Dionysos

Když postmoderna náhle procitne z amnézie a zjistí, že se zapomnělo na surrealismus. Film se situuje na nejednu interpretační hranu - od frašky po imaginativní tázání po charakteru lidské paměti, od hry s žánry po mnohovrstevnaté odkazy na historii kinematografie. Nemělo by zapadnout, že se jedná o vcelku zajímavou kritiku války: film si totiž pro svůj celkový rámec prostoru a událostí cíleně přebírá výrazivo tehdejší válečné propagandy, což občas vyčaruje rozkošné kontrasty - protiněmecká hesla bojující proti teutonským barbarům rámující čas a prostor filmu stojí proti osobnímu hledání citu, smrti bližních atp. Jedná se však v prvé řadě o surrealistickou anabázi na konci světa zaobalenou v retro černobílém hávu dobových němých filmů, a to spíše než válečných či filmů sovětských (kde automaticky vytane na mysli nejslavnější produkt sovětských filmových dvacátých let v podobě montážní školy) těch německých. Ale Maddin do postmoderní urny přimíchává prach ještě další historické inspirace - žánru noir. Vždyť osamělý hrdina s amnézií, v nepřátelském prostředí tajuplného města po nocích stopující svoji femme fatale a tento sebedestruktivní hon za vyřešením záhady komentující voice-overem, je klasickým naplněním tohoto žánru.

Klasické vzdělání (či spíše vzdělání v klasickém umění) z Greenawayových filmů dýchá v každém záběru, jen málokterý filmař by si troufl podat subjektivní příběh o architektovy na pozadí/ skrze analýzu klasické evropské kultury, představované pro většinu lidí (filmového i reálného světa...) architektem zcela neznámým. Autorův smysl pro obrazové analogie a metonymie prostupuje (jako vždy) celý film, zde je vystavěn na základní ose: Boullého architektonický návrh Cénotaphu (1784) je přirovnán ke břichu - břichu jako symbolu poživačnosti, nenasytnosti apod. klasické evropské kultury (děj se odehrává v Římě...) - břicho se stává obsesí pro Kracklita a ten je nucen, i skrze svou vnitřní identifikaci s Boullém, prožít na vlastní kůži dějiny této kultury. A to se vším všudy = intrikami, egoismem, zákeřností, zradou, ale na druhé straně i s vytrvalým bojem za svůj cíl, sebedestruktivním idealismem, snahou o dosáhnutí (nemožné) dokonalosti atp. Boullé se opravdu stává Kracklitem a naopak, 18. století vchází do toho dvacátého. Z kinematografického hlediska nutno vytknout (jak píše Madsbender) symetrickou kompozici záběrů, dokonale evokujících dispozice klasické architektury.

Nulový stupeň filmu: jeho rozklad na prvočinitele - rozdrcení jeho DNA až na základní báze. Jinými slovy: opětovný návrat k prapůvodním základům každého filmového zážitku, jímž je hra světla a stínu, zvuku a ticha. A že to dělá s až nepříjemnou bolestí - to se v divákovi právě bolstivě rozpadají předsudky a pohodlnost vypěstovaná desetiletími (a dnes již víc jak staletím) konvenční měšťácké kinematografie - s nepříjemnými mukami, které znamenají jediné: návrat zdegenerované smyslovosti diváka k pravým kořenům jeho perceptivity. Jak se říká - abychom se odrazili od dna, musíme tu flašku nejdřív dopít - a Kubelka nás vskutku dostal až na samý základ filmu.

Film je post-moderní směsí různých vyprávěcích a formálních postupů, rozložených do myriády jednotlivých stavebních kamenů, které mohou stát a fungovat samy o sobě, nicméně (a v tom je přednost celého díla) dokáží fungovat dohromady v rámci opravdu jednoho jediného filmu, jehož kostru tvoří příběh Leni Peickertové. Nejlepším na filmu je právě ona zdánlivě roztříštěná forma "stavebních bloků" - jednotlivé bloky: a) jsou tvořeny různými uměleckými i neuměleckými médii (úryvky z literárních děl, reprodukce obrazů, metafikční postupy, archivní, dokumentární záběry); b) mají proměnlivou délku i roli v celkové struktuře (od krátkých meditací např. o svobodě a konci nacismu vyjádřený slony (!) přes delší mikropříběhy osob zdánlivě nesouvisejících s dějem, ale nepřímo hrající důležitou roli, např. medailonek kontrolora mravnosti Kortiho, který je symbolem konečného pokoření "utopismu" Leni Peickertové, ale je nám o něm řečeno mnoho vedlejších/ zbytečných věcí). Dalších příkladů je nekonečno, je ale důležité, že tyto bloky v divákovi spouštějí volný řetězec asociací a možností skládání do jiných a nových významů a tvarů, ale vždy se jako červená nit táhne hlavní narativ, díky čemuž je film zároveň dost divácky přívětivý. K tomu si přičtěme další technické a formální hrátky, celkový nadhled, odkazy na jiné filmy, velký vliv Godardovy tvorby (např. mezititulky) a příběh, na kterém je v pozitivním smyslu vidět doba jeho vzniku - odmítnutí Západu i Východu, 19. století, nacismu i současnosti jako místa, které nás obírá nejen o iluze, ale i o utopie v jejich kladném smyslu touhy změnit nespravedlivou přítomnost.

„Člověk nemá osud ani privilegované místo ve vesmíru. Kdyby neexistoval, přírodě by nechyběl.“ Khouriho privilegované téma: rozpad jedince z celku světa do monády zbytečného člověka; Khouriho privilegované místo: luxusní opuštěná hacienda, v širším smyslu teritorializace privilegovaného tématu na privilegovanou třídu – buržoazii (až druhotně brazilskou). Khourim povedenou mizanscénou vytvořené univerzum tohoto filmu: protiklad jedince a přírody, úzkost z života a být jím zároveň přitahován jako někdo, kdo do něj nepatří: ostrov funkcionalistické vily v záplavě zeleni; samota na pozadí velkoměsta. Ale především se tato monadická poetika odcizení otiskuje v rámování lidské tváře kamerou, která častými detaily vyplňujícími obličeji herců celý záběr vytváří klaustrofobickou atmosféru a podtrhuje vnitřní i vnější separaci mnohem lépe, než místy necitlivé a přehnané využívání „tísnivé“ nediegetické hudby, což na filmu podle mě zestaralo úplně nejvíc. Pokud jsem si v průběhu sledování lámal hlavu nad tím, proč je ve filmu tolik aluzí na 20. léta 20. století, tak je to snad právě v jejich nepřekonatelném a nádherném zachycení lidské tváře, jak to uměl jen němý film, a které Khouri také poměrně úspěšně používal, byť i v tomto snímku vede herce k jisté – avšak příznačné – umrtvenosti nejen mimického projevu.

Mladičký gymnazista se toulá krajinou, kterou právě opustila válka, ale armáda ještě ne. A dá se říct, že hrdinova mladickost mu brání se s válkou rozloučit, jako by se pohyboval mezi touhou dostat se domů do bezpečí a na druhé straně účastnit se toho podniku pravých mužů (jako když si oblékne opuštěnou uniformu - je to protože mu je zima, nebo si přeje si obléknout právě uniformu, být brán jako voják, byť bude jistě zajat?). Posléze je zajat okupační armádou. Chová se jako pravý voják a Maďar. Snaží se tedy utéct Rusákům, resp. Rusákovi. Pak ale scénáristé s režisérem ukáží příklad všelidského smíření. Zákon diktující mladíkovo chování se mění. Již nejednat jako Maďar, jako voják (což jsou kategorie lidi rozdělující, paušalizující, heteronomní), ale jako Člověk. A pravý člověk pomáhá druhému bez ohledu na národnost či uniformu. Kameraman Tamás Somló se opět ukázal v plné slávě.

V čem promlouvá kontinuita skrze záplavu nespojitých střípků z vizuálních deníkových noticek vlastního života, kromě autorova života samého? Je jím i jeden mezititulek s paradoxním sdělením, o to paradoxnějším, čím je film na první pohled i podle tvrzení autora filmem ryze osobním – „Toto je politický film“. Toto? Je politický film? Ano: film předkládá humanismus lidského života, adoraci malého každodenního života nejen v protikladu k jakýmkoliv velkým dějinám, ale - a to je druhý paradox - i v protikladu k onomu vlastnímu životu autora samotného. Humanismus okamžiku proti jakékoliv snaze – vždy nutně násilné – po velikosti a touze otisknout své jméno ve světě a dějinách, ale hlavně resistence proti touze – stejně násilné – připsat jakýkoliv smysl svému životu. Je vskutku hrdinstvím k stáru se ohlédnout za sebou samým a říct: toto neznamená nic. Vše co vidíte a co vidím já, není nic, vše je složeno náhodně, jakékoliv tvrzení týkajících se interpretace toho, co vidíte a co se mi ve filmové vzpomínce dává před očima, je nic neříkající o to víc, o co se snaží být objektivnější, a i kdyby bylo nejobjektivnější (jen místo, datum, čas, kontext), nedokáže poskytnout už vůbec nic, protože o to nic nejde, protože život nemá s tím nic společného. Říká autor. Pro autora existuje jen pocit, okamžik, radost z okamžiku, který splývá s okamžikem čiré radosti z filmování čehokoliv, protože život nemá předem dané důležité či velké události, ale okamžik radosti se může naskytnout v čemkoliv. Proto je tento film jediným filmem Jonase Mekase, který má smysl vidět, protože také poskytuje „interpretační mřížku“ (pokud by mělo „smysl“ používat tento výraz…) pro ostatní autorovy filmy.

Kultovní perestrojkový film unikátně spojující výpověď o své době s undergroundovou hudbou, milostný příběh s kriminálkou, to vše prolínané množstvím postmoderních her s nejen filmovou formou (mezititulky vysvětlující slangové výrazy, psychedelické experimentální sekvence snů hlavního hrdiny, kontrast hlavní dějové linie s příběhem zavraždění cara Pavla I. vzatého ze skutečné knihy N. Ejdelmana, kterou si čte jedna z postav). Opravdový pomník své doby, nejen tím, že svým syžetem odehrávajícím se v r. 1980 osobitě zachytil paradoxní epochu, ale i kvůli sobě samému tím, že vedle brežněvismu podává svědectví i o době Gorbačovově - uvědomme si, že se psal r. 1987 a zjevně nejpozitivnější postavou je nonkonformní budižkničemu/ hudebník undergroundové kapely a závěr patří písni "Chceme změny!". Assa je také opravdu mementem zničeného světa - vždyť snad jen v bývalém tzv. východním bloku byla možná víra, že jediné, co stojí v cestě pravdivému životu, umění atd., je zlý represivní stát, a že až se ho zbavíme, budeme jako na Západě moct konečně žít sladký ničím neomezovaný život, konečně se moc svobodně věnovat své tvorbě a skrze ni určitě zlepšit svět. Totalitní stát odnesla potopa, ale ten svobodný svět tvůrčího sebevyjádření polidšťující neosobní svět, se nějak nedostavil.

V lecčem "zaostalá" země svým tradičním modem existence - samopohybem absurdity - odkazuje nejen na sebe samu, ale na celou "moderní" situaci. Toto není jen film o SSSR/Rusku, ale v posledku o SSSR/Rusku v každé jiné dnešní zemi. V Rusku pouze na přelomu 80. a 90. let výše popsaný dějinný princip dosáhl jednoho ze svých světodějných vrcholných momentů. Z filmu čiší klasický umělecký motiv pesimismu z moderní doby a filmová forma tento bolestný motiv ironicky stvrzuje: první část, fikční příběh, ještě přes svou ponurost nabízí jednak vysvětlení všeobjímající absurdity (utrpení nad ztrátou manžela vede hrdinku k odmítnutí falešné společenské hry), jednak jakési rozuzlení nebo naději právě v tom, že jako ovdovělá hrdinka i my nahlédneme nesmyslnost zaběhnutého způsobu života. Následuje geniální přechod z fikce do "reality" (jež tvoří jen jinou rovinu fikce), v níž už není místo ani pro vysvětlení ani pro naději, jen pro zoufale marné pokusy učitele Nikolaje o útěk formou falešné smrti (tvrdého spánku). Černobílá fikce s nadějí proti barevné realitě bez rozuzlení.

Když již úvodní titulky připomínají obraz od Hieronyma Bosche, je nutno se připravit na obojí - fantazii i brutalitu, v jediné směsi. Osobní, symbolická, surreálná výpověď o vlastním dětství se tak mísí s naturalismem atakujícím naše nejvlastnější smysly (a ne žádné efemérní estetické schopnosti), s realismem v popisu fašistických zvěrstev. Příběh chlapce jako příběh Španělska rozporcované mezi obdivem k otci a láskou k matce, kde mezi sebou neustále bojují provinilost a chtíč, život a smrt - a opět (aniž by jedna strana opravdu zvítězila) dohromady v jediné směsi. Proto jsou všechny Arrabalovy filmové obrazy předeterminovány zároveň touhou i smrtí, a dojemnost i děsivost této nutnosti vyvstává na povrch v osobě matky, kterou je náš hrdina nucen milovat i přes její vinu - vskutku těžká dilemata si před sebe Španělsko onou děsivou občanskou válkou postavilo.