asLoeReed

Krutá, přistěhovalecká situační satira je autorským debutem původně herce a posléze vystudovaného zubaře Baye Okana, který tu coby organizátor pracovního výjezdu přiváží bezbranné turecké vesničany v autobuse do Stockholmu. Po inkasování bankovek však ihned mizí a nechává imigranty, ukryté za záclonami vozu parkujícího přímo na ploše černobílého Sergels torg, napospas živlům, stínům a západo-centrickým chřtánům severské metropole, v níž číhá řada nástrah. Zatímco se jednotliví mužové ztrácejí, pohlceni nočním mrazem či svody (mužských) nápadníků v perverzně svobodomyslném nočním baru, organizátor (Okan) se zpátky v Německu upíjí a upadává do němoty ve špíně a děsu bytu prostitutek. Trefný, drsno-humorný a postupně stále nepříjemnější film, natočený v jednoduchém stylu málomluvné detailní komiky, (možná) mate nadsázkou, jako osobní výpověď účinkujících o střetu s nadřazenou "konzumně-kapitalistickou" kulturou je však živým, nekompromisním obrazem, jehož metaforická hodnota přináší k danému tématu řadu podnětů. Nejen jako ukázka trnitých zkušeností, jimiž museli projít dnešní provozovatelé (příjemně zařízených) nejen stockholmských tureckých bister.

Snímek francouzsko-guadelupské režisérky se studijními i pracovními zkušenostmi z Moskvy či Paříže, se vrací do roku 1961, kdy se v Angole počal organizovat lidový odboj proti portugalským kolonizátorům. Podle povídky vězněného angolského spisovatele Luandina Vieyry vytvořila Maldoror (ve spolupráci se svým mužem, levicovým básníkem a aktivistou Máriem de Andradem) angažovaný, opěvující, přesto však realisticky natočený portrét jednoho z "malých" případů politické oběti, jenž se odehrál v okolí předměstské vesnice Sambizanga. Po náhlém únosu stavebního dělníka Dominigose policií se jeho žena Maria se synkem vydávají na marné pátrání po jeho stopách po věznicích v okolí; přivlečený, vyslýchaný a krutě mučený Dominigos však v cele na následky poranění umírá, než jej stačí vypátrat žena i příslušníci osvobozenecké skupiny, jejichž komunikaci a snahy film průběžně zachycuje. Tragický tón obrací pojetí filmu k nadějeplnému, apelativnímu vyznění, když ohlášení smrti Dominigose se odehraje z pódia uprostřed tanečního večírku a slavnost se promění v poctu oběti, jež se stane symbolem připravovaných bojů a osvobozeneckých akcí. Archivní distribuční kopie filmu k tomu přidává výtvarně působivý zrůžovělý obraz.

Černobílý Mrinalův pokus přenést prvky (západo)evropského "brechtovsky" sebereflexivního politického filmu do Kalkatských kulis byl uveden s úspěchem v Karlových Varech, odkud si představitel snaživého adepta nového pracovního místa v nadnárodní (anglicko-jazyčné) firmě odvezl hereckou trofej. Pohled na denní Randžitův koloběh zastávek, pochůzek, pohovorů a rozhovorů se ženou je stylizován jako schizofrenně neposedné, neklidné pnutí mezi dokumentaristickým záznamem exteriérových situací, při nichž cestující v tramvaji poznávají herce z fotografií v novinách, a modernisticky, efektně montovaným filmem-revolucionářským gestem, využívajícím expresivní detailní záběry, rapid-montáž nebo dokonce triky s rozděleným plátnem. Portrét nesnází prostého zástupce lidu, který se nakonec objeví před komisí ve firmě v bílém, neformálním hábitu, nabírá ostrý kritický tón, když osamělého Randžita náhle pohltí temný filmový prostor a bezmoc utlačovaného (mocí formalit a peněz) počne "vytékat" z plátna skrze zoufalé výkřiky a opakované, nastavované diskuse s hlasem diváka. Finální, drásavé obrazy rozbíjených výkladních skříní s uniformně sladěnými obleky značí akt symbolické vzpoury, ale též marnou tečku bez jasného řešení.

Debutový snímek, za nějž dnešní trestanec ostražitého íránského režimu Jafar Panahí získal v Cannes Zlatou kameru, znamená při soucitném ztotožnění s dětskými hrdiny enormní psychický nátlak – podobně jako rané (dětské) filmy Abbáse Kiarostamího, jenž rozepsal i tento scénář. Jednoduchý, a zdánlivě jednoduše realisticky natočený, „všední“ příběh o snaze dívenky Razieh získat krásnou, tělnatou zlatou rybku pro novoroční čas, získává od prvních momentů křehký, napínavě niterný tón, v němž krácení svátečního deadlinu a překážky rozličného druhu stupňují diváckou zvědavost, nejen jak svízelná situace dopadne, ale také jak si oba sourozenci poradí, poučí se a uspějí v komunikaci s dospělým světem. Působivost projevu (nehereckých účastníků) a pocit reálného průběhu asi devadesátiminutového dění přitom posiluje absence hudebních vsuvek (opačně k metodě Kiarostamího Kde je dům mého přítele?), nicméně pečlivě načasovaný, funkčně vystavěný scénář působí až formou dramatického, divadelního textu, v němž každá překvapivá epizoda má vlastní místo. Z přirozeného následování klikaté trasy 500-tomanové bankovky ulicemi Teheránu se tak stává úvaha nad tématy zodpovědnosti, odolávání pokušení a prostupování bariér mezilidských kontaktů a zvládnutí bezvýchodně se jevících situací s sebou nese nově nabytou zkušenost, že smysl vzájemné výpomoci spočívá v „dospělé“ vytrvalosti, byť pomoc samotná musí přijít od spřízněného vrstevníka, jemuž na tyči zbyde pouze jediný, bílý balónek, jako symbol smíru.

Adaptační dílo letos devadesátiletého Mrinala Sena, jež si odvezlo jednu z cen karlovarského festivalu v roce 1978, nese v nevěrném anglickém překladu název The Outsiders či The Marginal Ones, což je výstižnější, ale možná i ironičtější popis pozice hlavních postav, podivínské dvojice otce Venkaiaha a syna Kistaii, jež pobývají na okraji vesnického dění jakožto dobrovolně nezaměstnaní, vyhranění a za žádnou cenu nepřizpůsobiví „rebelanti“ (viděno optikou „běžných“ vesničanů z okolí). Čas jejích dní plyne lenivě a cyklicky, vývoj příběhu však vede přes náhlou změnu – svatbu syna s dívkou jménem Nilamma – k novým diskusím a pochybnostem o povinnostech a údělu člověka, konfrontaci dvou extrémních životních cest navzájem a projevené bezohlednosti a sobeckosti v (tragickém) závěru. Přesvědčená motta šílícího Venkaiaha o tom, že „lidé jen pracují jako blázni a sdírají se k smrti“ zní přitom ve svém expresivním podání silně apelativně i jistou měrou inspirativně. Šílenství a určitý střet poetičnosti (zpěvná, působivá hudba), přirozeného dokumentarismu (realistické portrétování vesnických činností) a „špinavosti“ přechodů je ostatně výraznou dominantou stylu: film je ve výsledku zajímavě nepohodlnou i místy děsuplnou skrumáží, z níž ční vylámané zuby otcovy ďábelské tváře, použité i na plakátu.

„Já ne, to svět se změnil.“ Ztišené drama jediného současného tvůrce z „černé Afriky“, který svá díla pravidelně představuje v soutěžích nejprestižnějších festivalů, zachycuje napjatou a nepřehlednou atmosféru aktuálního válečného konfliktu v Čadské republice, v níž se státní armáda snaží zpacifikovat povstalce ze sousední súdánské oblasti Dárfúr. Skrze osobní příběh bývalého plaveckého šampiona Adama, jenž se těžko vyrovnává se ztrátou pracovní pozice u milovaného hotelového bazénu, střídán vlastním synem Abdelem, nahlíží režisér do přirozených reálií chudší městské vrstvy a ztvárňuje (vnitřní) konflikt (vnitřně) křičícího, úpějícího muže, jenž svým rozhodnutím vydat syna do služeb armádního pluku nepřímo zapříčiní tragický konec. Haroun, jenž oceněným snímkem pomohl mj. pozvednout kinematografické zázemí v zemi, kde prý dosud nestálo kino, precizně odvodil styl a temporytmus vyprávění (ve spolupráci s kameramanem Laurentem Brunetem) od estetiky současných francouzských festivalových filmů a při absenci hudebního doprovodu vyniká chvění přirozených ruchů zneklidněného města, důraz je kladen na kontrastní temně-světlé kompozice (charakterizující Adamovu rozpolcenost) a rámem příběhu se stávají scény s vodním živlem, v symbolickém a částečně protichůdném významu (voda v bazénu jako zdroj potěšení a jezerní stojaté hlubiny jako místo vyprovázející mrtvé tělo za tichým odchodem).

Klasický, pozapomenutý, cenzurou odstrčený a až zpětně v Egyptě znovu doceněný snímek se nese v duchu žánrové proměny, která se snaží zintenzivnit napětí a děs v závěrečné skrumáži zlomů. Proslulý Jussúf Šahín zrežíroval scénář svých spolupracovníků velmi jistou rukou, ve znatelné blízkosti k neorealistickému i (často zmiňovanému) hitchcockovskému stylu, čímž vzniká zajímavý, překvapivý mix. Sám sebe přitom obsadil do ústřední role chudáka Qinawiho, jemuž v úvodu v lítosti nabídne práci prodejce novin na nádraží. Tentýž „původce zápletky“ v samém závěru hasí situaci a milostnou posedlostí (k prodejkyni limonád Hanumě) frustrovaného, zmateného Qinawiho uklidňuje před plánovanou vražednou tečkou. Drama, které v halách, zákoutích a kolejnicích káhirské stanice sílí, je tedy vystavěno jako nezadržitelná, nečekaná lavina provázaných osudů místních figur, pracujících a přebývajících, přičemž motiv individuální vzpoury jedince, v jeho méněcenné pozici, je dohrán tragicky a anti-hrdina putuje za nápravou ve svěrací kazajce.

Prvotní razantní změna nálad (malebné záběry průvodu stáda, podbarvené píšťalovou melodií, střídá explicitní průřez praxí v jateční hale) předznamenává, že půjde do jisté míry o – dobově příznačný – úvahový film-komentář evropského střihu. V modernisticky, godardovsky skotačivém rytmu, s chutí k experimentování s formou, rozvádí Mambéty jednoduchý příběh „bláznivého Moryho a Anty“, kteří v sedle motocyklu s býčími rohy na řídítkách brázdí dakarské okolí a pokoušejí se získat peníze na lákavou cestu do Francie, o které již dávno sní. Svěží snímek (oceněný v Cannes) plný rozpustilé hravosti i šťavnatě nepříjemných momentů (opakování řízných detailů skotu) je rozhodně jedním z neopominutelných afrických počinů, majících co nabídnout i pro diskusi v rámci post-koloniálních perspektiv. Klíčová montážní metafora připodobňující možný osud Afričana v azylu evropské cizoty k poraženému zvířeti vysvětluje, proč se Mory při nástupu na loď svého plánu nečekaně zalekne a Antu ponechává samotnou na cestě k daleké nejistotě...

Zásadní dílo malijského režiséra Cissého, jenž studoval v Dakaru a Moskvě a od 70. let působil jako kameraman v dokumentaristickém oddělení ministerstva informací, je nenápadným náhledem do historie (před-koloniální) divé Afriky, v němž kmenová hierarchie, síla mýtů a zákonných pořekadel má veškerou moc nad životem dozrávajících generací. V pozvolném, atmosfericky hutném temporytmu se odehrává symbolická pouť mladíka Niankora za osvícením, zodpovědností a vzepřením se převaze otců-vládců skupiny a nádech mytologie až pohádkově laděného příběhu v dění dozdobují magické prvky, rekvizity (dřevěný štít) a projevy boží sféry. Autentickou hodnotu přitom posiluje natáčení v místním jazyce Bambara. Lákavý a - s respektem myšleno - exotický snímek (ze západo-centrického pohledu), si nenechal uniknout festival v Cannes, kde Yeelen vybojovalo v konkurenci Nebe nad Berlínem nebo Pod sluncem satanovým Cenu poroty; úspěch nicméně Cissého kariéru příliš nenastartoval (jeho další film je až z roku 1995).

Úvodní radostný tanec, oslavující příchod vytouženého deště, je falešnou předehrou svádějící k představě bezstarostného venkovského hemžení. Příběh slavného filmu bengálského režiséra Bimala Roje (oceněného v soutěži v Cannes), se však v jádru dotýká tématu industrializace krajiny a fatálního obtisku "developerských" snah v životech prostých rolnických rodin, pro něž je střežený kus půdy jediným pokladem. Otec, jenž musí rozhodnutím soudu splatit dluh 235 rupií, jinak ztratí své dva akry obdělávané země, se vydává se synkem Kanhajou do města a v chaotickém, odcizeném a sociálně nerovnovážném prostředí se snaží zvládnout závod s časem, s nasazením veškerých sil. Kalkata oba rychle rozděluje, a zatímco otec Shambu střádá any a rupiie jako vodič dvoukolového vozítka rikši, Kanhaja tráví dny se svými vrstevníky, kteří na ulicích leští pánům střevíce. Tragický zlom přichází v momentě, kdy ani nezdolná vůle čestného člověka nemá sílu odolat náhodě či ďábelskému lákadlu v podobě loupežných pokusů a zklamaná rodina odchází k horizontu beznaděje se šrámy na těle i duši. Poučný příběh, v němž v kontrastu s De Sicovými Zloději kol morálně selhává synek namísto otce, má neorealisticky a humanisticky laděný nádech, byť zrovna scény nuzného okraje společnosti, prostředí "slumu", v němž chudina přebývá, jsou zřejmě natočeny v ateliérových kulisách a ne v reálu. Čs. distribuční verze, oproštěná od tanečně-pěveckých vsuvek, nicméně ubíhá jako přesně načasované, napínavé drama-facka systému.