí (problematické osudy zvěčněných vojáků i po válce), v případě Vlajek našich otců sama fotografie představuje pole pro utvoření diskurzu o hrdinství (pročež se film věnuje nejen definici onoho pojmu, ale i interpretaci). Nutno ovšem dodat, že Eastwood dělá cokoliv, jenom nepodává celou problematiku jednostranně. Vlajky našich otců ve stejné míře jak heroizují (zejména úloha doktora Bradleyho), tak i samotné hrdinství demytizují tím, že a) vojáci jsou hrdiny jen tehdy, kdy je za ně někdo považuje, s čímž souvisí b) sláva/popularita je jim mnohdy spíše na obtíž (viz případ Iry Hayese). ___ Pozoruhodnou paralelu k Vlajkám našich otců představuje Fordův Muž, který zastřelil Liberty Valance. Eastwoodův film je obohacen o vypravěčskou rovinu veterána, resp. syna jednoho z vyfotografovaných, který píše o události knihu. Jedná se tak o jakýsi příběh v příběhu. Podobnou strategii volí i Liberty Valance, kdy hrdina přijíždí po letech na místo a vypráví ''jak to tehdy skuečně bylo''. Dochází se nakonec tomu, že společnost nepotřebuje (suchou) pravdu, ale legendy a mýty, aby nevznikal dojem fádnosti dějin. Stejně tak bude mít větší platnost a dopad ta falešná (naaranžovaná) fotografie vojáků vztyčujících vlajku než ta první, kterou nikdo nezpopularizoval. Čím je fiktivní Liberty Valance pro ''fiktivní'' Divoký Západ, tím je fotografie vlajky pro druhou světovou válku.

Reálné a živoucí natolik, že nezbývá nic jiného, než se smířit s tím, že podobné příběhy zkrátka někde nejen v belgických ulicích existují. Příznačně se pak ale nabízí otázka, jak k podobně nestylizovaným a bolestným filmům přistupovat. U bratří Dardennů jsem schopný veskrze ohodnotit jen to, do jaké míry myslím na kritérium věrnosti reality, resp. do jaké míry si myslím, že je mi odvrženo přemýšlet o příběhu jako konstruktu. Netuším, proč je mi Dítě zatím z mé mlhavé znalosti obou Belgičanů nejbližší; asi za to může fakt ne striktně jednoznačných postav. I když jsou obě hlavní postavy víceméně nezodpovědné, stále je možné je spatřovat i jako oběti, byť zkratkovitě jednající. Jenže není to i v ostatních filmech bratří Dardennů? A není to i tím, že mi každý nově viděný film připadá jako jejich nejlepší? Polemika nad počtem hvězdiček je veskrze zbytečná. Všechno ty filmy jsou výseky té stejné umolousané reality, všechno je to ten jeden fikční svět. A jednou jsem si tenhle pseudointektualismus napsat u Dardennů prostě musel. Tak.

Nový svět je světem objevování, tak jako divák odhaluje / poznává obrazové kvality filmu, je tato činnost reflektována v Malickově impresionistickém panoramatu. Jinak řečeno - je obrazovou učebnicí poznávání, jejíž vztah je znázorněn a upevněn na dvou rovinách – ve vztahu k divákovi a v rámci diegeze. Obě dvě roviny se zároveň střetávají a kooperují. Prvně zmíněný vztah je věcí recepce filmu, zatímco v rámci svébytného světa filmu je objevováním nové země, její kultury, zvyků, způsobu života – a to v obou směrech, jak Pocahontas, tak Smith se učí porozumět nové civilizaci, tomu novému světu, který přirazil ke břehům, respektive který žil na nově objevené půdě. Jejich láska je osou příběhu, středem okolo něhož se vše točí, tak jako otec Pocahontas ji varuje před oním cizím elementem v podobě Smithe, Smith se poté stane nepohodlným u své posádky. Z obou stran je jejich vztah neakcepovatelným. // Co je podstatné – onen minimalisticky (letmé dotyky, pohledy) vyjádřený vztah je spíš vzájemným souzněním, ztělesněným prožíváním, již zmíněným poznáváním sebe sama a přírody, jíž by chtěl Smith porozumět i prostřednictvím Pocahontas. Malickovi hrdinové nežijí, ale prožívají, stejně tak si myslím, že nelze jeho filmy ''jen'' vnímat, ale prožívat jejich krásu. Epika Malickových filmů je zcela podřízena jejich estetice, dějinnost obrazovosti. Jako procházet galerii – v případě Nového světa je to jako být na korábu, plavit se vstříc pevnině a učit se chápat přírodu. Snad jeden z nejpříhodnějších názvů filmu, co jsem zatím viděl.

Dvě související poznámky: 1) Sokurovovo kontemplativní ztvárnění japonské apokalypsy (přesněji řečeno posledního aktu), odrážející se na drobné mimice samotného Hirohita, je zároveň strohou demytizací císařovy osobnosti a definováním prazvláštního (paradoxního) statutu japonsko-amerického meziprostoru. Za vše mluví scéna fotografování Hirohita rozvernými americkými vojáky - v žádné jiné scéně není více zdůrazněn kontrast mezi oběma světy. ___ 2) Hirohito je i v důležitém dějinném přelomu vyobrazen jako osobnost pragmatická, cílevědomě přemýšlející, ale i stále snažící se zachovávat dekórum. Vnitřní psychický souboj má ve Slunci podobnou váhu jako jeho - stejně latentní jako neskrývaný - vnější dialogový souboj s MacArthurem. Jinými slovy, Sokurovovův snímek je ve stejné míře asketickým fragmentem „dějinnotvorné“ osobnosti a rovněž střetem dvou vzájemně nepochopitelných kultur.

Tajemná (a opojná) síla ''filmově-literárního'' vyprávění - přehledného a precizního postupným odhalováním a řazením jednotlivých scén spojujících osudy všechy tří protagonistů. Tajemná řeka je film nemalých naračních kvalit, ovšem není jen klasickou kriminálkou s hlavním motivem hledání vraha, vnímám ho také jako zamyšlení nad mystériem náhody a kauzality. Jakási potemnělá, ve filmu několikrát implicitně i explicitně zmíněná, osudovost vede k otázce ''co kdyby?'', jíž se zaobírají všichni tři hrdinové příběhu, jež byli nuceni nešťastnými okolnostmi zůstat při sobě. Komplexnost příběhu je potvrzena onou otázkou - všichni si ji kladou, ovšem každý v jiné situaci. Neradostný příběh o odloučení a rozpadu hodnot zanechaných někde v minulosti.

Kamera v Tenké červené linii volně přechází od vojákovi k vojákovi, z nichž každý je výsledkem toho, co z nich válka utvořila nebo tvoří. Vidíme jejich výraz, cítíme a chápeme jejich pohnutky, natolik rozdílné a přesto stále pochopitelné. Slyšíme jejich vnitřní hlasy, soucítíme s nimi, získáváme o nich přehled, byť ne celkový, ale dostačující. Přílišná explikativnost by ani v Malickově (ne)válečné kontemplaci nebyla na místě, jen by znevažovala mikrosvět v němž vojáci při bitvě žijí. Trefně to definuje seržant Welsh při rozhovoru s vojínem Wittem: „Neexistuje žádnej další svět, kde všechno bude v pohodě. Je jenom tenhle svět. Jenom tahle hrouda.“ Žádný jiný výrok ve filmu by snad lépe nevyjádřil mikrokosmos, ve kterém vojáci na ostrově žijí. Nakonec i vojín Witt dochází k tíživé pravdě: vidí pravý opak toho jiného světa (ráje), vůči němuž se pobytem a poznáním pekla odcizil. Ani on neunikl dostředivé síle válečného utrpení (famózní střih a jízda kamery při útoku na vesnici), které je přenášeno v různých podobách na všechny postavy a pohlcuje je, byť jsou nuceni se mu vehementně ubránit.

Jako majoritní špatná vlastnost je evidentní snaha o vyrovnávání se, kopírování Zinnemannova filmu, který chce Šakal překonat svou vyhroceností, násilnou vycizelovaností, přičemž soustavně vyextrahovává cokoliv důležité z původního námětu. Svou moderností, tedy přesunem původních hodnot (tedy rozdíly ve vyšetřovací praxi, historický kontext, atmosféra 60. let, osobnost de Gaulla, ale i přítomnost démonického Foxe a protiváha v postavě komisaře Lebela) do ''digitální'' éry ruší specifické fluidum Forsythovy adaptace, činí ho veskrze povrchním akčním snímkem. Namísto seznamování se s historickými reáliemi z dané předlohy (ovšem, ne že bych to čekal, problém konceptu) je film vystavěn především na vystavování paruk a záměrně moderních metod, jež ho mají činit obdivuhodnějším a přitažlivějším. Nemluvě o kontroverznosti Declana Mulqueena jež jako jeden z dalších prvků sestavuje film vyloženě na efekt, topící se v paradoxní okopírované originalitě.