HareS

Fakt, že Stanislav Barabáš v Krotkej pracuje s proprietami, ktoré sú v televíznom filme vídané len zriedka, resp. vôbec (nelineárne rozprávanie, retrospektívy, action freeze, zatmievačky a roztmievačky, hlavná postava fimového univerza na rovnakej pozícii ako my - diváci v reálnom svete, docielené neustálym obracaním a spytovaním sa do kamery - k nám, rôzne formálne aj obsahové hranie sa s umom a ostražitosťou diváka a i.) dodáva filmu ešte väčšmi zosilňujúci dojem o genialite a suverenite československej novej vlny 60. rokov, tobôž ak sme v odvetví televízneho filmu. Inak povedané, spomínané obdobie žičilo aj tv filmom, na rozdiel od súčasnosti, keď toto slovné spojenie znamená poväčšine výstrahu: Nepozerať! Krotká s oboma Baladami, Ťapákovou o Vojtovej Maríne aj Hollého o siedmych obesených stoja na mojom pomyselnom Olympe televíznych filmov z najblahodárnejšej tuzemskej filmovej dekády. 85%

Pohodové road movie z nezameniteľného prostredia amerického juhu. Slnko, priateľstvo, pre Mississippskú oblasť príznačná bluesová hudba, putovanie šírymi planinami, spoznávanie nových ľudí, trochu amerického klišé a záverom príjemný pocit zo zhliadnutia tohto, v kontexte Hillovej filmografie takpovediac atypického filmu o bluesmanovi-veteránovi vnášajúcom do života mladíka rozhodnutého ísť v jeho šlapajach nové svetlo a zmysel života v podobe citlivejšieho vnímania jeho vysneného hudobného štýlu - bluesu. Priaznivci hudby Ry Coodera, ktorého nahrávky sprevádzajú celý film, si možno jednu hviezdičku prihodia. 65%

Kontaktný zvuk, absencia hudby, takmer vyprázdnené priestory baru po záverečnej do ktorého vchádza "akási" postava. Po krátkom rozhliadaní sa s nezáujmom otočí späť a kráča tam odkiaľ prišla. V tú chvíľu sa dozvedáme, že Ústredná požičovňa filmov v Bratislave uvádza film Kým sa skončí táto noc, šiesty celovečerný projekt režiséra Petra Solana. Teda to posledné už v úvodných titulkoch nie je, ale vďaka samoštúdiu sa orientujeme. Spätne vieme, že vstupujeme do najvyšších sfér, plávame vo vodách toho tzv. kánonu slovenskej kinematografie, jednej z definícií slovenskej novej vlny, jednoducho nepísaná povinnosť pre všetkých, nutnosť vidieť. Film začal. Sme vhodení in medias res do centra diania. Dvaja mladí bonviváni a hýrivci v podaní Stana Dančiaka a Mariána Labudu sa rozprávajú pri bare, ak by nenatrafili na dievčatá, vekom rovesníčky, rozprávali by sa do konca filmu pri tom bare. Scenárista Tibor Vichta to však chcel inak, film sa teda neodohráva len pri ňom, ale aj pri stole. Kým sa skončí táto noc je sledom improvizovaných rozhovorov prebiehajúcich s malými výnimkami na uvedených dvoch miestach. Hudobná zložka pozostáva výlučne z diegetickej hudby. Spôsobené je to živou jazzovou kapelou hrajúcou v barových priestoroch, v ktorých sa film drvivú väčšinu svojho času odohráva, až by sme povedali, jednota miesta a času, ale nepovieme, lebo by sme zbytočne zavádzali. Bez toho, aby bol nasledujúcim tvrdením film zhodený či degradovaný, zo začiatku pôsobí ako naratívny videoklip, v ktorom je inak primárna hudobná zložka upozadená, ale zreteľná. Solan s Rosincom sa pri snímaní rozhovorov vyhýbajú metóde záber/protizáber, jedným zo signifikantných štylistických prvkov nových vĺn boli totiž nie zabehnuté záberové formulky, ale ich modernizácia. Vidíme teda dlhé zábery na oboch protagonistov rozhovoru ocitajúcich sa spolu v jednom ráme alebo polodetailné zaberanie tváre postavy jednej vedúcej dialóg s tou druhou. Udalosti fabule nám Solan v syžete predstavuje cez artovú naráciu, to znamená, že deadline je, naproti klasickému rozprávaniu, potlačený a kompletne odstránený. Postavy nemajú za cieľ dosiahnuť čosi konkrétne, nemajú jednoznačne definované motivácie, dopredu sa prediera fragmentarizmus a epizodickosť. Nadnesene by sa dal Solanov film prirovnať k čomusi od Buñuela, Anjelovi skazy napríklad, filmu odohrávajúcom sa v honosnej vile, z ktorej sa nedá odísť. A keďže nielen metaforicky, ale aj explicitne, nesie sa film na vlne absurdna, v ktorej je dôležitá, ak nie najdôležitejšia, práve background story, druhá príbehová línia. Kým sa skončí táto noc je však dielo oklieštené o akýkoľvek prvok surrealizmu, slovo minimalizmus ho charakterizuje o dosť výstižnejšie. Záver filmu nám celkom berie ilúzie o rozprávkovom vyústení, nie prenesene povedané, ale doslovne. Scéna ranného lúčenia sa mladej uzimenej štvorice po preflámovanej noci, počas ktorej v druhom pláne prechádza kôň s kočom, znamená druhé predstavenie exteriéru (hneď po nočnom pivkárčení a neuskutočnenom šuku nadržaného Kvetinku, ktorý je zmarený frigidnou Mirou). Znamená však aj to, že hrdinovia, s ktorými sme strávili uplynulú poldruha hodinu, nie sú romantizovaní princovia a princezné z idealizujúcich zásob Deduška Večerníčka, ale prekrvené bytosti čakajúce na svoju ďalšiu noc plnú pretvárky, sebaklamu a malicherných problémov, ktoré je nevyhnutné zavrieť do trezoru, pretože až príliš toho odhaľujú o súdobej spoločnosti a odvrátených aspektoch ľudskej psyché. 85%

V Magnólii Paula Thomasa Andersona badať istý predobraz filmov Alejandra Gonzáleza Iñárritua, pretože podobne ako trebárs v Babel ide o zobrazenie viacerých ľudských osudov na konci katarzne pospájaných do jedného celku. Ale zatiaľ čo v Iñárrituovej skladačke bola hýbateľom deja a vo všetkých troch poviedkach vyskytujúca sa puška, ktorá ovplyvňovala život ľuďom na všetkých kontinentoch, v Magnólii sa na mozaiku osudov nazerá z trošku iného uhla pohľadu. Anderson kladie väčší dôraz na jednu zásadnú vec sprevádzajúcu nás životom bez toho, že by sme si to nejako výrazne všimli - náhodu. Zhodu okolností nám režisér predkladá a dáva na zreteľ po celú dobu trvania filmu a ľahkosť s akou prepája jednotlivé mikropoviedky učaruje každému milovníkovi puzzle. Podstatou každej poviedky a osudov filmových postáv v nich vystupujúcich je životná mizéria, pocit nešťastia, neuspokojenia z vlastných premárnených životov, umieranie, sklamania. Biblický rozmer filmu je badateľný a po záverečnom Bohom zoslanom "daždi žiab" dochádza u každej z postáv ku katarzii, uvedomeniu si, že jedine ak budú dobrými ľuďmi sa im hrozné udalosti, ktoré prežili už nemôžu nikdy stať, jedine vtedy budú šťastní. Emočne silné autorské dielko P. T. Andersona doprevádza do štruktúry filmu nenásilne vkomponovaná hudba (poväčšine kľudné, príjemne počúvateľné skladby od interpretky Aimee Mann) a predovšetkým výkony prvoligových hereckých es, ktoré predviedli to najlepšie čo v nich väzí (v mojich očiach obzvlášť Philip Seymour Hoffman, Julianne Moore, John C. Reilly a William H. Macy). Filmársky vyspelá a nesmierne vyzretá skladačka, ktorú treba vidieť s doširoka otvorenými (nielen) očami, ale ktorú by bolo podľa mňa najvhodnejšie prežiť. Masterpiece! 90%

Umelo prenadsádzkované. Robert Rodriguez už zjavne nevie kadiaľ kam a v Machete svoj "coolový, starodávny, ryhami vo filme doškriabaný" štýl dopestoval do ešte bezúčelnejších polôh než v Planet Terror. Už to nie je ten Rodriguez zo zlatých dôb Desperada a From Dusk Till Dawn, z dôb uprednostňovania fungujúceho príbehu pred samoúčelnou prvoplánovosťou. Machete by chcel mať nadhľad a to sa mu síce z malej časti darí, ale ako celok je u mňa film načisto odpísaný. R. R. akoby nemal domyslený pred natáčaním scenár, akoby mal premyslené len jednotlivé epizódky, z ktorých neskôr vytvoril dielo práve videné. A to jednu veľkú absurditu tváriacu sa nad vecou (od béčkových hercov a stupídnych dialógov, rádoby drsňáckej hudby, strihu a samotnej Rodriguezovej réžie neskrývajúcej zamýšľanú béčkovosť), v skutočnosti však bez výraznejšej dejovej línie, len s akýmisi hereckými štekmi, ktoré svojou vážnosťou síce majú vyludzovať u divákov úsmev na tvári a pocit z tzv. nadhľadu nad prezentovaným, t. j. nadhľadu nad grindhousáckymi exploitation filmami, avšak skrz ďalší grindhouse. Žiaľ, s takto prestreleným konceptom sa v mojich očiach už v dnešných časoch nedá vytvoriť plnohodnotný film (aspoň nie od Roberta). Rodriguez nech sa ide doúčať k svojmu najlepšiemu kamarátovi z filmárskej brandže. Konec starých časů? 40%

Opačný protipól v použití subjektívnej kamery ako film Cloverfield v zmysle jej priamej neprítomnosti v rukách postavy, cez ktorej hľadisko na jej svet nazeráme, predstavuje remake klasického slasheru z 80. rokov Maniak. V ňom je subjektívna kamera motivovaná filmovo, nie videoherne. S malými výnimkami funguje na celej ploche naratívu ako prvok, ktorý zastupuje videnie hlavného hrdinu, kamera je akoby zabudovaná v jeho hlave, pozeráme sa na svet „jeho očami“ nie „očami hrdinovej kamery“ ako v prípade Cloverfieldu. Takmer všetko vnímame skrz jeho perspektívu, avšak dalo by sa polemizovať, či je tento prístup zrovna šťastnou voľbou. Permanentné subjektivizovanie reality je na jednej strane vcelku inovatívnym štylistickým ozvláštnením, ale hľadiskovým záberom, filmovo, nie videoherne motivovaným, keďže film postráda herný prvok interaktivity, je neprirodzené simulovať subjektívnu realitu konkrétnej postavy v rozmedzí dlhšom než je jeden záber. 65%

Ďalšia skvostná perla vylovená z osemdesiatkovej direct-to-video zetkovej produkcie, v ktorej vďaka využívaniu nonsensu ako ústredného naratívneho motoru prebiehajú nadmieru osobitým spôsobom vpašované grify. "Masaker klincovačkou" je nesúdržný camp rozsahu percepčnej atómovky evokujúci rozprávanie naliateho štamgasta kdesi v izolovanom vidlákove. Otagovať ho sloganmi typu „strata súdnosti“, „prestrelenie miery“ či „David A. Prior by ejakuloval“ je výstižné, ale zároveň príliš vágne a lenivé na to, aby to o čomsi vypovedalo. Rozprávanie pozostáva z línie nepretržitého mordovania anonymných postáv, ktoré sa húfne ženú do odľahlých priestorov texaského redneckova, aby si odžili svojich niekoľko minút a takisto z línie tvorenej dedukciou nevyvierajúcou z informačného rozsahu narácie, ale cicanou z prstov groteskne estrádnej dvojice karikatúr šerifa a doktora. Ide o priezračne číry koncept autorského nasadenia napusteného všeobopínajúcou premrštenosťou, v ktorej má obe naratívne línie zväzovať len akési neviditeľné tenké spojivo. Nesúdnosť je utvrdzovaná aj počtom obetí, ktoré má na konte útočník narábajúci s nastrelovačkou klincov, naviac zaopatrený patrične zdramatizovaným, futuristickým hlasovým doprovodom. Zabíja sa neustále a krotenie, ktoré by platilo v produkcii pre kinodistribúciu, v produkcii pre videotrh absentuje. "Masaker klincovačkou" v podstate pristupuje ku kinematografii spôsobom Tarantinovho "Auta zabijak". Ten vo svojom podiele spoločného fake double feature projektu s Robertom Rodriguezom kĺbi slasher s carsploatačným a sexploatačným kinematografickým úzusom a opäť pácha neviazané výrazové posuny oproti citovaným archetextom. Tarantinov tradičný autorský trademark stojí na prevzatí istých kľúčových prvkov referovanej kinematografickej tradície aktuálnej v jej dejinne zašlej etape, ktorú Quentin posúva ZA ňu samotnú a významovo ju revizionisticky zasadzuje nad jej niekdajší rámec. Preto v "Aute zabijak", reboote slasheru, môže byť subžánrové garde obrátené a ženy sa tak stávajú aktívnymi činiteľkami, s čím slashery nikdy na významnej úrovni neoperovali. Spriazneným spôsobom, ale 22 rokov pred Tarantinom, pracujú dvaja filmoví nadšenci Terry Lofton a Bill Leslie pri výstavbe svojho neumětelstvom pokropeného, entuziasticky fušerského výplodu "Masaker klincovačkou", ktorý predstavuje eklektický cocktail konceptov rape and revenge a slasheru. Rape and revenge produkcia 70. rokov nadväzovala na druhú vlnu feminizmu, v ktorej sa feministické aktivistky zapríčinili o analýzu patriarchátu a z emancipácie volebných práv príznačných prvej vlne prešli k súkromnej emancipácii, predovšetkým tej v sexuálnej sfére. Znásilnenie sa konečne stalo nie podružným, ale primárnym prvkom rozprávania až práve v súdobej kinematografii, kedy začína byť spájané s aktom pomsty. Vtedajšia exploatačná rape and revenge produkcia ženu stavala do pozície aktívne konajúcej postavy rozhodnutej páchať vendetu na machistických prasákoch uspokojujúcich svoje neskrotiteľné atavistické pudy. "Posledný dom naľavo" Wesa Cravena produkovaný pre grindhouse a drive-in kiná ešte predstavuje produkciu, v ktorej sú konateľmi ústrednej odplaty rodičia jednej zo znásilnených a následne zavraždených dievčat. "Thriller - drsný film" Bo Arne Vibeniusa a "Pľujem na tvoj hrob" Meira Zarchiho už prezentujú ženy ako agilné postavy rozhodnuté konať. V prvom prípade procedurálnym, v tom druhom až naturalisticky rituálnym spôsobom páchajú na mužoch testujúcich si na nich svoju virilitu, veľmi nevyberavú a dôkladne naplánovanú pomstu. Abel Ferrara v impozantnej produkcii "Ms. 45" do rape and revenge konceptu v roku 1981 vpenetroval odvetu na tak radikálnej a genderovo nekorektnej úrovni, že jej ústredná hrdinka v závere navlečená do mníšskeho rúcha kynoží v súdobom New Yorku celý mužský rod, ku ktorému nenávisť podnietilo jej dvojité znásilnenie. Slashery však, na rozdiel od rape and revenge filmov, boli zodpovedné za nespočetné obviňovania feministických hnutí z mizogýnie ich autorov. V roku 1983, teda koncom zlatého obdobia amerického slasheru, nakrútila Amy Holden Jones ako reakciu na podobne kritické vpády subžánrovú paródiu "The Slumber Party Massacre" na základe scenára feministickej aktivistky Rity Mae Brown. Zámer však nebol dobovým diváctvom dešifrovaný a ich vzájomný film je v tomto smere ojedinelým ukazovákom. "Masaker klincovačkou" si zo zmieňovaných kinematografických smerov vynaliezavým spôsobom uťahuje a ich znaky mixuje v celovečernej propagácii slovíčka hyperbola. Z prvej subkategórie exploatačnej kinematografie, zo slasheru, preberá nastrelovačku klincov ako nástroj slúžiaci k deštrukcii postáv, z tej druhej zase proces pomsty. Zásadným faktom ovšem je, že konvenčné znaky oboch uvedených prevracia, respektíve premršťuje a vytvára svojrázne babrácky drahokam. V prípade rape and revenge sa navracia ku Cravenovmu iniciačnému dielu, pretože hoci je znásilnená žena, nie je to priamo ona, kto sa mstí. Slasherové konvencie sú takisto pozvoľna nahlodané vraždami páchanými nielen na obetiach, pri smrti ktorých je ešte adekvátne hovoriť o akejsi zabijakovej motivácii, ale aj na tých, kde vraždenie plní výlučne funkciu diváckej atrakcie a vraždy sú servírované v mimoriadne zbesilej kadencii, kedy si rozprávanie samé sebe okázalo podlamuje nohy. Vzniká tak prehnane nesúrodá zmes, v ktorej permanentná spektakulárnosť flirtuje so všadeprítomnou, subtílnou preexponovanosťou. Subtílnou do tej miery, kedy sa najväčším indikátorom kvality znovu a opäť stáva divácka rozkoš navodená práve mimoriadne nekonzistentným zopnutím vzájomne nefunkčných a nezladených motívov a prvkov umiestňujúcich film na piedestál nadmieru výživného videotrashu a mäsitej perlorodky s grandiózne predimenzovanými dialógmi, ktoré vás ako centrifúga zarazia do sedadla a preženú mimoriadne blúznivým fanovským univerzom. On: „Idem skontrolovať steaky, daj si bikiny a príď za mnou.“ Ona: „Oci, nehoria ti steaky?“

Zachytiť atmosféru Nórska 80. rokov a vstup mladých do dospelosti sa tvorcom podarilo, pričom gay téma nepôsobí vôbec rušivo. Ovšem, otázne je či by bol film pozerateľný trebárs v produkcii Nemecka alebo Hollywoodu. Ale Škandinávia je skrátka Škandinávia, tá sklamať nemôže. 75%

Ak by sme chceli ku kinematografii pristúpiť redukcionisticky a vyňať z jej artefaktov hláškonosné pasáže, presné by momentálne bolo rozpamätať sa na „Neber úplatky, neber úplatky, nebo se z toho zblázníš!“, časovým odstupom posvätenú prostopravdu, ktorú vo filme Oldřicha Lipského Jáchyme, hoď ho do stroje! vyslovuje postava Karfíka zahraná Ladislavom Smoljakom. Uvedeným sme zároveň nechceli nepoškvrnenému diváctvu nič z filmu Mŕtvi učia živých zaspoilerovať, ale už sa stalo. Na spoilery totiž opätovne nehráme a práve ste boli upozornení. ___ Martin Hollý, veľké meno, grandiózny tvorca, epik slovenskej kinematografie s ľahkosťou hoviaci si v žánrovej rozmanitosti, epik hlavne čo do počtu nakrútených filmov, cca tridsiatich hraných celovečerných. Spomedzi nich aj televíznych, aj tých určených pre kinodistribúciu. A vlastne sa uňho nájdu aj nejaké tie seriály, televízne inscenácie a v ranej tvorbe aj krátke dokumenty. Režisérskym štýlom to bol epik síce tiež, ale to už o čosi menší, Mŕtvi učia živých nech sú nám k tomu príkladom. S ľudským druhom je zle. Už aj názov filmu samotný ho degraduje a odsúva kdesi za hranicu životnosti a živosti, jednej z definícií jeho existencie. Mŕtvi v ňom stoja nad živými, učia ich a odovzdávajú im svoje poznatky. Lenže to radšej nemuseli. Tí mŕtvi sa totiž za svojho života nevedeli stotožniť s kohosi inak nastaveným morálnym kódexom a koexistovať s ráznym odmietaním lačného privyrobenia si úplatkami. Totiž tie sú vraj samozrejmosťou, každý bez rozdielu ich prijíma a hrabe pre seba. Ono odmietnutie identifikovať sa s morálnou bezúhonnosťou vyúsťuje v rozprávaní k samovražde. Tú ako bezvýchodiskový akt pácha Michal Dočolomanský, teda Emil Oršuľa, ním zahraná postava, ktorú sme vyššie v texte poňali ako synekdochu mŕtvych. Pre jeho stále živého oponenta Daniela Turčana, hrá ho Vladimír Kratina, dabuje Stano Dančiak, je Emilova smrť mementom, ktoré mu v podstate odkazuje, že hlbinne vsadený Kantov kategorický imperatív je len do praxe neprenositeľnou, smrtonosnou táraninou. No Dano, ak sa ti dá, s týmto vedomím ďalej ži. Férovosť a neohybná morálka sa zrazu vkladajú do polohy celoživotného tápania nad pravosťou a čistotou takého postoja. Ale to sme už na konci, takže na chvíľu sa v tejto moralitke vráťme späť v čase. ___ A keďže Martin Hollý vlastní titul zaslúžilý umelec a nemá ho len tak pre nič za nič, Mŕtvi učia živých nie sú iba onou moralitou, pretože za ňou je skrytý Hollého identifikovateľný štýl, také to skúmavé snímanie z opodiaľ, teleobjektívom, ktorý je vo viacerých scénach v takmer neustávajúcom, mierne plíživom pohybe. Kameraman: Stanislav Szomolányi. Ten spomínané zábery dôkladne strieda s tými snímanými zo statívu, disponujúcimi pevne ohraničeným rámom a veľkosťou. Mŕtvi učia živých je Hollý v takej tej polohe klasickej narácie v rámci jeho tvorby oscilujúcej kdesi medzi Nočnými jazdcami či prvými dvoma výňatkami z horskej trilógie, Medenej veže a Orlieho pierka. Príznaky klasického rozprávania sa prejavujú napríklad u postáv, ktoré napĺňajú konkrétne stanovené ciele. Emil má zdravotné problémy a chce byť vyliečený, Daniel je ten, ktorý to má vykonať. Veľmi zreteľný znak tohto naratívneho módu sa ukazuje aj v prestrihávaní medzi súkromnou a pracovnou líniou. Súkromnú v tomto filme reprezentuje manželský vzťah medzi Emilom a jeho manželkou a načínajúci sa milenecký medzi Danielom a susedkou a zároveň kolegyňou z nemocnice Elenou. Tá spočiatku frigidne odoláva a čo sa týka literatúry, dokáže do konca dočítať len Gričskú čarodejnicu a Čachtickú pani. Emil je inžinier, ktorý rád sekíruje svojich podriadených a rovnako rád sa poneviera v baloniaku po autoopravovni. Daniel je chirurg začínajúci v novej nemocnici a sťahujúci sa do nového bytu. Rozprávanie plynie lineárne a odohráva sa v priebehu niekoľkých dní, koľkých presne nie je jasné, časové rozmedzie je rozplynuté. Precízne je obmieňanie jednej a druhej naratívnej línie, Emilovej a Danielovej, teda dvoch morálnych životných fungovaní. Obom je spočiatku venovaný takmer rovnaký čas. Dve-tri scény z jednej, dve-tri z druhej a tak ďalej. Až kým sa vzájomne nepretnú a páni spoločne nestretnú u Emila kvôli Vladovmu haprujúcemu autu. Od tohto momentu sa rozprávanie znova rozteká do dvoch línií a postupuje totožne ako na počiatku. To však len do ďalšieho stretnutia, keď si Daniel z autoservisu vyzdvihuje opravené vozidlo. Toto rozbiehanie a zbiehanie je ústredným naratívnym motorom filmu. Centrálne dve línie pôsobia ako aplikovanie techniky paralelnej montáže, čo je však v tomto prípade neverifikovateľné, keďže informácie o časových údajoch práve prebiehajúceho deja sú nám utajené, teda nemôžu byť vnímané ako paralelné. Vlastne časovo nie, vzhľadom k sebe samým už áno. Pre Emila sú peniaze morálnym determinantom a úplatky nezboriteľnou istotou, že každá poctivá robota čosi stojí. Chirurg je zásadový a neúplatkársky. Hoci sám ich Emilovi pri oprave auta ponúkne, od iných sa principiálne kŕmiť nenechá. Ak by sme napísali, že Nemocnica na okraji mesta tu obcuje s Herzovým Upírom z Feratu, zbytočne by sme potenciálnych divákov zavádzali, tak k napísanému radšej dodajme, že klímy nemocnice a autodielne z dvoch vyššie uvedených výtvorov, sú tu skondenzované do jedného diela. To len na predstavu, aby ste vedeli, po akých priestoroch sú naratívne linky prevažne vedené. ___ Film využíva kontinuálny štylistický systém, štýl v ňom slúži sujetu, je mu absolútne podriadený a nijako na seba neupozorňuje, akoby „sám seba zamaskoval“, pretože podstatnejšie je precízne divákovo orientovanie sa v rozprávaní a nie ťahanie mu motúzov popod nos a zahmlievanie. Pri použití recenzentskej rétoriky spred tridsiatich rokov a jej citovaní sa dostaneme k čomusi ako „s použitím modelovej situácie došlo k uplatneniu istej zjednodušenej kresby charakterov oboch hlavných postáv, ktoré sa v priebehu deja nemenia, iba prehlbujú stopu svojho charakteru vo filme. Táto čiernobiela polarita ide však na úkor nielen dramatickosti postáv samotných, ale i celého filmu, ktorý je vo výsledku skôr komorným tvarom, sústredeným len na hlavných predstaviteľov. Ostatné postavy filmu sú len nevyhnutným inventárom. Netvoria adekvátnych spoluhráčov, ktorí by prehĺbili poznanie oboch protagonistov.“ (Obuch, Andrej: Kamerou a perom. In Smena. 2.8.1984) ___ Môžeme viac než súhlasiť, pretože film je postupne redundantný ani nie tou vykonštruovanosťou, to je nepresné slovo, skúsme inak, tou tézovitosťou, resp. jednostrannosťou postáv. Slabiny sa prejavujú pri výstavbe jednotlivých scén, ktoré sémanticky vypovedajú zväčša o priepastných kontrastoch medzi Emilom a Danielom a ich dvoma morálnymi princípmi. Jednoducho postavy nefungujú až tak dokonale ako komplexné plnokrvné individuality v celej svojej zložitosti. Jeden je morálne čistý, druhý skazený, toto má byť celé, nič medzi tým, žiadne vzájomné prestupovanie týchto životných postojov. Alebo vlastne nie, táto výčitka neplatí, pretože keďže sa nepohybujeme v relativistických postmoderných vodách, ale na Kolibe 80. rokov, také čosi radšej nespomeňme, lebo môže to byť použité proti nám. To, že Mŕtvi učia živých sú v konečnom dôsledku tvarom, ktorý čosi až zreteľne pranieruje, hranou diskusiou na tému odlišných morálnych axióm dvoch protichodných existencií, zároveň neznamená, že sú ešte aj veristickým svedectvom a hĺbkovo dolujúcou sondou zavedenou do nátur dvoch mužov, o ktorú sa však očividne chceli otrieť.

Hoci American Splendor predstavuje film natočený podľa komiksu, v prvom rade ide o čosi iné, a totiž o jeden z mála filmov, ktorého forma je plne súvsťažná s formou komiksovej predlohy. Harvey Pekar, osobne sa vo filme vyskytujúci, hneď úvodom upozorní divákov, že v prípade hlavného hrdinu nepôjde o žiadneho superhrdinu, akoby si tým potreboval utvrdiť a postaviť sa do protipólu voči komiksu takému, aký ho má zadefinovaný najväčšia časť ľudí. Film pracuje s intertextualitou ako výrazivom postmoderny na veľmi podstatnej úrovni. Má dve príbehové línie, jedna sa venuje Harveymu Pekarovi, hranému, v podaní Paula Giamattiho, tá druhá je zameraná na samotného autora, odohráva sa akoby v zákulisí, je dokumentárna. Pekar tu glosuje samého seba, je vševediacim rozprávačom filmu, pretože rozpráva o sebe samom, dokumentárne a hrané pasáže sa dopĺňajú a vytvárajú jeden celok. To, čo Pekar povie do kamery, utvrdzujúc tým v divákovi jednu z identifikačných čŕt postmoderny, scudzujúci efekt, to sa v nasledujúcich minútach odohrá v hranej podobe. Štylizácia do komiksovej podoby je zrejmá hneď počas úvodných titulkov, kde nám tvorcovia predostierajú vzájomný vzťah dvoch umeleckých druhov, komiksu a filmu, veľmi originálnym spôsobom, v ktorom len potvrdzujú tvrdenie, že jeden komiksový panel je ekvivalentom jedného filmového záberu, a tento fakt vysvetľujú na príklade, kedy je kamera v detailoch zameraná na jednotlivé statické panely komiksu, ktoré sú vo filme v dĺžke trvania jedného záberu na chvíľu rozpohybované. Rámček, ako ďalší štylistický prvok komiksu, je vo filme prítomný celé jeho trvanie, je použitý hlavne na začiatku takmer každej kapitoly, nazvyme si to tak, ak tou kapitolou myslíme jednotlivé hrané sekvencie, ktoré sú niekedy prekladané dokumentárnymi. Uvádza nám rok odohrávania sa tej-ktorej kapitoly, prípadne rozprávačsky ozrejmuje čosi dôležité. Štylizácia je dotiahnutá do dokonalosti v scéne, v ktorej sa živá postava hraného Harveyho Pekara pohybuje v kreslených paneloch komiksu. 90%