asLoeReed

Válečný (a „vánoční“) film z prostředí srbských nedićevců a četniků (na rozdíl od partyzánských vrstev spolupracujících s německými nacisty) je důležitý především tím, že se dané tematice věnuje jako vůbec jediný za Titovy éry. Z rozevlátého, hrubozrnného dění vystupují na povrch známky primitivismu, živelnosti a nesourodosti vojáků ve skupině a násilné a krvavé střety (ale i humornější pasáže) se třou se všemožnou špínou a zlobou, v kontrastu se zasněženým, mdlým okolím. Samozvaný (příznačně zarostlý i nevzhledně zakrnělý) kapitán Katić přibírá – a zajímá – do skupiny dva americké parašutisty, jež se po sestřelení letounu mínili spojit s partyzány, po zotavení během svátků však krkolomně zjišťují pravý stav věcí a nakonec jsou odvedeni objevivší se německou armádou. Přes jisté stereotypněji vyznívající momenty (cikánská muzika a loupení v závěru), je snímek povedenou naturalistickou ukázkou „jiné“ válečné (neheroické) zkušenosti.

Snímek původem bosenského režiséra Fadila Hadžiće se odehrává v Záhřebu, v němž se tyčící mrakodrap s kavárnou a vyhlídkovou plochou stává svědkem posledních chvil konfliktního, reakcionářského a zlomeného dělníka Iva Bajsiće (ztvárněného Bekimem Fehmiu, jenž zároveň za roli v Nákupčím peří získal hereckou cenu na pulském festivalu). Vývoj událostí, jež k tomuto razantnímu protestnímu řešení vedly, je vzápětí ukázán v retrospektivním domýšlení situace okolními postavami (trochu jako v dílech Wellese, Munka nebo Čapka), není tu však poukázáno na relativitu pohledu a pravdy, ale spíše jsou ve stálém, soustředěném kritickém tónu reflektovány skutečné nečestné a nesolidní vztahy uvnitř podniku, v němž byl trestaný dělník zaměstnán, ale i jeho ne zcela kladný obraz (pitky, zanedbávání rodiny, nevěra). Ostrá, bezvýchodností zavánějící tečka, jež tento individuální osud zpečeťuje, je přitom nejen pro danou dobu výmluvnou, tvrdou fackou, jakou současné sociálně-kritické snímky již běžně nepoužívají.

V poněkud anarchistickém a vizuálně působivém debutu dřívějšího asistenta Wajdy i Kowalerowicze, jenž se později prosadil v televizi, divadle i jako autor několika teoretických knih, vyobrazuje sled scén znuděné a bezcílné plynutí jednoho léta a několika dní v něm v prostředí železniční stanice kdesi v rozpálených bosenských horách. Po instalaci nové trafiky u trati se pětice mladíků v čele s Vidakem (Dragan Nikolić) sází o svedení mladé prodavačky Milky (Milena Dravić) a skrze setkávání u stanice, jezera, nebo na hospodské slavnosti ve vsi, kde propukne bitka, se pokoušejí alespoň takto zabavit při svém svévolném negativistickém nicnedělání. Snímek, který používá i momenty destrukce a agresivního jednání zřejmě jakožto symboly vzpoury a touhy po svobodě (ani ne tak politické jako třeba generační a názorové), zaujímá oproti jiným, „špinavějším“ filmům černé vlny výtvarně experimentující kamerou (místy až s homoerotickými vlastnostmi) a hravým, absurdně-alogickým, někdy metaforickým (záběr želvy padlé na zádech) pojetím.

Předposlední díl Đorđevićovi trilogie (či tetralogie) reflektující v experimentálnějším a sebeuvědomělém tónu válečné i poválečné etapy historie jugoslávské země, se nese na vlně oslav a strastí konce války, ale i nostalgie po vypjatých bojových zkušenostech. Skupina postav v čele s partyzánem Malým (Ljubiša Samaradžić) se vypořádává s dilematy ohledně trestání místních kolaborantů (Malého dřívější láska Alexandra v podání Mileny Dravić) i osobními zmatky, nejistotami a pocity, přičemž dějové souvislosti a nově se rodící vztahy (mezi dívkou, ztvárněnou Nedou Arnerić, a ruským vojákem Miškem) předznamenávají částečně příští vývoj, ukázaný v závěrečném snímku série Poledne. Film, divácky atraktivní (dialogy, tématy hovoru či dílčí poetizací), se přitom mnohokrát přelamuje z odlehčenější (a intimnější) polohy hned zas k intenzivní tragice a akčním, emotivním okamžikům, a pokouší se takto předat mrazivou a v mnohém příznačně nepřehlednou zprávu o nesnadném přechodu z boje k míru a ke svobodě normálního života. Snímek čelil v domácím prostředí ostré kritice za zesměšňující a dehonestující obraz partyzánských bojovníků – starajících se jen o sex – nicméně za hranicemi byl vřele přijat (včetně benátského festivalu, z nějž si hereckou trofej odvezl Samaradžić) a v mnohém touto tematikou jistě může připomenout Škvoreckého Zbabělce.

Barevně provedený, silně sebereflexivní závěr série opouští kroky známých postav za úsvitu nové éry na jaře 1948, kdy se Titova Jugoslávie na základě sílících pří se Stalinem stává nezávislou na klíčovém vlivu Sovětského svazu. Romantičtěji laděné, nostalgické, brechtovsky zcizované a rozvleklé dění se točí okolo dalších milostných osudů Malého či Nedy (jež se provdává za Rusa Miška), vzpomínek na dřívější zážitky (i předchozí filmy) nebo chystání válečných pořadů a kabaretů v místním divadle, v němž se většina postav angažuje. Samotné momenty rozkolu mezi vůdci přitom sledují především prostřednictvím médií (rozhlas, noviny) a tak lze vnímat jednoznačné negativní zabarvení vůči protistraně (svedení veškeré viny na Stalina). Láskyplná vyznání k Sovětskému svazu, pronášená okolím během svatby, se záhy mění v nucený odpor ke všemu ruskému a tak je zemi (i nešťastnou novomanželku) nucen opustit i Miško: nadnárodní zájmy opět vstupují do nesvobodných osudů svých občanů. Ve výsledku trudnomyslný pohled na poválečné střízlivění a probouzení se z původního snu o společných úspěších ideologie, již tolik nezaujme, nicméně jeho závěrečné scény, včetně momentu krčení ramen (na obou stranách uzavřených hranic), jsou velmi výmluvné.

Kostrbatá vesnická crazy komedie, buranská lidová veselohra, či nekorektní satirická drsno-humorná hříčka. Sled bizarních situací zahrnuje odbornou výuku, trénink i nepodařené závodění blondýnky Jovany, dcery místního popa, v přespolním běhu, úniky za poněkud natvrdlým sedlákem, bydlícím v chatrči se svou matkou-ježibabou, dále příchod černošského přítele jeho sestry, Slobodana, jenž ve vsi rozjíždí neprosperující podnik s moderním krematoriem, i postupné zpopelňování těchto šílených postaviček, vedoucích k příjezdu policie či žurnalistů. Závěr tvoří nové Jovanino okouzlení zemědělským pracovníkem, brázdícím pole na traktoru. Groteska, která šokuje i baví během projekce, ale pro opakované sledování je příliš svérázná a nešikovná.

Výběr známých srbských herců, společně s několika zahraničními hvězdami v dílčích úlohách, se účastní velkoformátové rekonstrukce bojů u řeky Neretvy v počátku roku 1943, kde se partyzánská vojska tvrdě, oddaně a nakonec vítězně bránila obkličující síle německých nacistů ve spojení s italskými fašisty, chorvatskými ustašovci a srbskými četniky. Naznačené, stručné osobní příběhy (plné emocí) mezi Titovými válečníky (muži i ženami) však – v rámci akčního žánru – ustupují spektakulární podívané v podobě válečných efektů, precizního vyobrazení jednotlivých akcí, šarvátek, bombardování, postupů i neočekávaných manévrů z obou stran, věrnosti i třeba co se týče jazykové stránky nebo autentických válečných zbraní, vozů, tanků, kanónů. Přes délku zamrzí, že snímek nedokáže být strhující po celou dobu sledování a divák (pokud se nerozhodne vnímat rytmus díla jako velmi přesný až muzikální) tudíž může pochybovat, zda se za žánrovou a ideologickou stránkou pojetí (tendenčního prorežimního) skrývá i nějaký univerzálnější režijní záměr (tak jako třeba ve filmech s válečnou tematikou Miklóse Jancsóa). V tomto směru je pozoruhodný poslední záběr filmu, který nezáměrně symbolicky předesílá, co se pak, po bitvách, vítězstvích a slavnostech, dělo v historii dál: lid kráčí do dáli, jež je na horizontu zahalena pouze šedavou mlhou.

Symbolická, satirická, veseloherní a trpká upomínka na příchod války do srbského kraje (6. dubna 1941) je scénáristou, populárním dramatikem Dušanem Kovačevićem, a debutujícím režisérem Slobodanem Šijanem vybudována na půdorysu epizodického road-movie a tragikomedie charakterů. Průvodčí Krstić, jeho poblázněný syn řídící vůz, veterán z války, zpěvák šlágrů, zapisovatel lidových vyprávění, nepříjemně chrchlající nemocný muž, lovec, novomanželé nebo bratrská dvojice zpívajících cikánů se postupně setkávají v rozhrkaném autobuse cestou do Bělehradu a překonávají jednu groteskní a nečekanou překážku za druhou, stejně jako vypjaté konflikty, vzájemné spory a sílící nárůst nesnášenlivosti a agrese. Ve svižném tempu a zcizován dynamickým rytmem cikánské písně spěje snímek metaforicky k zobrazení nesjednocené a nesmířené společnosti, jež si tváří v tvář válečné krizi nese do boje především skepsi, nespokojenost, neštěstí a osudovou tragiku.

Slavný film (Zlatá palma, nominace na Oscara) stojí v podstatě na počátku Kusturicovy kariéry a je sympatické (a pravděpodobně i odvážné), že snímek ještě v polovině 80. let vcelku tvrdě – zjemňován komikou či lyrikou – reflektuje politické a společenské ovzduší Titova komunistického režimu, zhruba jeho první poválečné dekády. Doba je přiblížena skrze příběh prosté rodiny z venkova – otec Meša, často z domova vyjíždějící na služební cesty, je náhle „odejmut“ rodině a ztrácí se na určitou dobu v pracovním táboře. Perspektivou syna Malika, vyrůstajícího a zakoušejícího i první doteky lásky, nahlížíme běh let, čas odloučení, následný návrat otce a dopad deprese z lágru na rodinné vztahy, včetně zamlčování skutečného stavu věcí. Film (podle scénáře bosenského spisovatele Abdulaha Sidrana) se dotýká témat jako vynucovaná loajálnost vůči straně, nevěra a násilí v rodině, podezření, vina a odpuštění, a zahrává si jak s přímočarou, efektní magičností (Malikova náměsíčnost) a absurdně-líbivými prvky (neustálá přítomnost fotbalu – a to i v klíčových momentech dění), tak i náhlými kontrasty k „zaručeně dojemným“ scénám a trpkým momentům zoufalství – jak je ostatně příznačné vzhledem k zakončení v roce 1952.

V ambiciózním, časově neukotveném pokusu o vyobrazení jednoho z věčných příběhů (téměř jako by námět čerpal z bible) se rýsuje téma útisku jedince společností, stádně stmelenou vědomím vlastního prospěchu. Vesničané si vybíjejí zlobu na Prokovi, pro jehož hříchy, o nichž se neustále mluví, nejsou zjevné důkazy. Namísto jeho přirozeně poctivé, nevinné a poněkud trpitelské povahy však vítězí bezmyšlenkovité trestání, naschvály, nevyspělá kolektivní mysl či víra v zaostalé barbarské rituály (prosba bohů o vodu) a jediná soucitná (dívčí) duše se pokouší „mučedníkovi“ vypomoci v útěku a cestě za – poněkud vyčpělým a patetickým – symbolickým obrazem vykupitelského deště v závěru.