MaxForValue

Michael Haneke vzkriesil antickú tragédiu a odel do ju rúcha 21. storočia. Tento názor je sťažejným názorom tohto blogu a rád by som ho tu a teraz rád rozvinul. Pre tých menej zbehlejších zhrniem pár (výsostne kľúčových) poznatkov, ktorých autorom je ešte Aristoteles a spísal ich v diele Poetika. (Divadelná) tragédia sa od komédie líši tým, že začína pokojne a končí nepokojne (u komédie je to naopak). Pri tragédii je ústredným motívom vo vzťahu k divákovi katarzia, teda súlad medzi strachom a súcitom s hlavnou postavou (divák chce ním byť, zároveň sa ním bojí byť, keďže hlavný hrdina končí neslávne). Tragický hrdina v Hanekeho diele nie je Naomi Watts či Tim Roth, ale práve tí dvaja mladí psychopatickí sadisti, ktorí vyčíňajú v dome manželov. Nie sú typickým hrdinom (hrdina odkazuje k dobrým vlastnostiam a veľkým srdcervúcim činom) ako napríklad Mario Caravadossi v Pucciniho Tosce, ale hrdinom 21. storočia. Je totiž viac než zrejmé, že hrdinstvo, ako ho vnímali Aischylos (literatúra), Puccini (hudba) je v dnešnej dobe mŕtve, treba vytvoriť nový prototyp. A v tomto duchu sa nesie i Hanekeho dielo – je podobné toľko kritizovanej SND-čkárskej Orestei, podobné v tom, že mení zaužívané stereotypy na strane divákov. Určite sa, a oprávnene, spýtate, ako môže divák obdivovať záporných hrdinov, hlavne, keď sú to tí, ktorí vo Funny Games vykonávajú skutky tak brutálne. Tragédia totiž, ako ju chápal Aristoteles, je postavená na tom, že divák obdivuje činy hrdinov. A tu nastáva zásadný zlom v Hanekeho diele. Nemecký režisér totiž súcití viac so zápornými hrdinami (Pitt a Corbet) než s „vedľajšími“ postavami (Watts a Roth). Práve Pitt sa dvakrát obracia smerom k divákovi pohľadom do kamery (snaží sa tak k nim priblížiť, kým Watts a Roth zotrvávajú v úzadí) a búra tak hranice medzi (ak použijeme divadelnú terminológiu) medzi hľadiskom a javiskom a uvádza tak diváka do filmu, ako jedného z jeho neviditeľných hercov. Tento súcit súvisí aj s ďalším kľúčovým poznaním, ktoré sa nemecký režisér snaží divákovi prezentovať – divák chce byť záporným hrdinom, chce byť „bohom“ rozhodujúcim o živote a smrti – chce vidieť nahú Naomi Watts (herci ju vidia, divák nie), chce si užívať všetky možnosti, ktoré táto moc ponúka. Hanekeho chladná štúdia násilia nevychádza z námetu, ale podmetu – tým je samotný divák. Je totiž zrejmé, že Pitt a Corbet stvárňujú postavy podobné nám, len s tým rozdielom, že oni naše fantázie zrealizovali – nie je dôležité kto tieto postavy sú, odkiaľ sa vzali, prečo to robia, keďže odpovede na tieto otázky sú nepodstatné, to čo je podstatné je to, že tieto ich činy vychádzajú z temnej stránky našej mysle. Zo sebeckých túžob po moci, po schopnosti ovládať druhých, po zrealizovaní sexuálnych fantázii (vyzlečená Watts) či možnosti prekonať naoko neprekonateľné bariéry (zabiť dieťa). Divák má podľa Hanekeho cítiť vnútornú hanbu za to, že chce vidieť nahú Watts, chce vidieť to brutálne násilie. A to všetko odohrávajúce sa len pár metrov pred ním na „javisku“ (preto to obracanie sa k divákovi). Hanekemu nejde o opodstatnenosť konania postáv v jeho fikčnom svete, podobne ako Gerard Kargl v kontroverznom Angst, mu ide o chladnú, beštiálnu, maniakálnu a rýdzo sadistickú hru na mačku a myš, v ktorej od počiatku je jasné, ako sú karty rozdané. Čiastočne oslabené kauzálno-príčinné vzťahy tak len upriamujú pozornosť k hlavnému konfliktu. Tým je toto chladné zabíjanie, neustále stupňujúce sa napätie a strach z toho, čo príde. Ani slabý čas (teda čas, kedy sa zdanlivo nič nedeje) tu prakticky neexistuje, keďže v tento úsek divák „predýchava“ čo videl alebo sa pripravuje na ďalší teror. Zároveň však je divák neustále fascinovaný týmto násilím. Nahou Watts (kontrast psychicky zničenej ženy a jej dokonalých kriviek je dokonalý protiklad), „pobožteným“ Pittom schopným dať život i ho vziať – v tomto je tá katarzia – divák je sám ponížený ako Watts tým, že odhaľuje svoje zvrátené chúťky byť ako záporný hrdina a tým sa povýšiť do úrovne pozemského boha a rozhodovať o živote a smrti. Zároveň sa však divák bojí byť takýmto hrdinom, keďže jeho existencia je predurčená k zániku a k tomu, že sa takto dožije oveľa kratšieho života, než by sa dožil inak. Haneke na otázku čo je pre človeka lepšie neodpovedá, prostredníctvom obrazu však dáva jasnú výstrahu toho k čomu zlá policajná ochrana môže viesť. Je totiž viac než zrejmé, že činy dvoch mladíkov vyplývajú z ich vlastného presvedčenia o tom, že môžu beztrestne robiť čokoľvek čo chcú a zákonné normy neusmerňujú ich život do určitých hraníc. Funny Games sú zábavnou hrou s divákom, keďže mu odhaľujú to, kým sám je (hoci sa proti tomu bráni) a zároveň mu definujú dôležitosť mantinelov v živote. Je to dielo formálne bezchybné, obsahovo možno trochu slabšie, avšak vo svojej výpovedi silnejšie, než celá akčná produkcia posledného desaťročia. Tá totiž na diváka obrazne povedané kašľe a pracuje len s vlastným, vnútorným tokom informácii. Haneke cieli na diváka a robí to veľmi dobre. Jeho aristotelovská tragédia transformovaná do sveta filmu 21. storočia láme zaužívané stereotypy o súcite s hrdinovi – Haneke totiž nevytvára svoj koncept hrdinu na základe hrdinských činov (schopnosť hodiť sa do dráhy strely), ale na základe stotožnenia diváka s činmi tohto hrdinu. Tie sa môžu zdať byť, ako to vidíme vo Funny Games, neprimerané, sadistické, brutálne, avšak len demonštrujú povahu dnešného sveta, v ktorej brutalita je bežným pojmom. Čítajte viac: http://cifersky.blog.sme.sk/c/326789/Michael-Haneke-Funny-Games-USA-alebo-ako-sa-tvori-moderna-tragedia.html#ixzz2TevngnUS

Režisér Lloyd Fellowes (v podaní Michaela Caina) sa snaží uviesť svoju hru na divadelné dosky. Jeho fraška je dobre napísanou fraškou, má bok po boku kvalitných hercov, no … zabúda na jedno, na ponorkovú chorobu. Keď v roku 1992 prišiel dnes už 73-ročný Peter Bogdanovic, tvorca známych filmov ako … a čo ďalej, doktor? či Maska s Fraškou (Noises Off ...), tak by málokto tušil, že to bude posledný úspešný film tohto amerického experimentátora. Bogdanovich, zrovnávaný so Scorsesem, si opätovne vytvoril to „svoje“ a podľa seba – podobne ako napríklad Federico Fellini v Skúške Orchestra i on zobrazil dianie vo vnútri uzavretého kolektívu, na rozdiel od Fellinho sa však na to Bogdanovich pozrel cez podstatne humornejšiu optiku. Napriek tomu, že mnohé veci zveličil a dotiahol do „fraškovitej“ krajnosti, tak sa mu podarilo stvárniť život divadelníkov mimo javiska. Bogdanovichova Fraška dovoľuje divákovi spoznať zákulisie divadelného predstavenia – od prvých skúšok, cez premiéru až po turné po rôznych mestách a štátoch. Podobne ako u Felliniho smeruje všetko od toho pokojného (prvé skúšky), k tomu nepokojnému (turné), čoho dôsledkom je ponorková choroba i nevyspytateľné vzťahy. Herci sa schádzajú a rozchádzajú, milujú a nenávidia, respektujú i podrážajú. Fraška začína v zákulisí, teda mimo očí divákov v divadle. Herci ešte myslia na „svoju“ hru a nedovolia, aby ich osobné spory nejako ovplyvnili ich profesionálny výkon. Všetko však smeruje ku katastrofe „fraškovitých“ rozmerov – skutočná zábava totiž začína, až vtedy, keď herci svoje spory presunú priamo na javisko, čím ovplyvnia aj hľadisko – to si totiž nemôže byť isté, čo je predstavenie a čo je realita. Čo je divadelná fikcia a čo skutočný život. Hranice medzi tým, koho herci hrajú a kým sami sú sa stierajú. Ani Lloyd Fellowes nedokáže zabrániť katastrofe … hoci, čo je to vlastne v tomto prípade katastrofa? Mohlo by sa zdať, že najväčšia katastrofa pre režiséra je to, že do jeho predstavenia herci prenesú svoje osobné spory. Vo Fraške to samozrejme neplatí, keďže aj to, čo sa zdá byť vopred jasným sa mení. Fellowesov naoko dokonalý scenár s dokonalými hercami dostane trhliny, keďže herci sú nútení improvizovať a zdá sa, že ich improvizácia je pre divákov viac zábavná než „sterilný“ Fellowesov scenár. V konečnom dôsledku tak samotní herci vytvoria lepšiu hru, než ju vytvoril režisér. Divácky zaujímavejšiu, zábavnejšiu, atypickejšiu – jednoducho povedané väčšiu Frašku. Ich vlastné osobnostné rysy, neustále spory, nenávisť i naschvály vytvoria paradoxne oveľa koherentnejší celok, než bola Fellowesova hra. Na konci už nič nie je ako na začiatku, pôvodná hra sa vyvinula, doznala výrazných zmien a herci našli určitý konsenzus ako medzi sebou žiť. Kým teda na začiatku sa nemenila hra a menili sa vzťahy, tak na konci sa menila hra a vzťahy získali stabilitu. Pokiaľ vás zaujíma ako môže vyzerať zákulisie divadelného predstavenia a kam až Fellowesove Fraška došla, tak môže pre vás dnešný tip znamenať príjemne strávených 101 minút. Najznámejšími tvárami tohto filmu sú okrem spomínaného Michaela Caina aj Christopher Reeve (originálny filmový Superman) či John Ritter známy z filmov Santa je úchyl! Či Ten chlapec je postrach. Čítajte viac: http://cifersky.blog.sme.sk/c/328619/Zaujimave-filmy-2-Peter-Bogdanovich-Fraska-1992.html#ixzz2TevGbiYo

Sú zlé programy. Sú ešte horšie než zlé programy. A potom sú programy, ktoré nemali vzniknúť. Toto vzniknúť mohlo, ale nemalo. Dlho som nič tak zlé nevidel.

Zlé. Prekvapujúco zlé. Zlé nielen ako remake, ale aj ako samostatný film. Zbytočnosť remaku nehodnotím, súhlasíém s Marigoldom, boli aj zbytočnejšie remaky (napríklad Psycho). Remakovať Evil Dead (respektíve jeho premisu) však bolo nešťastným rozhodnutím, dôvod je ten, že Raimiho Evil Dead vznikal za úplne inej klímy, v časoch, kedy bol interiérový "divadelný" horor ešte len v plienkach. Dnes máme Evil Deady, Cabin in the Woods a ďalších XYZ filmov, ktorým sa tento Alvarezov mišung rovnať nemôže. Prvá štvrtina OK, ale potom to ide dolu vodou. Postavy konajú nelogicky, kameraman mal zjavne absťák a tan kľúčové scény sú neprehľadné. Ak chcel Evil Dead uspieť, mal to obaliť do "inteligentného" hábitu, lebo toto nenadchne ani priemerného diváka. Volať sa tento film inak, tak to beriem, ale keď je to Evil Dead, človek čaká aspoň remake, ktorý posunie film ako taký niekam ďalej. Scenáristi a celá dramaturgia mala 20 rokov na to, aby to vylepšila a toto vylepšenie nie je. Ani zďaleka. Alvarez mal zostať pri krátkometrážkach (Ataque de Pánico! je super!) a nemal pchať nos, tam, kde to nevie. Ako režisér to zjavne nezvládol. Ďalšiu šancu už tak ľahko zrejme nedostane.

Downeyho ako herca vôbec nemusím, ale za túto rolu by som mu dal Oscara. Piata hviezdička za neho. Downey dokazuje, že kvalitu herca neurčuje text, scenár, ale to, ako dokáže herec tento scenár stvárniť. Aký pohľad si "vyberie" v konkrétny okamih.

Martin McDonagh je pre mňa objektívne povedané záhada. Dokáže napísať perfektné divadelné hry, ale aj totálne blbosti (Ruka v Spokane). Dokáže zahrať na city (Bruggy) i vytvoriť dojem "old-skúl" filmu (Psychopati). Po scenáristickej stránke sú Psychopati relatívne fajn (slová sa k postavám ľudovo povedané "hodia"), horšie je to však s námetom a réžiou, ktorá výraznejšie zaostáva. Ale je vidieť, že Martin je predovšetkým scenárista, nutno povedať vskutku kreatívny, no chýba mu lepší režisérsky cit a lepšia kompozičná "skladba" príbehu k tomu, aby Psychopati nezapadli časom prachom. Majú až príliš veľa hluchých miest na to, aby ním nezapadli.

Guillermo Arriaga je jedným z najzaujímavejších režisérov súčasnosti a Planinu v Ohni vnímam ako jeho druhý najlepší film po nedostižnom Babelovi, ktorý vo mne rezonuje do dnes. Zásadný obrat, ktorý v Planine vidíme je iný prístup ku naratívu, než v Babelovi, kde spojovacie články medzi príbehmi boli definované náhodou, zhodou okolností a odkazovali k celosvetovej multikulturalite. V Planine máme, podobne ako v Atlase Mrakov, viacero príbehových línii, pospájaných do seba, príbehy však na seba nenadvazujú chronologicky, ale rôzne skáču v čase, čo sťažuje vnímanie, no predlžuje intenzitu zážitku. Planina má ten problém, že je síce dobre formálna prepletená, avšak chýba jej poriadnejší obsah a preto aj 4*.

Z môjho blogu: Hon je filmovou bombou posledných mesiacov, na CSFD.cz si drží miesto medzi najlepšou stovkou histórie a pri chrakteristike filmu mnohí diváci využívajú slová ako „emocionálny“, „dokonalý“, „skutočný“ a podobne. Ale je tomu skutočne tak? Či to je len pozlátko? Hon je správne charakterizovaný ako „mainstreamová“ dráma, keďže o akejkoľvek väčšej umeleckosti nemôže byť reč. Tam kde Ingmar Bergman uchvacoval svojou intenzitou a umeleckosťou v Jungfraukällan (Prameň panny), tak tam sa Vinterberg nepriblížil. Vinterberg si vyplýtval náboje na filme Festen (Rodinná oslava) ktorý sa snaží posledných 15 rokov dohnať, avšak nedarí sa mu to. A dôkazom tohto utrpenia je Jagten (Hon), ktorý chce byť silný v obsahu i spracovaní, avšak zlyháva na oboch frontoch. Naznačím v troch veciach, presne v čom. Prvým problémom Honu sú informácie. Všetko je divákovi prezentované v úplnosti a i to, čo nie je naznačené, je pre diváka ľahko spojiteľné. Vrcholom tohto je jedna z úvodných scén, v ktorej brat Klary ukáže tomuto dievčatku nahé mužské prirodzenie na erotickej fotografii. Divák tým stráca možnosť odhaliť to, ako sa Klara mohla ku svojej nevinnej lži dopracovať. Filmové informácie sú teda adresátovi diela distribuované nevyvážene, prvú tretinu sa všetko odhalí a následne sa to už len valí, bez nejakej zásadnejšej zmeny – v tomto bol Festen inakší, keďže bol po obsahovej stránke oveľa vyváženejší. Udalosti nám boli servírované postupne a divák teda mohol byť zvedavý na vývoj. Druhý nedostatok Honu je formálneho rázu, ale zároveň súvisí s prvým bodom – kamera. Zábery sú absolútne protikladné voči obsahu – na jednu stranu tu máme častá zábery (detail) na tvár postáv, na ich oči (oči sú zrkadlom do duše), čo by malo predznamenávať pocity postáv, avšak tieto pocity sú nám následne prezentované slovne. Divák teda nemá možnosť toho, aby „pracoval“ s hercom - „masky“, ktoré herci na sebe majú sú vždy okamžite strhané a zničené, len v tom záujme, aby divák hneď všetko vedel. Jediný dobrý moment práce s kamerou je scéna vypočúvania Klary, kde môže všímavý divák vidieť tiky na jej tvári, ktoré majú sami o sebe význam bez toho, aby boli následne nejako vyjadrované inou formou. Tretí nedostatok Honu je, voľne povedané, obsahový. Všetko je nalinkované od prvých minút, film ťaží zo silnej témy, nie zo silného spracovania. Téma je jednoducho úžasná (pedofília a jej následky sú stále tabu, avšak budia v ľuďoch pochopiteľné vášne, hlavne v dobe škandálov s kňazmi), avšak obrovsky nevyužitá. Hon má naivný scenár – učiteľ, ktorý pracuje v škôlke s deťmi, dievčatko, ktoré si nevšímajú rodičia a chce upútať pozornosť, naivne veriaci obyvatelia malej komunity, viera v to, že deti neklamú, čierno-biele videnie sveta (Greta je zlá, Lucas je dobrý), „zázračná“ premena otca malej Klary, „prekvapujúci“ koniec, dysfunkčné rodinné prostredia … nie, takto sa dobrý film netvorí. Áno, film sa tvári „seversky“ chladne, drsne, emocionálne silne, ale je to len, obrazne povedané „forma“ - je to „len“ a bohužiaľ ďalší „popcornový“ produkt, v ktorom po pár minútach odhalíte výsledok a jediné na čo čakáte je to, či vás film ešte niečím prekvapí. V tomto je inak pre mnohých priemerný film Remember Me dokonalý, keďže prináša (hoci to väčšina vníma len ako premyslený „kalkul“) niečo nové, neočakávané a teda aj možno zaujímavejšie. Z tých všetkých možných koncov si však tentoraz Vinterberg vybral jeden z tých najhorších … ale predsa, musel myslieť na diváka a držať sa nastolenej šablóny ...

Z môjho blogu: Existujú dva druhy filmov, takzvané „divácke“ (James Bond, Nolanova Batman trilógia a iné) a potom sú tu takzvané „nedivácke“. Melanchólia spadá do druhého typu a dnes sa, okrem iného, pokúsim aj toto bližšie osvetliť. Na úvod by som rád uviedol, že toto nie je filmová recenzia, ale skôr niekoľko myšlienok obklopujúcich Trierovo dielo, ktoré sa vo mne už niekoľko dní a týždňov kondenzuje a jeho fascinácia prenikla aj do môjho, inak divadelne zameraného blogu. Lars Von Trier ma esteticky zasiahol práve až Melanchóliou, ktorú vnímam ako jeden z jeho najdiváckejších filmov (teda, že si ho môže naplno užiť každý) a to bez nutnej dávky uvedomovania si formálnych postupov a pravidiel. Napriek tomu tak nie. Melanchólia zostala divákmi rovnako nepochopená ako Antikrist či iné diela tohto tvorcu, čo je škoda. Je to totiž film, ktorý, prináša do žánru niečo nové, čo, ak tu doteraz aj bolo (a vzhľadom k určitým teóriám o nimési) muselo byť), tak nebolo vyjadrené tak kompozične premyslene ako to práve dokázal Lars Von Trier. Domnievam sa, že príčina toho, prečo divácka obec Melanchóliu neprijala s takým nadšením ako kritici, je ľahko definovateľná – divák očakával katastrofický film a dostal „produkt“, v ktorom sa o katastrofe toho veľa nepovedalo. (toto tvrdenie píšem schválne trochu laickejšie, aby nevznikli vzhľadom na ďalší vývoj článku zmätky.) Alebo to povieme inak, divák mal v hlave zafixovanú predstavu ako má katastrofický film vyzerať (Armageddon, Drtivý dopad a pod. mu slúžia ako vzory) a zrazu mu Trier naservíroval niečo úplne iné, ktoré začína (divák nevie prečo) na svadbe jednej z postáv. Ďalšia príčina onej „nediváckosti“ spočíva v tom, že percipient diela sa nesnaží odhaliť to, čo Roman Jakobson označuje za kód informácie, teda sa nesnaží nad dielom premýšľať, ale len ho vidieť. Diváckosť Melanchólie však spočíva v tom, že obsah v tomto diele prebíja formu, teda, že forma sa nestáva kľúčovým aspektom pri snahe o interpretáciu filmu. Teda, pre pochopenie nemusíte byť zbehlí v teórii filmu. Uvediem príklad – Werckmeisterove harmónie maďarského režiséra Bélu Tarra sú presne tým filmom, kde hrá forma dôležitú úlohu, keďže predznamenáva jednu z možných ciest ako na film nazerať – neustále kamerové jazdy, panoramatické zábery, striedanie nadhľadov a podhľadov predznamenávajú, že film sa otvára až do nekonečná, že hranice filmového rámu, ktorý oddeľuje nám vnímanú skutočnosť sú narúšané. Pri Melanchólii toto všetko divák sledovať nemusí, keďže obsah je pochopiteľný (možno nie však úplne a bez výhrad)i bez znalosti filmových postupv Larsa von Triera. V súvislosti s Melanchóliou sa hovorí o dvoch smeroch, ako sa na film pozerať – prvá sa opiera o psychologickú deskripciu, druhá o to, čo by sme mohli voľne označiť za metaforickosť obrazu. Aspoň prvú túto tézu naznačím len relatívne skrátene, keďže na úplnú analýzu by bol potrebný rozsah bakalárskej práce. Ak hľadíme na film skrz prizmu psychologickej deskripcie, tak vidíme jedno – naznačený konflikt dvoch svetov, sveta duševne zdravého a sveta duševne chorého alebo depresívneho (pokiaľ niekoho tento termín urazil či sa mu nezdá vhodný, rád ho zamením). Claire, ktorú stvárňuje Charlotte Gainsborough prezentuje ženu duševne zdravú (teda tú väčšinu našej spoločnosti), ktorá tvárou v tvár katastrofe sa správa racionálne, teda tak, ako by sme to očakávali – má strach, obavy a ak by sme hľadali to správne slovo, tak je to slovo „šalie“. V opozícii voči nej je Justine (Kristen Dunst), ktorá na tom v „bežnom“ svete nie je tak dobre, keďže trpí depresiami, úzkosťami, dokonca by sme mohli hovoriť o maniodepresívnosti (či je tomu skutočne tak si netrúfam povedať, ale prvá polovica nám túto interpretáciu ponúka). Justine, ktorá je naučená na to, že v pozemskom svete je jej zle, „nešalie“, katastrofu vníma ako vykúpenie, vyslobodenie z tohto sveta, vníma ho pokojne. Psychológovia totiž tvrdia, že človek trpiaci úzkosťami lepšie znáša krízové situácie než zdravý človek. Tvárou v tvár krízovej situácii sa obracajú role postáv, Justin cíti pokoj a vyrovnanie a Claire nepokoj a hrôzu. Dôkaz naznačenej interpretácii podáva aj postava Kiefera Sutherlanda, ktorý tvárou v tvár krízovej situácii zlyhá a podľahne svojmu strachu a obavám. Druhá interpretačná línia súvisí s doslovným významom filmu a zahrňuje úplný zánik sveta, je však o niečo viac komplikovaná a pre bežného diváka teda aj ťažšie odhaliteľná a pre tento blog nepodstatná. Obe ženy, Justine i Claire neprezentujú len svoje vlastné postavy, ale sú aj odrazom celého polarizovaného sveta, v ktorom sa o duševne chorých často staráme s nie prílišnou úctou. Možno aj toto chce Lars Von Trier naznačiť vo svojej Melanchólii na postave Justine, ktorá s pokorou prijíma hrozbu konca sveta a konečného zúčtovania s „prehnitým“ ľudstvom. Kým Claire istoty stráca, Justine ich znovu objavuje, Melanchólia im obráti život na ruby a ukáže, že hranice medzi šialenstvom a spoločensky akceptovateľnou „normálnosťou“ bývajú niekedy veľmi tenké.

Hrozný príbeh, ktorý sa opakuje rok čo rok a zatiaľ proti nemu vláda ani polícia nijako nezasiahli.