Shadwell

Pár slov o souvislosti mezi Pablem Picassem, Apollo 18 a Sofoklém. ____ Ač se to nezdá, představuje Apollo 18 nesmírně zajímavý experiment, kde je určitá monotónnost děje vyvážena různými způsoby, jak je tento děj vizuálně zaznamenán. Apollo 18 dodržuje jednotu místa času a děje, známou z antických her, kde se také o všech ostatních událostech dovídáme díky chóru nebo z úst poslů či účastníků hry, zde z úst velící základny na zemi. Dokonce i klíčoví astronauti jsou tři, podobně jako u Sofokla, který jako první zavedl v antickém dramatu tři herce. Tato jednota děje spolu s určitou jednotvárností a nedějovostí (v tom filmu se toho vážně moc nestane) je ovšem vykompenzována doslova a bez nadsázky desítkou různých vizuálních formátů, záznamů, tonalit, barevných podání - přesně po vzoru zákona zachování energie aneb když někde uberu (story), musím jinde přidat (styl). Takže tu máme pohyb po ose zrno-šum-vyžehlenost DNRkem, barevný záznam i černobílý, statický kamery v rohu po lehký 16mm do terénu, různý poměry stran od 1.33 po 1.85, trhání a chyby v obrazu, změny fpska, a do toho ještě průzory skafandrem nebo okénka v lodi (tematizace rámů obrazu, řekli by jistě nějací fajnšmekři přes vizuální studia)… a tohle se děje fakt po celý film, je to až neuvěřitelný, jako byste si neustále nasazovali jiné brýle s jinými skly. Důležitost tak ve filmu nemá to, co se odehrává před kamerou, nýbrž to, co se odehrává v kameře, z čehož je patrné, proč určitá dějová monotónnost filmu zas tak nevadí (velmi podobný princip různých záznamů využívala found footage duchařina Grave Encounters, kde to bylo obohacený ještě třeba o noktovizory – vidění ve tmě). Apollo 18 tím překlápí 3D dění do 2D záznamu, který je klíčový, podobně jako to udělal Picasso, který ovšem přidal o jeden rozměr víc, neboť překlopil 4D do 2D - Picassovy obrazy žen s dopředu hledícíma očima a nosem na stranu byly pokusem zobrazit čtyřrozměrnou perspektivu, protože ten, kdo na ženu hledí ze čtvrtého rozměru, vidí její tvář, nos i týl současně. Že se to Picassovi podařilo, zatímco filmaři nemají se čtvrtým rozměrem šanci moc hnout, je celkem logické, jelikož film má mnohem blíž k reprodukci skutečnosti než malba, která je expresivnější.

Atalanta je čistě cinefilský studijní materiál s vrstvou jakéhosi filmového kánonu na povrchu, zoxidového časem do rzi. Jistě, je zde pár míst, které kdosi přetíral protikorozním nátěrem. Třeba pirát Jules - reziduum psychických prožitků z raného dětství –, který se ohýbá do stovek identit (ale nikdy se úplně nezlomí, je to sakra mariňák) nebo milování na dálku.

Pár slov o tom, v čem je Bollův Auschwitz lepší a etičtější než Schindlerův seznam od Spielberga. ____ Podle mě není od věci položit si otázku, proč jezdí tolik lidí do Osvětimi. Osvětim, což je takový symbol celého Holokaustu (ne snad kvůli počtu obětí, ale protože se na rozdíl od jiných táborů zachoval a nebyl Němci zplanýrován), navštíví každoročně skoro milion lidí. Dokonce se jednu dobu uvažovalo o omezení počtu návštěvníků. Proč tam ty lidi ale jezdí? Typická odpověď zní, že kvůli pietě, vzpomínce, aby se historie nezopakovala, nicméně skutečnost je taková, že převážná část lidí tam jede spíš ze zvědavosti, často z takových až bulvárních pohnutek zhlédnout a pocítit místo, kde zemřelo přes milion lidí. Tudíž Bollův přístup, který pojal Auschwitz jako exploataci lákající diváky na šokantní podívanou, odpovídá vlastně mnohem víc pravdě než pietní přístup Spielberga, jehož Schindlerův seznam je takovým tím typickým památníkem Holokaustu. Fakt, že je ten Bollův film dosti žalostně zrežírovaný, nevěrohodný (po vhození cyklonu se vždycky zhaslo a mrtvoly nebyly po otevření komory rozházený všude kolem po podlaze, ale na jedný hromadě ap.), že je vzhledem k rozsahu tragédie až komicky komorní a hlavně ani trochu šokantní, na celé věci nic nemění. Převážná většina lidí jezdí do Osvětimi přesně kvůli tomuhle. Schindlerův seznam je vlastně dosti kuriózní v tom, že i když jde o celkem progresivní film, natáčený dokumentárním stylem a se zajímavě zvolenou postavou na pomezí, jakmile dojde na scénu transportu, film se zásadně mění a nabízí sled konvenčních záběrů jak z nějaký příručky: exteriér s vlakem, vagon uvnitř, rampa s esesáky, pohled na komín, cesta do sprch, napětí uvnitř komory. Boll to uchopuje trochu jinak, a i když vzhledem k jeho režisérským limitům vyznívá film nakonec dost krotce a jalově, odpovídá tomu, co od návštěvy Osvětimi většina lidí ve skutečnosti očekává.

Božské, fenomenální, úchvatné... a krásné. Austrálie není film, ale FILM, a to proto, že se vzdaluje lietatuře a divadlu a vypráví zásadně obrazem. Je to ryzí kinematografie, co nám tu Baz Luhrmann předvádí - médium definitivně osvobozené z přidružených umění, jejichž syntézou na počátku dvacátého století vzniklo. Austrálie by knižně vůbec nefungovala. Začtete-li se do scénáře, nespatříte ani zlomek z výsledného díla. A o tom to celé je. ____ Jak poznamenal Luhrmann v Reflexu, „Inteligentní divák ví, že s ním hraji hru“. Naznačuje tím, že celá Austrálie podobně jako avantgardní Speed Racer nebo sebereflexivní Indy 4 patří jak na filmovědní semináře, tak do multiplexů, protože film neuchopuje ani jako umění, ani jako zábavu, ale jako obojí; jako médium poddajné otázkám rigorózních analytiků (neoformalisticko-kognitivní náhled - co dělá divák s filmem) i přecitlivěle silnému pohnutí srdíčkářů (poststrukturalisticko-psychoanalytický náhled - co dělá film s divákem). Byl to ostatně Hitchcock, kdo světu ukázal, že lze točit komplexní a sofistikované filmy v rámci americké populární tradice. A že skončila Austrálie propadákem? Nezapomínejme, že většina se většinou mýlí: všechny velké pravdy - ve vědě, umění i náboženství - vždycky nejprve narážely na většinové mínění.

Třikrát během filmu jsem se přistihl, že mi slzí oči. ____ Několik poznámek: 1, Avatar ruší dva zažité stylistické principy. Za prvé u záběrů s velkou hloubkou, které ukazují něco významného zároveň ve dvou prostorových plánech, neklade druhý plán za hlavní plán, nýbrž před něj. Za druhé dává přednost delším záběrům před kvapným střihem. Avatar tím léčí dvě největší regresivní vizuální neurózy kinematografie - utíkání a mizení záběru před divákem. 2, Metaforicky lze západní kulturu označit za jednostranně levohemisférickou (mužskou, newtonovsko-karteziánskou, hierarchickou), východní kulturu pak za pravohemisférickou (poctivou, intuitivní, ženskou). V Avataru tomuto všude omílanému newageovskému hermetismu, hlásajícímu celistvost světa a člověka, odpovídá vedle ústřední dvojce, muže-zasvěcovaného a ženy-zasvěcovatelky, i celá síť postav, která se od dvojice odvíjí. Dva hlavní padouši jsou jak jinak muži, zatížení koncepcí „laplacovské přírodovědy“ a baconovsko-descartovskými vizemi o vládě člověka nad přírodou, zatímco na straně dobra stojí ženy, šamanky, matky a na vrcholu bohyně Eywa. Těm, kdo tvrdí, že se Cameron pouze veze na všeobecném příklonu k mimoevropským okultním tradicím a nejrůznějším nesoutěživým formám života, bych připomněl nejspíš pozapomenutý výrok Sarah Connorové z Terminátora 2, který s pojetím Avatara nápadně koresponduje: „Fucking men like you built the hydrogen bomb. Men like you thought it up. You think you're so creative. You don't know what it's like to really create something; to create a life; to feel it growing inside you. All you know how to create is death.“ Korekce této spojnice mezi ženou a tvořením vytvořila podmínky pro nástup nového feministického projektu mezi uměním a globální technokulturou - kyberfeminismu. Technologii spojuje kyberfeminismus s plodností a ženstvím; v jeho manifestech se to jen hemží metaforami porodů, potratů a plození. Technologie je kreativní, plodná a ženská, přináší na svět nové věci a mění ho. Opakem technologie je „knižní“ moudrost, vše konzervativní a staré, co odmítá nové objevy a změny, metaforou jsou pak naivní řeči chlapců, kteří se hádají a ničeho nedosáhnou. Odtud je jen kousek ke kyborgovi a od něho jen krok do virtuální reality. Avatar před nás staví mezi řádky radikální, nikoli však utopickou možnost, jak zachránit svět: nechat přesídlit lidstvo do virtuálních světů ke svým avatarům a tím pomoct planetě Zemi od těžké rakoviny. 3, Ale není to jen Sarah Connorová, která sjednocuje dílo Camerona. Kyslíkové masky se objevily v T2, magická hlubina přírody v Propasti, monitoring cizáků a mechaničtí roboti ve Vetřelcích (Weaver domáhající se po probuzení svých cigaret má svůj předobraz v seržantovi Aponovi, který si ve Vetřelcích ihned po hibernaci vloží do pusy doutník) a Gödelův teorém a neúplnost vědy (zastoupené výzkumnicí S. Weaver) v Titanicu. Svým převyprávěním tohoto symbolu technologického selhání Cameron ustavil paralelní model pro digitální realitu. Titanic je emblémem našeho zrychlujícího se trans-platonického přechodu do nového světa virtuality. Titanic ohlásil konec snu o industriální civilizaci. 4, Kritici povrchnosti a jednoduchosti příběhu opomíjejí, že příběh každého filmu není jen fabule, kterou si zkonstruuje příjemcova mysl v hlavně a na níž se jí veškerý film v dle mě nepřijatelné syntéze zúží. Příběh, to je hlavně otázka řešení jednotlivých záběrů, scén a sekvencí, kudy a kdy která postava vstoupí na scénu, která postava začne mluvit v dialogu jako první a která jako poslední, jak jsou do scén uváděny prvky napětí ap. To vše spadá do příběhu-scénáře, a to je podstatný, tyhle detaily v měřítku 1:5. Ne nějaký celkový schémata v 1:200. Nakonec každá věta z Avatara je metaforická, každou dává Cameron najevo, že stvořil něco, co nikdo předtím, a sebekomentuje nastalou situaci: Ochrnutý Sam Worthington na vozíčku – to jsou filmy před Avatarem. Sam Worthington na Pandoře – to je budoucnost kinematografie. ____ P.S. „Zřeno" v 3D DMR v pražským Imaxu. ____ P.P.S. Západním světem obchází strašidlo... strašidlo nástupu stereoskopického filmu. Avatar potopil Titanic a stal se nejvýdělečnějším filmem všech dob, hřímají publicisté. Podle mnohých znamená Avatar dokonce průlom pro rozšíření 3D filmů v celosvětovém měřítku. Jsem v této věci skeptický. Za prvé se spousta žánrů / témat na 3D nehodí. Pandora byla speciálně navržená lokalita k testování a propagaci 3D, ale copak budeme odteď vysazovat všechny postavy na vzdálené planety mezi modré kočkovité domorodce? Za druhé, a to především, se nám zoufale nedostává svébytných tvůrců jako Cameron. Provedeme-li průřez všemi režiséry, co po světě chodí, dostaneme tuze nelichotivý poměr: 85% z nich patří mezi nekompetentní fušery, slýcháváme o nich naštěstí jen zřídka, poněvadž se plácají u bakalářských povídek a o filmu toho vědí asi tolik jako o řízení blešího cirkusu; druhá, 10% skupina sestává ze špičky, která objíždí Oscary a Cannes a okupuje hitparády (Fincher, Kitano, Trier); a jen 5% patří mezi režiséry-vizionáře, kteří mají talent a předpoklady pracovat s filmem coby médiem a posunovat ho neustále kupředu. Cameron, původně mechanik, vystudoval fyziku a dlouho se věnoval trikům, Cameron není další bláhový pravdoláskař z akademie múzických umění, kterému je film prostředkem k niternému uchopení šedavé reality vůkol nás. Jenže většina režisérů technice a technologii nerozumí, potvrdí vám to každý druhý DP-čko v Americe, a tuhle údajnou rutinu nechávají na štábu. S oblibou říkávám, že natáčet filmy je tak těžký, protože je to tak lehký. Stačí rozmístit herce a spustit kamery. Máme tu technologii, jistě, ale nikde tu nevidím technology; a tvůrce s citem pro (mizan)scénu a narativní integraci, jímž by nebyla unikátní technologie cestou k vršení zupáckých efektů. Je tedy stejně tak dobře možné a více než pravděpodobné, že 3D film bude i nadále vnímán jako neživotaschopná kuriozita a současná vlna stereoskopických filmů odezní (tak jako odezněla ve 20., 50. a 70. letech) během dvou nebo tří sezon.

Pár slov o tom, proč v Avengers nefungují akční scény a jaké to má příčiny. ____ Problém akce v Avengers spočívá podle mě v tom, jak moc je komiksová a jak málo je filmová. Ne každý si to asi uvědomuje, ale mezi akcí v komiksech a akcí ve filmech je obrovský rozdíl, protože obě ty média jsou zcela rozdílná. Zatímco komiks stojí na izolovaných okénkách, film stojí na rozpohybovaných okénkách. Akce v komiksech je tudíž založená na tom, že se v zastaveném okénku zachytí ten nejvýjimečnější moment, kdežto filmy staví na rozpohybovanosti a kontinuitě. Ačkoliv jsou tedy Avengers filmem, akci pojímají komiksově, a to jaksi ne vždy funguje – názorným příkladem toho je souboj Iron Mana s Thorem v lese, kde Thor nejprve třískne s Iron Manem, velká pauza, načež Iron Man práskne s Thorem, další pauza, Thor zase zasáhne Iron Mana atd. Problém je, že taková akce nevyužívá plně potenciál filmového média, které staví na kontinuitě a nikoliv na izolovaných momentech jak z komiksových políček. Nakonec už od samotného počátku kinematografie byla pro filmaře tou největší metou schopnost udržovat kontinuitu, přičemž cokoliv jako porušování plynulosti střihu (godardovské jump-cuty záměrně vypouštějící prostředek záběru) nebo návaznosti záběru (hraní si s pravidlem osy) odsouvalo filmy do oblasti experimentu. Není proto vůbec náhodou, že všechny tři pilíře filmové akce – honička, boj či přestřelka –, které filmaři po celá desetiletí pilovali, jsou z hlediska kontinuity zcela ideální. Jenže jak chcete natočit honičku, boj či přestřelku s komiksovými hrdiny? To nejde. Nefungovalo by to. Těžko může Iron Man s Thorem vézt pětiminutový souboj à la kung-fu, nebo se honit v autech jako normální dvě lidské bytosti (možná to je jeden z nejpodstatnějších důvodů, proč Nolan zrealističtil Batmana, aby mu fungovala akce). Stejně tak se můžeme zeptat, kolik existuje v komiksech kvalitně zpracovaných automobilových honiček či kung-fu bitek? Moc ne, ba téměř žádná. Samozřejmě i Avengers pojímají akci místy velmi filmově, třeba zápolení Iron Mana se soupeři během letu nějakou klasickou honičku dost připomíná, závěr je každopádně ten, že komiksové filmy vypustily džina z lahve, jehož je těžké zahnat zpátky, a bude tudíž nutné vymyslet zcela nový jazyk akčních scén, který by si nějak dokázal poradit s rozdílem mezi tím, jak je akce pojímána v komiksech (jednotlivá okénka vybízející k zachycení výjimečných okamžiků) a jak ve filmech (kontinuální, hladce rozpohybované záběry s minimem průtahů).

Zmínil dva sociální fenomény, které Babí léto bystře zachycuje. První - ženská praktičnost (Zázvorková, oddaná nakupování a vnoučatům, zdůrazňující, že život je třeba brát vážně) versus mužská fantasie a smysl pro humor (dravý mužský úsměv, plný neovladatelné touhy a darebáctví). Druhým fenoménem je proměna muže. Zatímco zhruba mezi 30. a 60. rokem je hlavou rodiny, tahoun a na vrcholu svých sil, v důchodu se z něj stává žalostný kakabus, a to především díky manželce, která mu předchozí roky vrací se vší parádou. A nezřídka kdy to končí opravdovou tyranií (Brodský je hrdina spíš tragický než komický) a chutí sejít ze světa vlastní rukou, jak stvrzuje i Vlastimil Brodský, který spáchal v roce 2002 sebevraždu.

Jo, jo, tenkrát v 91. či druhým ve Špindlu, večer příjemně unaven po celodenním pobytu na Hromovce... ani do hospody se mi nechtělo. Tak jsem si lehl, před spaním otevřel promítačku... a díval se až do rána. To byl můj zážitek s aviatikou.

Banáni jsou předzvěstí Zeliga a Spáče, nebo-li chrlení satiry na vše možné, co se Fidelovi Woodymu za těch předchozích 35 usadilo v hlavě. Předně ale nejde o nastolení lepších poměrů, socialismus sovětského typu Woodyho nikdy netrápil, nakonec on zaznamenává kulturní a historické reference v povrchní rovině aneb když tomu nerozumím, budu se tomu vysmívat. Woody Allen vám klidně vyjmenuje 50 filozofů, ale maximálně o 2-3 dovede hovořit více jak deset minut. A v neposlední řadě by si měl vzít příklad z hára tehdy mladistvého intelektuála SLYho, který se filmem mihne. Protože vlající sláma kolem Woodyho uší nemá z hlediska kadeřnictví obdoby.

Klass pro intelektuály – méně živočišnější, více sebereflexivnější. ____ Bang, bang, seš mrtvej! aneb další obhajoba vyhlazování a vyhazování škol do vzduchu. V podstatě umění tyhle jedince, jako je Trevor, ani odsuzovat nemůže, protože umění právě tihle jedinci vytvářejí. Umění je demokratický, ale není o demokratických věcech, protože každý umělec je ze své podstaty levičák a dá se říct i deviant. Ostudný a nemístný je pak závěr, který se po obratu o sto osmdesát stupňů v teatrálním a teatrologickém dovětku pokouší o relativizaci předešlých obrozeneckých gest.