Dionysos

Nestálá plovoucí disjunkce mezi slovy a obrazy, naprostá neadekvace vizuálna jako ilustrace textu, nekončící přerůstání netotalizovatelného množství potencialit kamery nad jakýmkoliv diskurzivním redukcionismem, mez dokumentu a limita všech snah po korespondenci mezi myšlenkou a světem. Šestákově psychologizující kriminálně-sociologický popis jednoho naprosto řadového příběhu „od mladistvého delikventa po zločince“ se vždy a znovu tříští o hradbu obrazu a ukazuje, že pokus o spojení těchto dvou světů je kolosálně zbytečné. Paradox nekonečnosti viděného detailu proti naprosté generalizovatelnosti textového konstruktu. Jedinečnost osobního příběhu není popřena ani stvrzena dokumentarizujícím odstupem kamery, která snímá pouze veřejný prostor a cizí lidi – v tomto poli nerozhodnutelnosti si může každý najít buď sociologické hledání kořenů zločincova osudu, anebo transcendentního zločincova ducha, který absentuje a překračuje své podmínky, které diváka spíš než svojí zakotveností v onom sociologickém příběhu omračují svojí totální indiferencí vůči němu. V takovém prostoru je zároveň každý nevinným svědkem, anebo samotným pachatelem. Užití svrchovaně kakofonní „nenormální“ hudby jen podtrhuje umělecké jádro jakéhokoliv zdánlivého dokumentu „s odstupem“, díky čemuž člověk neví, zda místy nebylo od počátku cílem natočit vizuální báseň. To je stvrzeno i ničím jiným než do sebe uzavřenými záběry kamery, která z veřejného prostoru dělá svými švenky a detaily materiálem pro tvorbu malířských obrazů – jakýkoliv pokus po objektivizaci individua se vždy mění v subjektivizaci světa, v jejichž zdánlivé jednotě však člověk moderní nenachází žádný uklidňující panteismus, ale prostou indiferenci reality vůči individuu, které je sice v obrazu světa rozpuštěno, ale s tím logicky z něj i mizí.

Nahnívající hojnost přezrálých požitků, které začínají a končí v sobě samých, nebo čistota a jednoduchost, které nikdy tak jednoduchými nejsou, protože se v nich skrývá něco jiného, než ony samy? Bolení hlavy z klaustrofobie detailů, které se ani nedají vizuálně zpracovat stejně, jako žaludek nemůže strávit přemíru byť sebelepšího jídla X střih: tělo Salomé, zbavené všeho včetně vlasů, na pozadí očišťjícího ohně... rozehrávající pomstu. Pomsta, náboženství - nelze již být tady a teď, užívat si života, je třeba za vším vidět něco víc. Tanec již není pohybem, ale zločinem; tělo již není objektem slastí, ale (sebe)zničující ideou. Měsíc už není měsíc a basta, ale znamení, co věstí vždy již něco více než noc, která by měla patřit radovánkám otylým a barevným jako z rozpohybovaného Rubense, ale nyní patří principu, který ve všem hledá něco víc. Čistota proto zabíjí, závěrečná purifikace a záplava světla nemohou než drásat.

Film zachycující tzv. "anni di piombo" ("léta olova"), italské období kulminující v 70. letech, zlatá léta politických vražd, terorismu, pouličních válek extremistů atp. Film, jenž šel do v Itálii do kin zhruba půl roku poté, co byl na podzim 1975 zavražděn Pasolini. Ten o "hrdinech" (ale nejen o nich!) tohoto filmu napsal: "Děti kolem nás, hlavně mládež, adolescenti, jsou skoro samé zrůdy. Jejich fyzické vzezření je téměř děsivé, a když není děsivé, je protivně nešťastné. Příšerné kožené oděvy, karikaturní účesy, vyhaslé oči. Jsou to masky jakési příšerné barbarské iniciace nebo pilné a nevědomé integrace, nevzbuzující soucit. (...) V nejhorších případech jsou to opravdoví kriminálníci. Kolik jich je? Ve skutečnosti by to mohli být všichni. V partách mladých, které potkáváme na ulici, by všichni mohli být zločinci. Nemají v očích žádné světlo, jejich rysy jsou napodobeninou rysů robotů, bez stopy osobního, jež by je vnitřně charakterizovalo. Jejich mlčení může znamenat nesmělou žádost o pomoc (jakou však pomoc?) nebo bodnutí nožem. (...) Bez ohledu na vyšší školní vzdělání a zlepšenou životní úroveň klesají zpět na úroveň primitivní neotesanosti. (...) Neumí se smát či usmát. Umí se pouze křenit a pošklebovat." (Zuřivý vzdor, s. 105-106.)

Cinema novo se (dozajista i díky tomu, že bylo ovlivněno svými evropskými vzory, přičemž Evropa již svoji vyhořelou buržozii měla) pustilo do kritiky odcizení průměrného dobře zaopatřeného člověka, jemuž zdánlivě nic nechybí, zároveň s tím, jak v Brazílii vznikal (i když bída ještě v Brazílii samozřejmě příliš přetrvává a vůbec ne každý žije jako hlavní hrdina) - tedy něco jako evropský kritický realismus v 19. století, jenomže s kamerou a ne moc jako realismus, protože film stojí na nekonvenční (i když nikterak experimentální, nutno podotknout) práci s narací. Kromě šedesátkového motivu zatrpklosti hlavního hrdiny ze své třídy a mladického vzdoru proti nutosti srůst se společností jíž pohrdá je nejzajímavější sledovat, jak díky synchronní naraci neúspěchu tří typů vztahů ke třem ženám hlavní postava od počátku filmu onu zatrpklost neopustí (není tedy budována postupně) a jak každé zdánlivé uklidnění a naplnění vztahu je jen falešné intermezzo mezi různými krachy, intermezzo, o němž se divák navíc vždy dozví, že se již událo a přítomnost tak patří jen nespokojené prázdnotě. Přítomnost - a stejně tak závěr... A vůbec nejzajímavější je sledovat kameru pana Aranoviche, stačí se podívat u koho točil v pozdějších letech.

Film o na první pohled nepravděpodobném setkání dvou odlišných osobností - mladého repatriovaného vojáka Gianniho a starého životního dobrodruha, které, každého z jiného důvodu, svede do hromady společné "obchodní partnerství" při sběru munice na severoitalských horských hřebenech. Zatímco na mladém Giannim můžeme sledovat konkretizovanou situaci poválečné Itálie (dobře známou i z jiných italských filmů), jako nezaměstnanost, chudoba, váhání mezi živořením doma a emigrací za lepším, v postavě starého tuláka můžeme číst touhu člověka po svobodě a volnosti na ostatních lidech, vítězství nespoutané povahy nad spořádaným a nudným životem většinové společnosti (navíc věčně válčící, jak cele dokazuje krajina, v níž se většina filmu odehrává). Na vzájemné dialektice těchto dvou protikladných charakterů pak stojí celý snímek (v mnohém připomínající Olmiho filmovou prvotinu Čas se zastavil)

Veskrze originální-kopie, která nejen nejedním do očí bijícím vizuálním odkazem vzdává hold/ vykrádá/ nechává se inspirovat až zapomíná sama sebe filmem "Loni v Marienbadu". Těžko určit, co je na filmu japonského kromě dvou hlavních herců a (neviditelného) štábu, když vše ostatní, co vidíme, je matérie evropského kontinentu nahlížená formou Resnaise a Antonioniho. Jošida a spol. stvořili podivným způsobem fascinující simulakrum evropského progresivního filmu, které zároveň s/ vedle fabule o bolestném melancholickém hledání a míjení lásky fascinuje svojí poplatností době a ikonám - najmě forma je ve své epigonské (tak trochu) vyprázdněnosti často otrockým napodobovatelem svých vzorů, díky čemuž dotčené scény připomínají svojí umělostí volbu kýčovitých kulis těch "nejkrásnějších" a "nejikoničtějších" evropských destinací, od Eiffelovky přes Forum Romanum po Londýn a Lisabon, v nichž se celý film odehrává. Zároveň ale tyto scény patří k tomu nejzajímavějšímu, svým způsobem. Nicméně Jošida (nejen) tímto filmem (o sobě samém ne úplně zdařilým, ale nad tehdejší i dnešní průměr sahající) nasál experimentální narativní stavbu, kterou brzy poté geniálně a již zcela a úplně originálně uplatnil ve svých dalších filmech, stavících jako největší díla jeho evropských učitelů na hrách s časovostí syžetu i charakteru postav, odcizení a láskou/ životem/ politkou atd.

Ach, Beckett, Kafka, Nietzsche a vše další – celá evropská kultura jako by se smrštila do obrazu maďarského venkova, a v tom je nepřekročitelná velikost Tarra: totiž, že divák skrz jeho obrazy vyvolávající totální perceptivní identifikaci (tedy úplné vtažení diváka do nazíraného předmětu skrze dokonalý cit pro skloubení vizuálního pole a atmosféry, kterou vyzařuje) plně propojí každý jeden detail maďarské reality s všeevropskou výpovědí. Kamera dokonale maďarsky pomalu plyne jako proud v Dunaji a přesto sledujeme beckettovské drama o nesmyslném čekání na spásu, kafkovské o nic méně anti-hluboké drama o podřízenosti člověka o nic méně nesmyslné vůli a oku Moci, jež si v nároku vše kontrolovat vykonává akt všeobecného překroucení všeho do své pitomé logiky a konečně nietzscheovské drama o záblesku ega, které nechce být ničím spoutáno, a přesto vždy končí jako nepatrný záblesk mezi tmou a světlem – mezi černou a bílou černobílé kamery.

Lodní siréna připomínající tu z továrny na stereotyp a hučení polnice zvěstující každodenní soukromou apokalypsu vyvolává paradoxní pocit stojaté přístavní vody, jejíž loď vězí na místě a přitom se neodvratně sune ke svému konci. Het afscheid balancuje na pomezí života a smrti v úzkostném bezčasí černobílé kamery, kdy divák stejně napjatě jako hlavní hrdina čeká na závan větru, který by lodí na mělčině konečně pohnul - ať již jakýmkoliv směrem. Možná lehce ohrané téma, leč vždy nosné, je vyzdviženo krom suverénní režií především krásnou kamerou.

Godard jako postmoderní mistr filmové dekonstrukce, a to dekonstrukce významů obrazů i slov. Tedy toho, co utváří lidskou realitu, kdyby to ve skutečnosti nebyla námi konstruovaná fikce. Aneb, jak se praví v úvodu, člověk uniká z fantazie do reality (jejímž základem nemůže být proto právě nic jiného než fantazie), z Přírody do Metafory (jak se jmenují dvě kapitoly tohoto filmu). A je tu další Godardův film, aby nám dokázal, že naše fantazmatická realita se skládá jen z náhodně poskládaných střípků obrazů, zvuků a vět, jejichž význam se po vytržení z ustáleného kontextu vyjeví jako dokonale prázdný a nepochopitelný. Až do doby, kdy si je složíme do nové jednoty. I když i ta bude jen odrazem našeho vnitřního vědomí, pohybujícího se v metaforách, konceptech a abstraktních významech, jež nás oddělují od pravého světa. Tím však netrpí pes, jak již věděl Rilke, a proto i člověk může objevit ztracenou Přírodu/ realitu pohledem zvířete, jediným pohledem, kterým člověk může sledovat vnější svět a ne jen svůj vnitřní, vědomý (svět útržků slov a vět, útržků filmů a knih). Stačí jen následovat základní dvojice: lásku a smrt, utrpení a onen svět. A k tomu hlavně Godardova psa. /// JLG opět na stopě bodu, o nějž se rozbíjí každá totalizace, bodu, v němž se otevírá nekonečno - ať už nekonečno možných cest společnosti, minulosti i budoucnosti, obrazů (...) - a s ním i svoboda. /// Jinak JLG má v 84 letech stále více nápadů s formou než kdejaký hollywoodský "bůh". Např. demonstrováním 3D tím, že nechá vést dialog lidi sedících za sebou (a jež by se v 2D normálně překrývali) nebo třeba tím, že rozdvojí obraz a pak jej opětovně nechá splynout (a vytváří tak další ze zcizovacích efektů, jež zkoumá už od prvopočátků své tvorby.) /// Viděno v kině ve 3D i 2D - určitě vyhledejte 3D verzi, bez ní je ná plátně zkrátka o jednoho ze tří goDardů méně.

Ztělesňující se vzpomínka na neviděné, kterou vidíme jen skrze obraz, jenž ji definitivně opět skryje našemu zraku: těžký život post-kinematografického filmaře, jehož od té doby nepřestává pronásledovat nostalgie po filmovém obraze, jenž je němou vzpomínkou na skutečný obraz světa, který ten filmový zachytil jen jako otisk na roušce Veroničině, a jenž sám musí ustoupit novému médiu - videu. Zachytit lingvistickou němotou obraz, který si šéf režisér vysnil ve vnitřním duševním projektoru, je stejně nemožné, jako snaha šéfa továrníka kontrolovat výsledek i proces výroby, pokud se v něm naskytne živý člověk: svoboda dělníka stroje i dělníka obrazu vždy zklame prvotní projekt pána, jenž se po vzoru toho Hegelova ocitá na druhé koleji vůči produktu, v němž se již zpředmětnil domnělý rab… odtud svoboda obrazu vůči jakémukoliv uzavření smyslem, Godardova komická gestická pantomima doplňující i marně odporující sémiotické nemohoucnosti po založení obrazu ve slově namísto pohybu, jenž je pohybem nesmyslnosti světa samého. Groteskní vizuální i ideová solidarita mezi vždy sebereflexivním režisérem a továrníkem fikčním i reálným prokazuje nejen Godardovu neutuchající snahu po simultánním uchopení pozice vypovídání při tvorbě filmové výpovědi, ale také prozrazuje důležitost „Passion“ při přechodu z období, kdy filmová základna tkvěla v materiálním a politickém hledání nekapitalistického možného, a novým a dodnes de facto posledním obdobím, kdy filmová základna spočívá v neustále reprodukované fascinaci vždy unikající materiality obrazu. Kterou nedokáže zkrotit ani fluidnější video, protože i v nekonečně multiplikovaném prolínání videa bude vždy něco unikat…