Dionysos

Profesionálně natočený dokument, který je zaměřený především na Godardova raná tvůrčí léta a na samotný počátek jeho "politického" období. Hlavní předností jsou rozhovory s význačnými americkými režiséry, kteří ve svých vzpomínkách reflektují jak Godardovu vlastní tvorbu, tak vliv, jaký měla na jejich práci a názory na film jako takový.

Film zachycuje soumrak života německého dramatika Christina Grabbeho (1801-1836), který se v posledních letech na tomto světě stále více propadá do spirály opovržení vůči pokrytecké společnosti biedermeierovských měšťáků i sobě samému. A tato skluzavka směrem k lidské izolaci je také stále více mazána posledním Grabbeho prostředkem, jak v sobě potlačit zhnusení - alkoholem. Film ukazuje najmě nesmiřitelný konflikt mezi duší umělce, která z logiky věci proto, aby vyjádřila něco nového, musí kritizovat a překračovat stávající, tedy to, co právě je, a konvenční společností, milující předvídatelnost lidského jednání, myšlení i cítění. A druhý bolestný, i když také ne neobvyklý paradox, se rozehrává přímo uvnitř Grabbeho - zavržení všech ostatních lidí jakožto povrchních konformistů je v přímém protikladu k touze každého umělce: tedy dojít uznání, a toho se nedá dojít jinak než skrze druhé. A tato závislost na druhých, i když jimi opovrhuje; toto pohrdání společností, vůči níž je bezmocný, plodí dojemnou rozervanost individua éry romantismu, nucené nenávidět svět i sebe. /// Salessův trademark v podobě dlouhých záběrů a pomalého tempa i zde funguje dobře (i když není tak výrazný jako jindy), avšak zatímco extenze záběrů mi přišla legitimní, délka filmu již tolik ne. Za zmínku stojí velmi dobrý výkon jinak neznámého Wilfrieda Grimpeho v titulní roli.

Mladičká Luzia se vydává z chudého severovýchodu Brazílie do Ria de Janeira, aby zde nalezla svého snoubence Jasãa a s ním i lepší život. Ztracená v neznámém velkoměstě, přijímá pomoc lehkovážného a životem nezlomeného Calungy, který se stává svědkem dramatického příběhu dvou milenců. Jasão je totiž odhodlán se nespravedlnosti světa a nerovnostem soudobé Brazílie, na rozdíl od jeho přátel pocházejících ze stejných znevýhodněných poměrů, mstít s revolverem v ruce. /// Úvodní krátká sekvence kombinující prvky cinema-verité a typickou brazilskou exaltovanost projevu nepřímého vypravěče Calungy naladí diváka na očekávání sociálně kritického intelektuálnějšího cinema-novo, jehož částečnou distanci by šlo shledávat i v postmoderně ironickém dlouhém podtitulu („As Aventuras e Desventuras de Luzia e Seus 3 Amigos Chegados de Longe“, tedy „Příběhy a strasti Luziy a jejích 3 přátel pocházejících z daleka“), ale Glauber Rocha se nekoná, film nicméně stojí pevně v šiku tehdejšího progresivního proudu brazilské kinematografie. Postupně se mění spíše v melodramatičtější italsky střiženou sociálně poetickou novelu, která nezcizuje a nedokumentarizuje, naopak se snaží (ne vždy úspěšně) diváka pohlcovat. Možnost nejednoznačné interpretace závěrečného poselství osudu hlavních postav stran návodu pro diváka, jaké by měl vyvodit poučení co do svého vlastního aktivního postoje k mimofilmové realitě po skončení promítání, celkové vyznění snímku zachraňuje.

Klasicky střižený dokument pojednávající o skotském dokumentaristovi Johnu Griersonovi. Film sleduje celou životní dráhu významného tvůrce toho, čemu se dnes říká "dokument" právě díky tomuto muži. Od jeho těžkých a vizionářských začátků doma v Británii, přes neméně zakladatelskou a inovativní práci v kanadském veřejném produkčním tělese National Film Board of Canada k období poválečné severoamerické antikomunistické hysterie, která se nevyhla ani Griersonovi - od mládí zastánce na západní poměry silně levicových názorů, jež ho vždy hnaly právě k práci na do hloubky pronikajícím zobrazování reality společnosti. Po válce sice nastal útlum, ale plného uznání se tento pokrokový tvůrce nakonec dočkal, byť až v pozdějším věku.

V úvodní snově-obrazné scéně běží svátečně oděné děti s rudými a černými prapory. V následující sekvenci sledujeme tradiční lidový svátek, svého druhu jakýsi místní masopust. Vztah mezi těmito dvěma scénami pak tvoří náplň hlavního aspektu celého filmu: odvěká lidová/ lidská touha po radosti, rozkoši, kolektivním veselí, zábavě byla v r. 1936 v podobě republikánské revoluce přetavena do konkrétní historické podoby - karnevalu rudých praporů, kolektivismu, konfiskací půdy a rušení jha pánů i církve. Tato lidová touha po slasti a svobodě tvoří náplň kolektivního nevědomí všech skutečně lidských postav ve filmu a nachází své dva hlavní protagonisty: Vandale a Goyi. Vandale jako čarodějnice (odvěký antropologický způsob, jímž se lidstvo spojovalo s onou nevědomou touhou formou mystiky atp.) i Goya jako surreální anarchista jsou symboly různého přístupu ke stejné kolektivní touze. Symboly možného spojení lidu i všech pokrokových bytostí v revolučním aktu Republiky. Proti nim se však postaví pravý opak lidskosti, nelidskost - fašisti jsou jen bezduché síly mučení, armády, kléru (tento motiv k dokonalosti dovedl Picasso, ale ne v Guernice, ale v Masakru v Koreji z r. 1951). Tento konflikt lidského a nelidského je jádrem surrealistických sekvencí, v nichž Arrabal demaskuje a zesměšňuje fetiše odcizeného lidstva, od uniforem machistických tupců po svátosti katolické církve.

Zpověď morálního a emocionálního tápání jedné generace v jedné zemi v jedné době, která si z dnešního retrospektivního úhlu pohledu zachovává svoji roli mezistupně: směrem vzad je třeba v americkém prostředí sáhnout, stejně jako hrdinové filmu v hloubi svého nonkonformismu ve svém lyrickém výrazu, po amerických beatnicích, formujících se od půlky 50. let; směrem v před je třeba v explicitním zárodku tušit neklid 60. let s bojem za jaderné odzbrojení, imperialistické války ve třetím světě a touhu po větší a větší seberealizaci. Ve sféře filmu však tento dvojí retrospektivní pohyb platí jen na jedné rovině. Z pohledu dějin kinematografie obecně lze hledat kontinuity: film silně evokuje v prostředí americké nezávislé filmové scény kultovní „Stíny“ (1958) od Cassavetese a zároveň tvoří velmi důstojného předchůdce pozdějším intelektuálním filmům a filmovým esejům (např. Jon Jost v americkém podzemním prostředí), kde se fikční narace bude proplétat s deklamaci poetickými, politickými či jinak apelativními. Na jaké retrospektivní rovině však touha zaškatulkovat film do nějaké kontinuální linie selhává? V rovině autorovy vlastní kinematohistorie - zde nenastává žádný efekt mezistupně, ale zlomu: jeho filmy již nikdy nebudou jako zde narativní (byť tento film je na poměry běžné buržoazní cinemy relativně dost málo lineární a příběhový!), fikční v klasickém slova smyslu, obecné ve své výpovědi, promlouvající ke všem z hlediska autorského odosobnění ve smyslu subjektu autora jen tušeného, skrytého za svým dílem, jež nemá primárně vypovídat o něm. Mekasovy pozdější filmy budou všechny ty ústřižky soukromého filmového pásu, kterým se bude snažit obrazy zachytit svůj život, a to bez jakéhokoliv mezistupně, jímž měl být jako zde autorsky sublimovaný fikční snímek.

Alkohol je mnohem horší než hadí jed - ten vás buď rychle zabije, nebo se dá proti němu zachránit sérem. Alkohol člověka ničí pomalu a léku na něj není. Nešťastník si musí z notorizmu pomoci sám svou vůlí, ale když se duševních sil nedostává.... Ani Josef Vinklář není schopen, poté co mu asi poslední záchranné lano hází znovu nalezená dcera, vybřednout z napolo sebelítostivého útěku od odpovědnosti, lidí a okolního světa. Závěrečné minuty jsou pro všechny, co se rádi napijí přes míru, dostatečným varováním. "A proč piješ?", zeptal se malý princ. - "Abych zapomněl" - "Nač abys zapomněl?" - "Že se stydím" - "A zač se stydíš?" - "Stydím se, že piji."

Zpřevrácení inferna, které nakonec místo v nitru první lásky zuří mimo jejích hranic a obžalovává její okolí - tedy svou dobu. Protože v kontextu režisérovy tvorby (i z filmu samotného) je zjevné, že až dokumentárně pojatá retrospekce osobní historie postav neslouží pouhé dramatické výstavbě postav mimo prostor a čas, ale naopak je přikovává ke svým společenským podmínkám: stále častější struktury perverze na straně dospělých mužských postav, rozpad tradiční rodiny i emancipace ženy tvoří pro psychologii hlavní postavy věrné kulisy, které ostatně zdobí i habitat každého moderního diváka filmu. Co bylo navíc v tomto (a nejlepším) období světové kinematografie běžné, příběh, psychologie a obecné výpovědi se spojují s formální ekvilibristikou, jejíž vizuální manýra je možná místy samoúčelná, ale nikoliv nepůsobivá. Každopádně film cíleně nedosahuje statutu skutečně experimentálního filmu. První láska doby (post)moderní bude (už navždy?) muset překonávat překážky vnitřní a vnější, každopádně nikdy se již nesetká s nevinností, znásilňovanou již v dětském věku, znásilňovanou perverzí, přenášenou z oběti na oběti jako z generace na generaci.

Neopanelákové okno do duše obyvatel, voyeurský pohled kamery do bytu současného heideggerovského pobytu, z něhož neuvidíme nic víc, než vše. Protože možná není za slepým úhlem zdi nic; a možná je tam vše, jen skryté za limitem kamery. Vše tam bude pouze, když budeme chtít snít sen o večerní serenádě, o terase na pozadí červánků, o míru po pracovním dni. Pro ty, kdož věří, že kamera je nástroj poznání drtivý jak pneumatické kladivo, kamera odhalí, že ortogonální svět bytového domu, okenního rámu životního obrazu a televizního mistrovského plátna, zářícího do tmy barvami milionkrát sytějšími než nejrudější z červánků, se neobejde bez izomorfismu všech prvků, jejichž nutným vizuálním kontrapunktem a přitom ideovým komplementem budiž absence života mimo delimitovanou zónu zájmu. Čtverec a obdélník (základní stavební kámen životní věznice současného lidstva) kypící vyprázdněným životem proti vyprázdněným ulicím a nebi bez člověka.

Bez jakékoliv pochyby je tento film opomenuté mistrovské dílo. Navíc dílo dle mého názoru reflektující dobu vzniku lépe než většina dokumentů. 1) Začněme vizuální stránkou, která je směsicí řady provokativních a netradičních postupů (zejm. ostře přerušované tempo délky záběrů, jejich několikanásobné opakování, psychologicky provokativní řazení různých filmových obrazů, ale i vkládání autentických dobových záběrů z historie i současnosti atp.). Že je autor uveden nejen jako režisér, ale i jako tvůrce střihu není nedůležité - Don Levy byl totiž hlavně experimentátor se střihem a tento film je jedním z jeho pouhopouhých (naneštěstí!!!) dvou nekrátkometrážních filmů. Výsledná montáž "Herostrata" zabrala autorovi mnoho práce ve snaze dosáhnout optimální zamýšlené délky záběrů a jejich skladby. Nicméně ani kamera nemůže být opomenuta a skvěle doplňuje výslednou dynamičnost vytvořenou samotným střihem. 2) Samotný děj je pak podle mě dokonalým odrazem atmosféry před zlomem (? - toť otázka, že ano) roku 1968 (na Západě). Marná vzpoura mladíka proti sobeckosti a všeprostupující represi moderní, zdánlivě demokratické společnosti, jejímž symbolickým zhmotněním se stane postava starého manipulativního ředitele reklamního podniku masově vyrábějícího vyprázdněnost soudobého člověka. Zoufalá snaha Maxe (M. Gothard) přejít od pólu osobní izolovanosti k radikálnímu a diskontinuitnímu pólu založení lepší společnosti pomocí odvážného gesta (jímž by došlo naplnění jak uznání individua /později též různých menšin/, tak zlepšení stavu celé společnosti) se dočká stejného výsledku jako čin hrdinova antického předchůdce. Film je vizionářský i ve formě, jakou předjímá pád celého hnutí okolo r. 1968 a všech složek, jež z něho vznikly - stejně jako je Maxův čin od počátku kontrolován představitelem establishmentu proti němuž se vymezuje, stejně tak byl celý historický pohyb r. 1968 asimilován konzumní a tedy jen jinak natřenou původní represivní kapitalistickou společností, byť se zhruba od této doby bude nazývat "post-industriální". Hlavní ženská hrdinka hraje pak podobnou roli jako v Antonioniho "Zabriskie point" - uvědomění si nutnosti změny je vystřídáno pochopením vlastní bezmocnosti.