radekgfx

Bez nadhledu, bez rozhledu. Sapkowskému to přeji. Moc. Přesto mě čím dál tím více mrzí, že člověk postupně a neodvratně přichází o ten fantasy niché výklenek, jenž mu byl k dispozici po tak dlouhou dobu. Snad to bylo nevyhnutelné – ta přes původní látku převalivší se hédonistická vlna, zanechávajíc za sebou spoustu vyrvaných pařezů a laciných kreatur jdoucích na ruku mase a jejím potřebám. A sledovat ten proces bolí. Seriálová adaptace Netflixu má tvář. Přesto je na ní vidět, že i když do popředí vystrkuje náměty povídek, dlouhodobě cílí spíše na mocenské a politické pozadí. Povídky a Krev elfů stranou, přichází Paní jezera. Problém je, že zrovna povídky jsou ve světě Zaklínače tím zdaleka nejlepším. A je to vidět i na zmiňovaném seriálu. Tam, kde se tvůrci drží původních zápletek, seriál září. Tam, kde se snaží stavět na mytologii, pouze zaměnitelně plápolá. Sapkowski je mistr živelného hermetického popisu. Dejte mu motiv prašné cesty někde u polské středověké vesnice a dvou mečů a nebudete stíhat číst. Tohle pro mě byla vždy nejsilnější stránka Zaklínače a též stín, který se zatím nikomu nepodařilo překročit, a to ani samotnému Sapkowskému v pozdějších částech pentalogie. Jediní, komu se alespoň vzdálené podařilo držet této esence, byly první díl herní adaptace a původní polský seriál. Oba dva byly přijati spíše vlažně. Což je cena, kterou Netflix, obávám se, nebude ochoten zaplatit.

Snová poezie. Pár zpomalených záběrů, převalů mlžných oparů a tlumeného hypnotického tepání digitálních syntezátorů a osmdesátková atmosféra z toho začne stříkat všemi směry na sto sáhů. Mann má tohle v oku. Vždycky měl. Hodně úsporně tu pracuje se střihem. Ať už se jedná o pomalu jedoucí kameru a do záběru pozvolna vstupující objekty odhalující skutečnou hloubku scény či vnitřní boj zrcadlený v obličejích a proxemice jednotlivých postav… každý záběr se počítá, každý záběr má nějaký význam. Když se tohle spojí s vycizelovaným výtvarným podáním a pro Mannovy filmy typickou kontrastní hrou světla a stínu, člověk dostane výjevy jako rybářskou loď houpající se ve vysokých vlnách a plující do západu slunce, u kterých musí jenom přivřít oči a otevřít ústa. Dechberoucí vizuál scény je tu umocněn jejím skutečným pozadím, v tomto případě jednou postavou, jež na palubě zmíněné lodi pluje vstříc neznámému, potenciálně nebezpečnému. Nikdo neumí tyhle scény prodat tak jako Michael Mann. Zádumčivý Manhunter (1986) a stylové Miami Vice (2006) jsou toho důkazem. Dostat více filmového času a prostoru, asi by byl schopen vyhladit i všechny hrubé stěny filmové Pevnosti; minimálně do té míry, že by se člověk zbavil obsesivního pocitu, že mnoha scénám něco chybí, že na sebe občas navazují až příliš nahrubo – asi jako útržky snů v rámci probdělé noci. Mně tahle snová atmosféra ale dost vyhovovala.

Bez expozice, bez prostrojů. Horská dráha chaosu, emocí, hluku, klidu, zoufalství a naděje. Iluze jednoho kontinuálního záběru filmu propůjčuje intenzivní dojem bezprostřednosti a naléhavosti – přestože je, podobně jako v případě Birdmana (2014), v jednom konkrétním momentě přerušena. Na rozdíl od Nikdy nezestárnou (2018) zde ale není mnoho míst, ve kterých by si člověk vyložené řekl: „Tady bych teda nechtěl být.“ Tohle není rutinní variace válečných filmů a prosté omílání válečných zvěrstev, tohle je svébytná oslava lidské houževnatosti a především technické vítězství vlévající vitalitu do žil sto let starého konfliktu.

Černobíle a paranoidně; Proyas v pochmurných vodách, ve kterých by ho člověk rád vídal mnohem častěji. Jenom v delší stopáži a nákladnější produkci.

„It's so…, it's so empty.“ Někde ve škvíře roztřeseného širokoúhlého obrazu, za oslepujícím protisvětlem, odlesky a zeleno-oranžovým filtrem je schovaná myšlenka o hledání smyslu života a přežívání v kataklyzmatem proměněném světe, která táhne celý film. Člověk se jí ale musí po celou dobu docela křečovitě držet. Jakmile stisk povolí, začne se utápět v digitální bažině. Deset let staré Cargo (2009) může v tomto ohledu stále rozdávat lekce v nízkorozpočtové efektivitě.

„V nocích, kdy souběžně cítím vícero bolestí, věřím v Boha a modlím se k němu. – Když cítím jen jednu bolest, jsem ateista.“ Film o životě a efektu motýlích křídel, který evokuje spíše do vlastního ocasu kousajícího se hada, svlékajícího jednotlivé vrstvy kůže. Barevná nenucenost a šedivá obsažnost společně navozují dojem díla, jež otázky spíše odpovídá než klade. Silná autorská vize zde ale paradoxně není v rozporu s diváckou možností vkládat si do něj některé vlastní představy, interpretace…; film se díky tomu dokáže dostat docela pod kůži. Retrospektivní hra s retrospektivou, retrospektivní hra s divákem, můj první kontakt s Almodóvarem.

Testament lidského idealismu brodícího se oportunistickým bahnem. Tak satirické, tak teatrální, tak ideologické, tak tendenční, a přesto tak mrazivě zneklidňující. Jeden průchod francouzským zákopem, jedna variovaná dialogová replika a anachronní kolonka zůstane u tohoto filmu stovky let nezaškrtnutá.

Uhrančivá exkurze Sluneční soustavou, lidským nitrem, diváckým očekáváním a rámcováním. Odzbrojující kontemplativní trip, na jehož konci si člověk může říct: „Viděl jsem velký film.“ Per aspera ad astra.

Staré a nové. Dialogová kadence Garderobiéra (2015) v neotřelých kulisách Apoštolského stolce. Dva papežové jsou ve výsledku spíše „kostýmním dramatem“ než zevrubným diskurzem víry. Přes osobní rovinu člověk–Bůh je přehozena ideologická klerika a film řeší hlavně otázky, jež hýbou či hýbaly současným globalizovaným světem či jsou spjaty s fungováním a pozicí současného křesťanství v jeho rámci. Bohužel, celé tohle snažení po celou dobu spíše klouzá po povrchu a film do jisté míry působí jako nákupní seznam témat, jež by ve filmu měly zaznít (myšleno, divák by jejich diskuzi mohl vyžadovat), ale nijak dále zde nejsou zevrubně rozvíjeny. Většina dialogových výměn nikdy nepřekročí hranici, kdy by divák mohl začít intelektuálně tápat. Dlouhé rozpravy jsou odlehčovány výjevy ze všedního života, jež skrze scény jako donáška pizzy a Fanty do sakristie Sixtinské kaple nebo sledování fotbalu téměř atakují podbízivou kategorii „Hele, podívej se, papežové jsou lidé jako my“. Obsahová stránka, tempo a pointy dialogů… vše je podřízeno dramatické rovině a celkovému velmi relativistickému vyznění filmu. Veškerá potenciální kritika by tak byla hlavně obsahového spíše než dramatického rázu. Jako odlehčené, vtahující, minimalistické drama obstojí film na jedničku. „Despite the acting masterclass, clever humour and sumptuous visuals, it's a film that feels based on wishful, feel-good fiction, rather than thorny fact“ (Flicks.co.nz, 2019).

Scorseseho reziduální bilancování, ne nepodobné Eastwoodovu Unforgiven (1992). The Irishman se po většinu času zaobírá tím, co se u ostatních podobně žánrově laděných filmů ztrácí ve scenáristickém rozkladu. Více prostoru tu dostanou výjevy jako člověk v zakrvavené košili vracející se domů a potkávající svou manželku, případně opakované výjevy společného oběda a večeře spíše než samotné obrazy frenetické akce či rozstřílené výlohy obchodních domů. I volba dlouhého dějového časového rámce jde na ruku hlavně snaze skrze vzestupy a pády sledovaných osob ilustrovat trpkou pomíjivost bytí a zoufalou lidskou snahu o to, zůstat relevantní. V okamžiku, kdy si člověk začne tento autorský záměr uvědomovat, začne si paradoxně přát, aby byl film ještě o nějakou tu hodinu delší.