asLoeReed

Od koťat na dvorcích, bouřících nebes a pralesních (žalo)stezek obklopujících drobná dramata i větší ztráty rodinného soužití na bengálském venkově sune se pověstná, oceňovaná trilogie Satjádžita Ráje k obrazům předměstského prachu a říčních břehů, u nichž ze schodiště matky máčí prádlo, a odkud rostoucí Apu (nezdolně) vyjíždí za studii do města, do Kalkaty. A nyní ve zlomové, třetí životní kapitole osamělého, osvobozeného syna, jehož rodina patří již vzpomínkám, přichází čas k plnění vlastních vizí a snah, zdolávání způsobených změn, zklamání i nacházení potřeby předat dál rodovou krev, jakkoli trudné okolnosti tyto epizody doprovázejí. Apuovská (tak trochu doinelovská či ještě pozdější kaplanoğluovská) série, jíž Ráj vytvořil podle oblíbené románové předlohy, kterou na konci 40. let pro nové vydání ilustroval, nabízí skrze individuální (a částečně autobiografický) příběh též náhled na univerzální zkušenosti lidského zrání a dospívání, bez ohledu na místopis a (historické) časové zasazení. Specifika Apuovy cesty však nakonec určují náhody: vypravuje se s přítelem Pulou na svatbu jeho sestřenice, jíž si souhrou okolností náhle bere sám; Apu poznává lásku, partnerské soužití i očekávání potomka, nicméně tragický skon Aparny při porodu zatíží jeho vědomí záchvatem neštěstí. Prchá a syna ponechává prarodičům – válčí s vlastními sny a touhami stát se umělcem, zničen v osamění rozhází stránky životního románu do větru v zákoutích džungle… Ráj, který však modeluje závěr příběhu (při návratu rozervance ke šťastně nabyté otcovské roli) jakožto katarzní výtrysk naděje, byť průběh nabizí spíše pozvolné, vypjaté útrapy a až Hlas krve je strukturován o poznání pestřeji po vzoru nových vln, svým průlomovým výkonem teprve započal mezinárodně proslulou kariéru, pestrou co do žánrů i množství festivalových ohlasů.

Zatímco klasické tituly turecké kinematografie výrazně cílí na příběh a jeho dějové zvraty, filmy jednoho z proslulých současných autorů Nuri Bilge Ceylana, jehož tvorbu si hlídá a opakovaně oceňuje canneský festival, nabízejí odlišný druh "zábavy", v němž mizí falešný tón a dění je podřízeno atmosférickému vykreslení samotného trvání. Příběh je minimalizován i v tomto, zatím posledním Ceylanově snímku – vhodněji řečeno velkolepém metafyzickém, až apokalypticky vyčerpávajícím průniku do peripetií jedné noci, rozednívání a dopolední sychravosti ve společnosti skupiny vyšetřovatelů, kteří se ve ztemnělém zahaleném okolí anatolského města Keskin (v němž obdobný případ sám jakožto doktor prožil jeden ze spoluscenáristů) pokoušejí dopátrat pohřbené oběti, jejíž vrah účastnící se jízdy mlží a vědomě zaměňuje či jen nedokáže skrz noc identifikovat místo, kde čin v opilosti dokonal. V průběhu trmácení a zdlouhavých (jako tyto věty), odbíhajících rozhovorů v automobilech se výprava rozhodne navštívit venkovské hostitele a občerstvit se, než konečně ráno vyjmou tělo z půdy, registrují okolnosti a pořizují protokolové formality, přičemž na nezkráceném podání realistických detailů se nic nemění a zachvácený divák doputuje spolu se ztrhaným prokurátorem Nusretem, komisařem Nacim, doktorem a společníky až zpět na stanici a své vyprahlé, ztěžklé pocity únavy stěží dovede oddělit od zadumaně nehybného stavu Nusreta, sledujícího během pitvy všední dětský povyk na školním hřišti. Exkurze za zvolněnými odstíny krimi či road-movie hasne v prázdném, nezvučném (ne)uzavření.

Podmanivé ztvárnění koloběhu vesnického života, jejž v rámci Erdemovy retrospektivy uvedl předloni karlovarský festival, zvolna protéká v hutném, lyricko-epickém tónu, vytvářeném a zintenzivňovaném magickou kamerou a hudbou estonského minimalisty Arvo Pärta. Epizody vyprávění, strukturovaného do kruhu ročních dob, přírodních proměn a pěti denních zastavení v časech modlitby, sledují především nálady a osobní radosti a strasti trojice dětských přátel, chlapců Ömara, Jakupa a dívky Yildiz, jež opakované básnivé momenty zastihují v kontemplativních obrazech spočinutí, splynutí s přírodou. Dějový vývoj v náznacích sleduje skrytý boj Ömara se svým otcem, jenž věnuje více pozornosti a důvěry mladšímu ze synů, zatímco v Yakupovi vzrůstá nenávist k otcovské figuře z důvodu zalíbení v jeho učitelce. Zrazované, opouštěné postavy tak skrze drobná trápení a syrovost, pojenou s pravidelností venkovského rytmu, prchavými impresemi zvlněné krajiny, hledají vztah k rodičovské generaci, náboženství a turecké zemi, jejíž historická situace je tu ve shodě se zúženou, snivou psychikou dětských figur poněkud zamlžená.

Zlatá palma pro tento nejznámější z Kiarostamího filmů, v nichž stěžejním scénickým prostředkem je jízda v autě a v něm sledované rozhovory. Pohyb, probíhající v jinak statické, minimalistické situaci, stupňuje intenzitu informačně prostého, zamlčujícího vyprávění, zároveň ale posiluje dojem monotónního koloběhu, jenž je vlastní lidskému životu. Tato existenciální – a technicky opět "experimentující" – Kiarostamího studie o životní rezignaci, kontrastu pohledů a (ne)hledání šťastných důvodů k bytí (jimiž může být třeba titulní chuť třešní) zprostředkovává divákům setkání postupně s trojicí rozdílných postav spolujezdců, jež oblastí Teheránu vozí padesátník Badii, připravený spáchat v noci sebevraždu. Z (autenticky, avšak individuálně natáčených) rozhovorů se nedozvíme důvody jeho rozhodnutí, spolu s kurdským vojákem, afghánským studentem a hovornějším, životně zkušenějším ázerbájdžánským staříkem pouze zvažujeme vlastní reakce na nabídku u činu asistovat, tedy druhý den zkontrolovat Badiiho tělo položené v přírodní jámě. Sebereflexení video-záběry z natáčení, jež však přicházejí namísto odhalení pointy, ironizují příběhovou iluzi i odvážně špiní úspornou metodu filmu výstupem mimo časoprostor a čistou estetiku obrazu.

Druhá část Kiarostamího motivicky a místně svázané trilogie, průlomové v jeho mezinárodní kariéře, míří za pocitem naděje, povzbuzením i naopak (ne)mámivým ztvárněním komplikovanosti lidských snah a osudů. Pár let po Kiarostamího filmu Kde je dům mého přítele? (1987) postihlo místo natáčení, horskou vesničku Koker, těžké, vražedné zemětřesení a v tomto "rekonstrukčním" snímku sledujeme cestu filmového režiséra (ztvárněného ovšem profesionálním hercem, nikoli Kiarostamím) se synkem zpět do oblasti, kde touží najít malého hrdinu oné předchozí filmové spolupráce, představitele školáka Ahmeda živého a zdravého. Návrat mezi místní však přináší řadu přirozených, nahodilých odboček, zbrzďujících setkání a komplikací; pátrání zůstává otevřeno v prachu zřícených příbytků a režisérův syn v závěru odbíhá prozatím sledovat fotbal s novými přáteli. Jednoduchá, vytrácející se linie, spjatá se symbolickým motivem návratu, se pojí s autenticky pojatými, zdánlivě (ne)inscenovanými momenty, které znovu, zpětně relativizuje, rekonstruuje a variuje následné pokračování série, snímek Pod olivovníky (1994): filmový štáb se v něm věnuje natáčení právě tohoto filmu, sledujeme opakované, vršící se obtíže natáčení jednotlivých scén a problémy figur "reálných" a "filmových" se tu pojí a stírají, přičemž vše probíhá v rámci dalšího natáčení, jehož výsledek vidíme na plátně. V tomto světle je Kiarostamího kokerská série jedním z nejpozoruhodnějších anti-iluzivních extrémů (hrané) kinematografie, důvtipným, zábavně-sugestivním i humanisticky apelativním.

Slavná, trefná a v domácím prostředí široce populární společensko-politická satira, jíž dle své novely z r. 1973 natočil proslulý senegalský filmový a spisovatelský "griot" Sembène Ousmane, dovede být komplexním i pestrým zážitkem i po téměř čtyřech dekádách od (moskevské festivalové) premiéry. Základní linie příběhu sleduje "prokletí" polygamního městského obchodníka Hadžiho (čerstvě manžela tří žen) impotenční chorobou xala, nicméně při snahách najít důvod dysfunkce, zbavit se jej, zavádí souběh okolností pozornost k jinému typu trestu pro Hadžiho, když vyjdou při řízení najevo jeho protizákonné podnikatelské machinace, jež ho strhnou opět "ke dnu". Symbolická, koncová scéna, kdy se jej mstící okolí pokouší zbavit xaly záplavou plivanců na holé tělo, přitom působí i jako moralistní výprask ze strany zákona, jejž (nejen) Hadži korupčními praktikami znectil. Právě tu se Hadžiho osobní příběh střetává i s vedlejší dějovou linkou, v níž se skupinou chudáků a postižených manipuluje městská správa, sváží je do zámezí mimo dohled turistů, odkud však drsno-humorně ztvárněná parta nakonec utíká a vloupává se do Hadžiho domu. Kritický, satirický tón – směrem k pochroumané realitě post-koloniální, nezávislé etapy státu – osvěžuje lehká režijní nadsázka se smyslem pro situační absurditu i intertextuální hrátky (plakát k dřívějšímu autorovu filmu Černoška z… pověšený v místnosti).

Debutový snímek, za nějž dnešní trestanec ostražitého íránského režimu Jafar Panahí získal v Cannes Zlatou kameru, znamená při soucitném ztotožnění s dětskými hrdiny enormní psychický nátlak – podobně jako rané (dětské) filmy Abbáse Kiarostamího, jenž rozepsal i tento scénář. Jednoduchý, a zdánlivě jednoduše realisticky natočený, „všední“ příběh o snaze dívenky Razieh získat krásnou, tělnatou zlatou rybku pro novoroční čas, získává od prvních momentů křehký, napínavě niterný tón, v němž krácení svátečního deadlinu a překážky rozličného druhu stupňují diváckou zvědavost, nejen jak svízelná situace dopadne, ale také jak si oba sourozenci poradí, poučí se a uspějí v komunikaci s dospělým světem. Působivost projevu (nehereckých účastníků) a pocit reálného průběhu asi devadesátiminutového dění přitom posiluje absence hudebních vsuvek (opačně k metodě Kiarostamího Kde je dům mého přítele?), nicméně pečlivě načasovaný, funkčně vystavěný scénář působí až formou dramatického, divadelního textu, v němž každá překvapivá epizoda má vlastní místo. Z přirozeného následování klikaté trasy 500-tomanové bankovky ulicemi Teheránu se tak stává úvaha nad tématy zodpovědnosti, odolávání pokušení a prostupování bariér mezilidských kontaktů a zvládnutí bezvýchodně se jevících situací s sebou nese nově nabytou zkušenost, že smysl vzájemné výpomoci spočívá v „dospělé“ vytrvalosti, byť pomoc samotná musí přijít od spřízněného vrstevníka, jemuž na tyči zbyde pouze jediný, bílý balónek, jako symbol smíru.

Prvotní razantní změna nálad (malebné záběry průvodu stáda, podbarvené píšťalovou melodií, střídá explicitní průřez praxí v jateční hale) předznamenává, že půjde do jisté míry o – dobově příznačný – úvahový film-komentář evropského střihu. V modernisticky, godardovsky skotačivém rytmu, s chutí k experimentování s formou, rozvádí Mambéty jednoduchý příběh „bláznivého Moryho a Anty“, kteří v sedle motocyklu s býčími rohy na řídítkách brázdí dakarské okolí a pokoušejí se získat peníze na lákavou cestu do Francie, o které již dávno sní. Svěží snímek (oceněný v Cannes) plný rozpustilé hravosti i šťavnatě nepříjemných momentů (opakování řízných detailů skotu) je rozhodně jedním z neopominutelných afrických počinů, majících co nabídnout i pro diskusi v rámci post-koloniálních perspektiv. Klíčová montážní metafora připodobňující možný osud Afričana v azylu evropské cizoty k poraženému zvířeti vysvětluje, proč se Mory při nástupu na loď svého plánu nečekaně zalekne a Antu ponechává samotnou na cestě k daleké nejistotě...

Velmi působivý film s válečnou tematikou, v němž v podstatě chybí spektáklové pojetí bojových akcí a místo toho jsou sugestivně vyobrazeny chvíle, jež s takto úzkostným stavem univerzálně souvisejí kdykoliv, momenty čekání, náhlých spontánních peripetií, bezcílného útěku neznámem, osudových chyb, složitých dilemat a trestání viníků. Třemi částmi (vycházejícími z povídek Antonije Isakoviće) prochází postava studenta, posléze vojáka na útěku a nakonec člena místního partyzánského vedení Miloše Bojaniće (Bata Živojinović), za jehož individuálním osudem však můžeme cítit příběh mnohých, jež válečnými lety prošli. V první části jako člen zoufale čekajícího davu na nádraží přihlíží zastřelení nevinného fotografa, náhle nařčeného ze špiónství, při osamoceném napjatém útěku bažinatou krajinou se setkává se smrtí ještě z větší blízkosti, když na chvíli spojí a pak zase rozdělí síly se ztraceným partyzánem, jehož mezi křovisky dostihnou Němci a nechají jej upálit v chýši, a v závěru je naopak sám nucen rozhodovat o popravách těch, jež se provinili zradou národa styky s nacistickými okupanty, včetně dívky, k níž cítí lítost, ale logika trestu mu nedovolí ji omilostnit. Petrovićův mezinárodně průlomový snímek (nominace na Oscara) o různých podobách smrti, strachu, krutosti a zmaru, je dusivě intenzivní v detailech i celkovou atmosférou a připomene svým univerzálním záměrem (i strukturou) například Eroicu Andrzeje Munka.

Realistický vhled do drsného života Romů, natočený v oblasti Vojvodina, se po oceněních v Cannes, další nominaci na Oscara a prodeji do desítek zemí stal úspěchem Petrovićova objektivizovaného, přesto plnohodnotně zaníceného autorského pojetí, v němž tentokrát (spíše posmutnělé) cikánské písně doprovází epizody vzájemných svárů, podvodů, soupeření, vztahů i odplat a namísto spíše bezstarostné, idealizovanější atmosféry pozdějších Kusturicových „cikánských“ filmů v příběhu dominují kontrasty temperamentu a existenciální tíže skutečných životních podmínek, spontánnosti povah, vedoucích přes vášeň k násilí a tragédiím. Figurou, na kterou se soustředí pozornost, je přitom podvodný zkupovatel peří Bora (Bekim Fehmiu), jenž odolává místním konfliktům i policii a svým (belmondovským) šarmem získává srdce dívky Tisy, ačkoliv je sám ve svazku se starší zpěvačkou Lenče. Syrový a narativně rozvolněný vývoj přitom zahrnuje i střet s bílou civilizací, když se Tisa snaží dostat do Bělehradu (a je cestou zneužita a bezohledně pohozena cizími řidiči dodávky). Hodnotu, jež má viditelně i dokumentaristický ráz, stvrzuje pak závěr snímku, kde srbští policisté ve vsi pátrají po zmizelém Borovi a do popředí se dostávají autentické záběry místních lidí.