Dionysos

V tomto filmu vše prostupuje nádech smrti - smrt vlasti znamená smrt jejích obyvatel, zánik národní substance v podobě tradic, historie či památek zabíjí děti národa, byť sebevíce vzdálených od míst, kde jim rodná zem vdechla život a tento život naplnila obsahem (film je, jak se dnes říká, velmi esencialistický, naštěstí pouze v introspektivním intimním duchu, takže se jen v nejnutnějších případech dočkáme nacionalistických poznámek vůči jiným národům). Genialita snímku však tkví v uchopení smrti, rozkladu a pomalého zániku v celé mizanscéně - každičký centimetr čtvereční všech záběrů Askarianových zhmotněných snů a vzpomínek křičí na diváka "zánik!". Každý objekt vyplňující prostor před kamerou je němým rezivějícím/ hořícím/ drceným svědkem konce jedněch dějin a jednoho národa, je odrazem agonické nostalgie exulanta, jehož svět se rozpadá a jehož každá představa i vzpomínka na vlast nemůže než pohlcovat rozklad jeho vlasti a tím i jeho nitra. Neživé objekty mizanscény jsou personifikovány a oživeny jen na onu nezbytnou chvíli, aby mohly zemřít - jejich pohyb je symbolickým protikladem postav, jež na první pohled stále živé, jsou již mrtvé (a jejichž herectví je mrtvolné, ne však bressonovské).

Schlöndorff zde drží tendenci z počátků své kariéry, a to zaměření na fenomén vzpoury proti společnosti a jejím hodnotám, nesené silnou individualitou. Na motivy prvotiny Bertolta Brechta film aktualizuje revoltu básníka, nepoddávajícího se ani panujícím poměrům ani elementárním zákonům lidského soužití - postupně se tak ve své přesné, avšak druhým lidem odcizující se lyrické diagnóze vzdaluje nejen směšným měšťákům, ale i vlastním přátelům. /// Schlöndorff situováním hry z roku 1918 do tehdejší současnosti v divákovi evokuje (i díky použití folk rockové hudby /doufám, že se tomu tak říká/ k podkreslení původního Brechtova chorálu) myšlenky na tehdejší západní kontrakulturu či východní underground - v jádru zvláštně romantickou představu, že se v druhořadé putyce může vtyčit opilec a začít deklamovat verše... /// Velmi šťastné bylo angažování R. W. Fassbindera do titulní role Baala - enfant terrible německého filmu a kultury své doby skvěle přiléhá ke své roli (což je v jádru anti-brechtovské...).

Už dávno jsem si všiml, že moje komentáře roky opakují několik málo stejných myšlenek; že moje "recenze", jak eufemisticky csfd zve tyto mé útvary, opisují oběžné dráhy předvídatelně se navracejících idejí, jejichž cyklicky uzavřené elipsy krouží kolem zářící Hvězdy, jíž se nikdy nedotknou, ale jako kdyby to x+prvním zopakováním snad konečně dokázaly, ačkoliv jako šváb ve stínu zářící budovy, která ve skutečnosti hoří, od začátku vím, že to stejně nikdy nedokážou a já zase jen uteču před neúspěchem do bezpečí přítmí dalšího sklepení, z něhož budu vzhlížet vzhůru na další revoluci. Chazelle svůj cinefilní pomníček obřích kvantit vystavěl na přechodu od revoluce v moderním smyslu k revolutio klasického původu tohoto slova, jež říká navracet se, otáčet se kolem dokola... Jeho Hvězdy stříbrného plátna, jeho Film se navrací zpět nejen co do kostýmů, ale nechá cyklit filmovou ideu sebe sama - Ideou věcného návratu stejného jakožto esence filmu, který se neustále mění a jako moderní revoluce zdánlivě požírá své děti, ale přitom ve skutečnosti jen jako klasická Revolutio jen opakuje věčnou stejnost a těmto jen zdánlivě mrtvým dětem dává přežít na věky věků právě skrze ideu esence filmu jako takového. Šváb jako filmový divák si tedy vždy přijde na své, protože ví, byť nevědomě, co očekávat. Perfektní ideologický sebeklam, který má Hollywood obsedantní tendenci projektovat do všeho, všech, všude... - v poslední době jako zde stále více do minulosti (anachronické přepisování historie dle současných politicky korektních měřítek, a další), ale nezalekne se ani utopické budoucnosti, viz naposledy jiný víc jak tříhodinový "opus" Avatar 2, kde úchvatná rasa krásných pseudo-lidí jen naplňuje příběh o křesťanské povinnosti nukleární buržoazní rodiny spojený s new-age klima greenwashingovým fantasmatem o splynutí s nezkaženou přírodou, jehož zvěst nám přináší komplet CGI přetechnizovaný výtvor za miliardy. Chazelle sice naštěstí v druhé půlce ukázal odvrácenou stranu planety Film, kterou Hollywood často rád opomíjí při tvorbě svých perfektních produktů, avšak jeho rádoby cinefilní epifanie jen reprodukuje celým svým bytím pouze konvenční lineární zápletkovou lovestory-touha-kolize-krize-katarze-atd. formu, která je nám podsunuta jako podstata filmové Ideje.

Bezpochyby poeticky vyprávěný příběh jedné ukrajinské vsi na rozhraní dvou epoch. Výstavba kolektivní komuny je však jen jedním prvkem na pozadí osudů vesnických obyvatel, jejichž životy jsou často zachyceny s nemalou dávkou nadhledu a humoru. Právě postavy, z nichž alespoň hlavní dvě nejsou vůbec jednoznačně/ zploštěle načrtnuty, tvoří osu filmu. (Pro mě) jen škoda, že se v cca druhé třetině film stává převážně veselejším vykreslením skazek svérázných obyvatel Babylónu, čímž je trochu zeslaben krutý (ale stále poetický, což se nevylučuje!) konec. Ukrajinské filmy jsou ostatně na spojení drsného a krásného, krutého i lidského často postaveny. Příkladem mohou být příklady, též z historického venkova Ukrajiny, a to slavné Stíny zapomenutých předků (1964) /v nichž hrál Mikolajčuk hlavní roli/ a Kamenný kříž (1968) /v nichž hrál jak Mikolajčuk, tak B. Brondukov/, přičemž je zjevné, že tyto filmy mají kromě podobného stylu i zjevnou personální kontinuitu.

V originálu <--->, avšak pro (zbabělý) svět, stojící namísto na bezprostřední a nesnesitelné materialitě světa na jeho trapné jazykové náhražce, známý pod názvem "Back and Forth" - tam a zpátky filmové kamery, která v horizontálním (a též vertikálním) pendlování skenuje jedinou místnost (podobně jako v "Wavelength"). Kamera jako hranice divákovi percepce, kamera jako uzavřený interval, limitující svým pohybem a svými mezními pozicemi prostor událostí - film jako hranice mého světa. Událost, postava - moment, vymezené místo ve vždy širším pohybu, který svým opakujícím se lineárním charakterem připomíná pohyb filmového pásu, v němž je každý další zachycený objekt jakoby korálkem navlečeným na šňůře neustále prokluzujících filmových okének. A k tomu magie střihu, věčné potěšení pro ty, kteří propadli kouzelné zemi kinematografie a která dokazuje, že nad svrchovaností kamery ještě vězí svrchovanost montáže.

D9ky skvělé práci autorů s jednou hostinou a několika málo flashbacky by se dalo psát mnohé: o paradoxu, díky němuž první země socialismu (nejpokrokovější to epochy) dokázala za 20 let existence jen oživit dávné byzantinské patrimoniální praktiky, v nichž je panovník sluncem - všechny svou velikostí ozařující a k němuž se všechny pohledy a naděje národa zase vracejí. Nebo o tom, jak se gruzínský terorista stal ruským vládcem atd... Jako filmařský a umělecký paradox (ale díky za něj) mi však osobně připadá, že kvůli mistrovství autorů filmu i knižní předlohy se postava Stalina vymaňuje z jednoduchého manichejského dělení na absolutní dobro a zlo, den a noc. Krutost zůstává, ale nejednoznačnost jeho gest, stejně jako téměř dojemná (samozřejmě vyfabulovaná) Stalinova zpověď a výpověď o moci, dělají tuto krutost uvěřitelnou, protože lidskou. Protože člověk je vždy spíše hádanka, než ztělesnění principu (ať zla nebo něčeho jiného). Autorům se podařil divácky velmi vděčný paradox - věrně ukázali Stalinovy nejhorší stránky, ale udělali z něj člověka. Pravý opak se dařil filmům typu "Pád Berlína" atp.

Už úvodní cca čtvrthodinová pasáž je plná nápadů a dynamická - flashforward konce lupičské bandy je nám předložen jako flashback vzpomínajícího vypravěče/ detektiva, který zároveň formou interview podá obecné informace o růstu zločnnosti v Miláně (např. filmově zajímavou formou myšlených rekonstrukcí typologický případů, jež detektiv jen komentuje voice-overem, které nakonec doplní skutečná rekonstrukce, na níž je osobně přítomen). Do tohoto rychle se míhajícího úvodu jsou vkládány ony flashbacky (vlastně flashforwardy), díky sledování paniky Miláňanů divák zprvu netuší, jakou linii příběhu bude sledovat, až nakonec vykrystalizuje hlavní příběhová osa. Ta je již vyprávěna konvenčně a je zajímavé (ať již to považujete za klad či zápor), že v závěru se k dokumentárnímu stylu vůbec nenavrátíme. Dino De Laurentiis vždy uměl sehnat a zde také sehnal dostatek peněz, takže davové a akční scény rozhodně nedělají ostudu, naopak.

Film zaznamenal velký úspěch na festivalu v Benátkách r. 1961, kde mimo jiné získal cenu za nejlepší prvotinu. Je jen a jen škoda, že autor natočil další film, jenž se setkal s již méně nadšeným přijetím, až o šest let později a v 70. letech se stáhl z filmování úplně. Bandité v sobě nesou silnou neorealistickou stopu jak v oblasti příběhu - drsný život chudých Sardiňanů vyplněný tvrdou prací a snahou vyžít s málem, splatit dluhy atp., tak v oblasti formy a zde leží asi největší pozitivum filmu. V exteriérech snímané a za přírodního světla krásně komponované záběry kamery (kterou ovládal sám režisér) dechberoucích ostrovních hor vyvažují poměrně přímočarý, a proto ne tak zajímavý příběh. De Seta sám v 50. letech vytvořil řadu dokumentů o životě chudých obyvatel Itálie a film je zjevným prodloužením tohoto zájmu do sféry hraného filmu. Ve filmu hrají i místní obyvatelé.

«Tout ce dont vous avez besoin pour faire un film, c'est d'une fille et d'un flingue» (Godard) Píšu to sem stále dokola a zjevně jen sám pro sebe, ale: Brazílie, cinema marginal, underground - výsměch absurditě a absurdní výsměch všem a všemu významu, a nakonec i sobě (doslova). Film očesaný až na svou nesmyslnou kostru, v níž Tristan s opičí maskou utíká s apatickou Isoldou před protivenstvím nepřátelského osudu v podobě obskurních sil zla. Vše podvráceno seberozleptávajícím sarkasmem, estetikou ošklivosti, ošklivosti, která (snad?!?!) nemá vyvolávat žádné pocity zhnusení, odporu či snad vzdoru, to by bylo příliš vznešené, ale prostě jen ironický posměšek diváka, skutečné odmítnutí vší vážnosti, kterou by ona pseudoromantická fabule v sobě mohla obsahovat. Zbývá tak prostor pro orgii nesmyslně dlouhých záběrů (podobné zvláště se souputníkem Julio Bressanem), které si lze buď vychutnat pro jejich zbytečnou excesivnost, pro jejich v kontextu filmu nepatřičně efektní jízdy a plynulost, nebo v tomto filmu marně hledat smysl tam, kde není a nebyl - najmě v roce 1971 v Brazílie, za vlády brutální vojenské junty...

Byla doba, kdy diegetické jméno jako zaklínadlo spustilo nezastavitelný proud nediegetické hudby, která svojí červenou nití sešila každé celuloidové okénko v pás, jímž je, a ta doba byla v době, kdy se v avantgardní kinematografii příliš nedůvěřovalo v linearitu: obsese hudební smyčky popírá směrovost zvukového pásu stejně, jako typicky durasovské bezvětří lidské lodi uvázlé na atlantické mělčině je o to více zmítáno větrem vnitřních oceánů, jejichž vlnobití může jednou skrývat klid ke všemu již indiferentních hloubek, jindy klidný povrch maskuje podmořské proudy, avšak vždy se rozehrává dialektika hladiny a hlubiny, které nikdy nejsou vzájemně nahlédnutelné obě naráz a díky tomu se i víření emocí, vzpomínek a touhy pohybuje v cyklických sebepřetvářeních, snažících se spojit nespojitelné.