raroh

Nevěstinec je spíše taková esej (člověk by řekl až godardovská, k čemuž napomá použití bluesrockové hudby z konce 60. let, nikoliv autentického materiálu z konce 19. století) na téma než prožitý ponor, jako se to povedlo stejnojmenné ruské adaptaci Kuprinovy Jámy z roku 1990. Kdyby měli čeští filmaři zájem o téma, doporučuji Werflův Dům smutku, což je mimochodem hezká alegorie - zánik nevěstince je zároveň zánikem Rakousko - Uherska.

Na Mamoulianovi je vidět, že byl arménského původu a prošel ruským divadelním školením. Melodrama podané s velmi decentním a výtvarně vynalézavým přístupem (humorné vložky nejsou lubitschovsky vídeňsky cynické) by každému českému divákovi mělo připomenout Nočního motýla, je téměř jeho předobrazem. V závěru ovšem slyšíme - když Marlene zpívá - přechod od časů před 1. světovou válkou do éry jazzu, který pronikl i do Německa, kde se film odehrává.

Adaptace 1. části románového cyklu polsko-židovského autora K. Brandyse Mezi válkami (v češtině Samson vyšel v překladu Heleny Teigové roku 1950, v polském originále o tři roky dříve) akcentující více existencionalistické, milostné a duchovní stránky než dobovou realitu (i když nacházíme samozřejmě polský antisemitismus). Řekněme, že se jedná o určitý protipol Romea, Julie a tmy.

Barvitá (někdy až naturalistická v duchu autora leckdy až nepříjemně syrového) adaptace románu W. Reymonta, která nezastírá nic z praktik podnikatelského prostředí 19. století (ani náznak po nějakém idealismu jako ve Sňatcích rozumu, což se pozná i na scéně v divadle - žádná opera či důstojné drama, ale šantánový popěvek a ladné baletky), konkrétně na situaci Lodže. Podobně laděný (včetně silně kritických akcentů) román Bratři Aškenáziové napsal i starší bratr I. B. Singera Israel Jošua. S oběma autory se ztotožňuji v jejich náhledu na odlidštěný kapitalismus.

Dívčí četba.

Český Ejzenštejn se vším všudy.

Nepřekvapuje mě, že tuto křečovitou ohavnost natočil Oleg Reif, režisér rádobypocty V. Kršky A řeka mu zpívala…Pokud má film v něčem hodnotu, pak v tom, že vidíme hvězdy 30. a 40. let o 40 let později, v mnoha případech jde o jejich poslední vystoupení před kamerou (Jára Pospíšil, Věra Ferbasová, Hana Vítová, Zdena Sulanová, Štefan Hoza).

Problém filmu tkví v tom, že většina Tylových textů ve srovnání s jeho součastníky (Havlíček, Němcová, Erben, Čelakovský, Mácha) nenabízí nějakou nadčasovou kvalitu, ale dobový mainstream v mezích měšťanských konvencí, navíc hodně výchovně zaměřený. Jinak asi nelze míti moc výhrad, pojetí je takové, jaké bychom od frašky se zpěvy čekali tehdy i dnes.

Představitel Čapajeva z filmů "bratří" Vasiljevových natočil s herci Malého divadla adaptaci Gorkého dramatu Letní hosté (r. Dačniki) z roku 1904, které je dosti kritické k ruské inteligenci a jejím spíše pseudoproblémům, s poetikou dosti čechovovskou (ostatně oba autoři si tehdy byli blízcí a oba byli kmenovými autory Stanislavského skupiny). Babočkinovo zpracování zůstává stále divadelní hrou, jen přenesenou do pěkných exteriérů (černobíle nostalgicky nasnímaných), které vyvolávájí iluzi začátku 20. století na ruské dače a blízkých lesích, kde se diskutuje o umění a životní filozofii, recituje se dekadentní poezie a ve zvukové složce slyšíme kytaru a ženský hlas v cikánském romansu Moj kosťor.

Historie revoluční skupiny staršího Leninova bratra Alexandra podaná jako expresionictické melodrama na pozadí dramatické Čajkovského hudby, které dodává filmu patřičný romantický patos. Na snímku je vidět, že režisérem byl převážně kameraman (snímal hlavně Jutkevičovy práce - např. Othella), třebaže tento natočil Emil Gulidov.