Dionysos

Povahou knihy je, aby v sobě pojímala všechny ostatní knihy ("intertextualita"), povahou skutečnosti je, aby v sobě pojímala nekonečno skutečností ("reprezentace"), a (ne) konečně povahou obrazu je, aby v sobě pojímal všechny ostatní obrazy, všechny příběhy, všechny interpretace, ale i něco víc - poklidnou fascinaci ze sebe sama, oproštěné od interpretace, otevřenou záblesku vždy nového světa, nové sekvence. Vždyť sekvence se odvíjí v čase, a když je potřeba celý život na hodinu filmu, stává se posledním útočištěm filmů fragment obrazů, které mají moc ve svých záblescích komprimovat celá staletí. Nebo aspoň to svoje - dvacáté, století kinematografie. JLG již k stáru nemění svoje nejspíš definitivní slovo opuštěného revolucionáře, který nehodlá opustit naděje své minulosti a svých obrazů a stává se Andělem Waltera Benjamina, který svým pohledem vykupuje oběti utiskovaných a vykořisťovaných (ostatně, i Benjaminova textuální metafora má předobraz v... obrazu Paula Klee).

Jelikož pisatel těchto řádků Vyškov osobně úspěšně zažil skoro v téže době, byť ve zkrácené formě jednoho a půl měsíce kurzu základní přípravy Aktivních záloh namísto tří měsíců pro budoucí VZP, ačkoliv 85% obsahu kurzu bylo shodného, tak můžu potvrdit, že dokument je v mezích možností, jež měl k dispozici, velmi věrný. Stroj času mě tak přenesl jak pár let nazpět, tak do 70. let, kdy byla hlavní část komplexu Vyškova vybudována. Samozřejmě, film mohl být víc umělecký, víc kritický, víc se zamýšlet, víc by mu slušelo poctivé syrové cinéma verité, ale lepší jedno české „drž, drž“, nežli sto „vem, vem“.

Lež romantismu a pravda kinematografie, tak by mohla znít parafráze slavné knihy: tento film není o přírodě bez člověka, ale o člověku, jemuž se příroda stává metaforou sebe samého. A film svým arzenálem iluzí, kterými pro svého lidského pozorovatele komponuje účinky v přírodě nemožné, vytváří pro diváka stroj na sebeprojekci do věcí a právě tuto sebeprojekci do všeho, co vidí, zaměňuje za evakuaci všeho svého Já z obrazu. Barley nezobrazuje Kosmos opuštěný člověkem, ale jako génius romantismu, který uniká od lidského hemžení do monstrózní krásy a samoty majestátních horských velikánů, využívá tuto samotu jen k tomu, aby stvrdil sám sebe a své Já. X-násobné expozice, kterými autor manipuluje obraz, slouží stejnému efektu, jako když Antonín Mánes vyobrazí letohrádek královny Anny na čnící skále nad jezerem, nebo když všichni Fridrichové nebo jak správně podotýká uživatel dennykr, John Martin, vytváří snové neskutečné krajiny. Veliký budu podle toho, v čem se zhlédnu; Sturm und drang mého nitra v digitální bouři; antropomorfizace lesa jednotlivcem, který se snaží uniknout z lesa lidských postav společnosti do lesů bez člověka slastně zapomínajíc, že koně, které svým oproštěným duchem a odtělesněným okem pronásleduje, utíkají před stíny výkřiků… jak se do lesa volá, tak se z lesa ozývá.

Propletení zvuku, obrazu a sexu v jediné trojce - to jsou nejsilnější momenty filmu: jako ve scéně orgií (tam tedy nebyli jen tři...), kde rytmické pohyby kopulujících těl pulzují v mihotavém světle a vkrádají se do mezer mezi tóny řvoucí hudby. Nebo jako v dvojscéně diskotéka-sex, kde hudba a světla laseru rozvibrovávají a obepínají mladá těla ještě dříve, než se při sexu propletou navzájem. Jestliže byl "Enter the Void" o limbu vlastních životních chyb, pronásledujících hlavního hrdinu ve formě navracejících se vzpomínek, platí to o "Love" ještě více. Paměť a osobní muka, nemožnost zahnat nepříjemné vzpomínky, jež se vracejí podle svých zákonů - linearita vyprávění je proto správně potlačena. Chyby a frustrující momenty koexistují se šťastnými, otravují je, vytlačují je: závěr proto už (naopak po lineární ose) náleží zoufalství. /// Nemůžu se rozhodnout, zda je kladem či negativem jeden z efektů filmu, a to hra identifikace (režisérova i divákova) s postavou hlavního hrdiny. Je nepochybné, že se Noé do postavy Murphyho zčásti projektuje, zároveň se ale Noé ironizuje - trapnou persónou, již hraje sám Noé; tím, že Murphy je opravdu blízko toho být jen mluvící falus, jak sám přiznává. Na druhou stranu, snaha vyvolat identifikaci diváka s Murphym je podle mě trochu podbízivá - Murphyho postava je jako dělaná přes marketingový kopírák reklamní agentury pro cílovou věkovou skupinu: hlavní zábava je soulož, má rád filmy, od béček po ty kvalitní (aby nebylo vidět že je úplný idiot), žádné knihy v bytě, brát lehké drogy ale rozhodně nebýt smažka, studovat VŠ, ale moc se nenamakat, party, diskotéky atd. Má to spolu s použitím ICH-formy naznačovat, že se máme s hrdinou identifikovat? A chce nás tak Noé provést stejným limbem a ke stejnému prozření, jako hl. postavu? Díky, ale není třeba a ani pro většinu diváků nebude. Nebo to je jen osobní zpověď režiséra? /// Hlavním negativem filmu je ono občasné vyejakulování divákovi přímo do obličeje některých zjevností, podané zbytečně jednoduchou formou (zase to nevinné dítě jako v Enter the Void!) či jednoduchými promluvami postav (opět viz Enter the Void).

Spánek rozumu plodí nestvůry, naštěstí, jelikož Grandrieuxova noc plná citů může být zabydlena nestvůrami, ale i padlými ženami a padlými anděly sebezničujících emocí. Noc rozumu plodí u Goyi sovy a netopýry a i u Grandrieuxe sestoupíme za netopýry do jeskyně poměrně izolovaného sociálního milieux, v němž se každá náklonnost již ve chvíli zrodu potvrzuje tělesností stejně, jako malířova obraznost přiřkla usínajícím idejím podobu hmatatelných zvířat – a celý film budeme vskutku sledovat, jak každá promluva, každé nejhlubší slovo projde na cestě k druhému člověku do výrazu plně hmatatelného: sexuálního. Aniž se tím jakkoliv kompromituje, vždyť šerosvit je cenná technika, která odhaluje, že kontrast může být působivější než beztvarost dne, a režisér dokazuje, že syntéza v protikladu může sjednotit obraz i slovo. Spojit tak dokonale fantasmaticky, že divák, jenž podlehne, cítí nevyjádřitelné pochopení, ačkoliv nemůže film příliš vysvětlit… Jak totiž koherentně vyjádřit onu spojovací linii, která začíná v jedné říši lidské zkušenosti a končí v jiné?

Tma a cesta, v níž zazní "C'est Chantal". Do její tváře nevidíme, ale ne kvůli tmě. Nevidíme do ní celý film proto, že ji zakrývá kamera. Kamera jako oko žida, který na věčné cestě pouští hledá svuj Kanaán, nepouští ze zřetele ten nejcennější objekt v jejím životě, ke kterému se vždy vracela a chtěla navrátit. Matka. Matka, která putovala přes koncentrák až do Belgie, do tohohle bytu, kde už navždy bude stát město, do něhož se Mesiáš (ne)navrátí. A jako dcera nikdy nebyla bez matky a poutník bez pouti, stejně tak není tento film ničím sám o sobě, je suplementem celého autorčina díla. Akerman i zde navíc dokazala u toho nejcitlivějšího materiálu použít svoje filmové techniky, ktere svojí nekompromisností a avantgardností vytváří odstup. Možná, že ten odstup, který mezi matkou a dcerou vždy byl v té části, kde se pro dceru měnil v celoživotní trauma, se už v mládí přenesl do filmové řeči. Ale nejspíš nevím ani zrnko z palestinské pouště, abych mohl soudit.

Opona se zvedá, rám se ukotvuje, plátno se rozpíná, hledisko se fixuje, divák se dívá - z neměnného úhlu na matérii, která nezná než proměnu, jako kdyby divák tohoto duševního Minecraftu současnosti viděl pochodovat digitální cigarety Muratti 30.let a při tom mohl dumat nad dilematem, zda tento tematický a do sebe se neustále ohýbající a opět se nově rýhující monismus audiovizuální matérie odkazuje k prvotnímu kódu filmového boha, jehož každý krok byl již od počátku experimentálního filmu vepsán do vší budoucnosti a každá barevná, hmotová, zvuková proměna sleduje jen geniální boží plán, anebo zda sledujeme čirou aleatoriku sebeprodukující se hmoty ztracené ve vesmíru náhody, jehož nahodilé generování nesmyslných obrazců zdvojuje dějiny filmu a lidstva jako střídání absurdity čiré dětinské radosti z hýbajících se nesmyslných audiovizuálních počitků – a nic víc. Nic míň.

Jak zachytit nekonečnou rozlehlost stepi, jak vměstnat její šíři do filmového záběru? Jiný filmař by asi zvolil širokoúhlý formát a pohyblivou kameru, ne tak Alonso. Jako by vědomí nezachytitelnosti pouště vedlo autora k přesně opačnému postupu, vždyť neohraničenost prostoru a času se nedá zkrotit, dá se na ni však upozornit - a to právě postupem, kdy jsme nuceni sledovat jen jediný výsek univerza s vědomím, že celek a ještě větší krása než ta, na kterou se díváme, leží stále ještě vně. Nezachytitelnost nekonečného celku vždy nutila lidstvo si vybrat jediný statický úhel pohledu, jenž měl suplovat univerzum - a stejně tak filmař je nucen někam zapíchnout stativ. A co se týče prostoru, platí i pro čas - ten spolu s mladou hrdinkou v přeneseném smyslu přetéká přes své dočasné výseky v dějinách a nutí nás nahlédnout jeho/ její každou konkrétní inkarnaci jen jako přechodnou formu v širším celku. /// Čest Alonsovi a Salminenovi především za to, že jejich filmové obrazy jsou skutečně krásné a ne kýčovité, jak to mohlo velmi lehce dopadnout.

SS - Schutzstaffel a druhá světová válka. SS - "Signore, sì!" a první světová válka v armádě státu dohody, té prý demokratické straně konfliktu. Bezpráví a bezmoc totiž nepatří jen k vysloveně kriminálním armádám jako byla SS, ale i k každé jiné. A ono italské "Ano, pane!" je toho krásným důkazem. Z filmového hlediska nejvíce zaujme, jak Olmi k umocnění sdělení, že největším nepřítelem vojáka není nepřítel z druhé strany zákopu, ale jeho vlastní armáda (resp. armáda jako taková), nenechá Rakušany vůbec vstoupit na plátno. Navíc, nelidskost armádní mašinérie se projevuje navzdory tomu, že každá jednotlivá postava, a to včetně oficírů, jsou normální lidské bytosti (problém armádní hierarchie se z ideologických důvodů, zvláště v anglosaských zemích, personalizuje a vyobrazuje jako prohřešky konkrétních lidí). Díky tomu divák vidí, že je to právě armáda a válka jako taková, která může za utrpení lidí na plátně.

Godard jako postmoderní mistr filmové dekonstrukce, a to dekonstrukce významů obrazů i slov. Tedy toho, co utváří lidskou realitu, kdyby to ve skutečnosti nebyla námi konstruovaná fikce. Aneb, jak se praví v úvodu, člověk uniká z fantazie do reality (jejímž základem nemůže být proto právě nic jiného než fantazie), z Přírody do Metafory (jak se jmenují dvě kapitoly tohoto filmu). A je tu další Godardův film, aby nám dokázal, že naše fantazmatická realita se skládá jen z náhodně poskládaných střípků obrazů, zvuků a vět, jejichž význam se po vytržení z ustáleného kontextu vyjeví jako dokonale prázdný a nepochopitelný. Až do doby, kdy si je složíme do nové jednoty. I když i ta bude jen odrazem našeho vnitřního vědomí, pohybujícího se v metaforách, konceptech a abstraktních významech, jež nás oddělují od pravého světa. Tím však netrpí pes, jak již věděl Rilke, a proto i člověk může objevit ztracenou Přírodu/ realitu pohledem zvířete, jediným pohledem, kterým člověk může sledovat vnější svět a ne jen svůj vnitřní, vědomý (svět útržků slov a vět, útržků filmů a knih). Stačí jen následovat základní dvojice: lásku a smrt, utrpení a onen svět. A k tomu hlavně Godardova psa. /// JLG opět na stopě bodu, o nějž se rozbíjí každá totalizace, bodu, v němž se otevírá nekonečno - ať už nekonečno možných cest společnosti, minulosti i budoucnosti, obrazů (...) - a s ním i svoboda. /// Jinak JLG má v 84 letech stále více nápadů s formou než kdejaký hollywoodský "bůh". Např. demonstrováním 3D tím, že nechá vést dialog lidi sedících za sebou (a jež by se v 2D normálně překrývali) nebo třeba tím, že rozdvojí obraz a pak jej opětovně nechá splynout (a vytváří tak další ze zcizovacích efektů, jež zkoumá už od prvopočátků své tvorby.) /// Viděno v kině ve 3D i 2D - určitě vyhledejte 3D verzi, bez ní je ná plátně zkrátka o jednoho ze tří goDardů méně.